Kunst und Heuristik (“Wozu überhaupt Kunst?” II)

Oswald Wiener (*1935)

Fortsetzung der Lektüre des Traktats “Wozu überhaupt Kunst?” von Oswald Wiener. Teil I befindet sich hier.

Mir scheint es, daß ich am stärksten ergriffen bin, wenn in einem mir vertrauten Schema ein ungewohntes Element auftritt, das ich diesem Schema aber noch subsumieren kann. Die Spannung und die Ergriffenheit scheinen dort besonders groß, wo ich das Gefühl habe, der von mir empfundene Zusammenhang sei in Gefahr abzureißen. Sozusagen versucht das Schema, dieses Element zu interpretieren, ein Kampf findet statt zwischen den alten Tendenzen und dem sperrigen Element, welch letzteres eben zugleich die Erwartung verzerrt, wenn der Beobachter dies zuläßt.
O. Wiener, a. a. O., S. 25

Das Artefakt “generiert” demzufolge mehr oder minder zwangsläufig, mehr oder minder (un)bewusst, ein Pattern des Verstehens in meinem Bewusstsein: ich glaube zu wissen, worauf das aktuelle Geschehen – im Falle von Musik: das aktuelle Klanggeschehen – “hinausläuft”. Ich schreibe mir damit optimistischerweise eine gewisse Prognosemächtigkeit zu, d. h. ich glaube ungefähr oder sogar ziemlich genau zu “wissen, wie es weitergeht”. In einem klassischen Musikstück erkenne ich beispielsweise eine Sequenz oder eine Sonatensatzform. In einer Komposition der “Neuen Musik” herkömmlichen Designs stelle ich die Abwesenheit von Sequentialität und Tonart-Gebundenheit fest und gehe dann wie selbstverständlich davon aus, dass das kommende musikalische Geschehen auch weiterhin frei von Wiederholungen und beispielsweise C-Dur-Melodien bleiben wird. Das geschieht natürlich in vollständiger Abhängigkeit von meinem kulturellen Vorwissen: ich kann trivialerweise Abweichungen von einem Schema erst dann wahrnehmen, wenn ich das Schema erkannt habe. “Schema” meint hier eher so etwas wie Lebensform bei Ludwig Wittgenstein, keinesfalls jedoch “Formel”, “Algorithmus”, “Rezept”, “Vorschrift” oder Ähnliches. So ist natürlich auch die Abwesenheit von Sequentialität und die “Atonalität” in der herkömmlichen “Neuen Musik” ein “Schema” im vorgenannten Sinn.

Angenommen, mir begegnet nun eine Komposition, die als “Neue Musik” beginnt und allmählich in, sagen wir, Minimal Music repetitiver Art übergeht. Das “sperrige Element” im Sinne des obigen Zitats wäre dann etwa die exakte Wiederholung einer musikalischen Phrase, die aber in sich weiterhin der Grammatik (im Sinne Wittgensteins) der herkömmlichen “Neuen Musik” gehorchte. Meine eben noch stolze Prognosemächtigkeit als Beobachter schwindet nun rapide, ich weiß nun eben nicht mehr, wie “es weitergeht”, bin verunsichert, desorientiert, erleide einen mehr oder weniger großen Orientierungsverlust. So gleite ich denn allmählich (oder mitunter auch abrupt) unter Begleitung mehr oder minder widersprüchlicher Gefühle von Schema A nach Schema B.

Das Resultat ist normalerweise ein Verallgemeinerung – die Überraschung fällt allmählich ab, nicht weil man sich daran gewöhnt hat, das Inkommensurable punktuell, als Ausnahme, zu erwarten, sondern weil von ihm aus eine Uminterpretation des Gewohnten in Gang gekommen ist.
O. Wiener, a. a. O., S. 25

Ich habe lange darüber nachgegrübelt, was das Wort “Verallgemeinerung” in diesem Zusammenhang bedeuten soll. Verständlich wird es mir, wenn ich es als “Erweiterung” interpretiere.

Der allmähliche Übergang von Schema A nach Schema B in der sich meinen Ohren darbietenden Musik bewirkt sozusagen einen kategorialen Sprung in meiner Wahrnehmung: Ich verlagere meine Wahrnehmung von, um mit Luhmann zu sprechen, Wie? auf Was?-Fragen. Die Wahrnehmung der Binnenstrukturen von Schema A tritt in den Hintergrund zugunsten einer Wahrnehmung der Übergänge von Schema A nach Schema B. Dies ist natürlich erst möglich, nachdem ich begonnen habe, das eben noch Inkommensurable überhaupt als neues Schema zu identifizieren.

In diesem Stadium können die noch nicht verstandenen Wendungen intensiv lustvoll werden, weil sie das Versprechen einer ganz fremden Stimmigkeit in sich tragen; [...]
O. Wiener, a. a. O, S. 26

Artefakte, die diese paradoxale Gefühl “ganz fremder Stimmigkeit” in mir auslösen können, haben dann wohl tatsächlich die eingangs gesuchte heuristische Qualität.

Kunst und Heuristik (“Wozu überhaupt Kunst?” I)

Oswald Wiener (*1935)

Dieser Text hangelt sich an der Lektüre des Traktats “Wozu überhaupt Kunst?” entlang, das von Oswald Wiener erstmals 1980 publiziert wurde. Die Seitenangaben folgen der Ausgabe, die 1998 im Löcker-Verlag, Wien, in dem Band “Literarische Aufsätze” erschien. Leider ist Wieners Text nach meinem Kenntnisstand derzeit nicht online verfügbar.

Schon ewig quält mich die Frage, wie denn nun eigentlich “gute” von “schlechter” Kunst aufgrund nachvollziehbarer Kriterien zu unterscheiden sei. Ob diese Frage von allgemeiner Wichtigkeit ist, weiß ich nicht. Jedenfalls ist Sie für mich wichtig. Und ich kenne mindestens 2 – 3 Personen, von denen ich weiß, dass es sich bei ihnen ebenso verhält. Dies mag als Legitimation für diesen Artikel erst einmal genügen.

Um gleich einmal mit der Tür ins Haus zu fallen: Ich denke, die Qualität von Kunst lässt sich im Wesentlichen an ihren heuristischen Eigenschaften ablesen. Ein Kunstwerk hat genau dann heuristische Qualitäten, wenn ich durch seine Rezeption zu einer Einsicht gelange, die ich vorher noch nicht hatte. Mit “Einsicht” meine ich nicht “Einfall”, denn der kann mir auch bei der Betrachtung einer Staubfluse kommen, nein, die Einsicht muss schon direkt aus den Strukturen ableitbar sein, die mir das Kunstwerk selbst bietet. Sie muss sozusagen im Kunstwerk wohnen, muss, im weitesten Sinne, vom Künstler “gemeint” sein (Hiermit möchte ich Tendenzen der postmodernen Kunstinterpretation ausschließen, für die das Kunstwerk nur ein Bündel von “Material” ist, das der Verstehenswut des Interpreten willfährig ausgeliefert zu sein hat.).

“Heuristik”, sagt die Wikipedia, “bezeichnet ein analytisches Vorgehen, bei dem mit begrenztem Wissen über ein System mit Mutmaßungen Aussagen über das System getroffen werden, die dann mit Hilfe empirischer Methoden verifiziert werden, um die Korrektheit der Vorstellung über das System (Systemmodell), auf Grund dessen diese Aussagen entwickelt wurden, zu schärfen.”

Wichtig erscheinen mir hier vor allem die Begriffe “begrenztes Wissen” und “Mutmaßung” (allerdings nur in Verbindung mit “analytischem Vorgehen”). Warum? – Nun, “begrenztes Wissen” ist unser aller Grundsituation (das war zwar nie anders, aber selten so schmerzhaft bewusst wie im heutigen “Informationszeitalter”); an der “Mutmaßung”, d. h. dem Formulieren einer Wertung ohne ausreichende faktische Grundlage, geht also wohl kein Weg vorbei. Wer nicht dieser Meinung ist, hängt höchstwahrscheinlich einer Verschwörungstheorie an oder ist schlicht: – religiös (Somit muss ich einen Großteil der Menschheit als Kandidaten für heuristisches Denken schon mal ausschließen, denn dieser ist entweder religiös, oder er glaubt an Verschwörungstheorien. So meine Mutmaßung.).

“Aber ist Kunstgenuss nicht vor allem Gefühl?” höre ich da den ewigen Wagnerianer klagend ausrufen, “ist Kunst nicht selbst nur reines Gefühl, ist sie nicht in schöne Form gegossene Liebe, Feuer, Leidenschaft, die uns vom grauen Schleier des Alltags erlösen und uns in Sphären ekstatischer Entäußerung…” – “Is ja gut”, unterbreche ich ihn, “Sie werden lachen: Ich gebe Ihnen vollkommen recht, in jedem Punkt! – Nur würde ich es anders ausdrücken, wenn Sie erlauben. Setzen Sie bitte für ‘Gefühl’ ‘Ergriffenheit’ und für ‘Erlösung vom Alltag’ setzen Sie bitte ‘Abstandslosigkeit zum eigenen Empfinden’, dann kommen wir der Sache schon näher.”

Ergriffenheit ist (mir) nämlich alles andere als “peinlich” – im Gegenteil. Denn neben einer bereits halbwegs bekannten Biologie hat Ergriffenheit wohl auch eine (noch weitgehend unbekannte) Psychologie und, jetzt wird’s allerdings spekulativ: eine Logik (Diese zu erforschen ist allerdings nicht Aufgabe des Künstlers, sondern der Naturwissenschaft).

Doch in den Köpfen vieler, vor allem “konservativer” Menschen scheint immer noch ein “Unbewusst – höchste Lust!”-Denken vorzuherrschen. Der klassische “Linke” dagegen will sich am liebsten nur und ausschließlich mit seinem “bewussten” Denken identifizieren und lehnt Ergriffenheit generell als “reaktionär” ab (vgl. Brechts Idee des “Verfremdungseffekts”). Beide Fraktionen hängen (“bewusst” oder nicht) der Meinung an, Ergriffenheit sei keine “konstruktive Eigenheit unseres verstehenden Apparats” (O. Wiener, a. a. O, S. 22).

Fortsetzung

Wird Wittgenstein populär?

Schaut man sich das Ergebnis dieser Umfrage an, die Philoblogger Björn Haferkamp jüngst veranstaltete, möchte man es fast glauben:

"Welche/r dieser PhilosophInnen hat für dich die größte Bedeutung?"

Zur Auswahl standen allerdings ausschließlich die hier auftauchenden 20 Köpfe, also nicht etwa Hegel, Spinoza, Descartes etc. Allerdings glaubt Haferkamp, dass “alle wichtigen Schulen oder Denkrichtungen der Gegenwart (ab 20. Jahrhundert)” dadurch repräsentiert waren.

Meine eigenen Versuche, Wittgenstein zu verstehen, die sich an Hans-Johann Glocks “Wittgenstein-Lexikon” entlanghangeln, finden sich seit 9 Jahren hier.

Philosophischer Death Metal – Jean Baudrillard zum Elften September

Minoru Yamasaki, Architekt des World Trade Center, vor seinem Werk

Im November 2001 veröffentlichte der französische Philosoph Jean Baudrillard (1929 – 2007) den Text “Die Gewalt der Bilder. Hypothesen über den Terrorismus und das Attentat vom 11. September”, mit dem ich mich in der Folge ein wenig auseinandersetzen möchte:

“… das Ereignis – und seine Singularität – …besteht [darin], dass es innerhalb eines …. generalisierten Tauschsystems plötzlich eine Zone schafft, in der ein Tausch unmöglich ist [...].”

“Wenn man diesen Moment der Bestürzung, der … Bewunderung … ablehnt, vermisst man jede Chance des Verstehens.”

“Was ist denn in der Lage, wieder eine Zone zu erschaffen, in der der Tausch unmöglich ist, die potentielle Leere, aus der eine … fremdartige Situation erwachsen könnte?” Sehnt der Philosoph hier ein Wiedererscheinen von “Fremdartigkeit” herbei für seine (nicht meine) entzauberte, metaphysisch langweilig gewordene Welt? Kommt ihm da NineEleven als “singuläres” Ereignis gerade recht? Das wäre dann exakt die Stockhausen-Position: NineEleven würde zum “größten Kunstwerk aller Zeiten”, ohne moralische Wertung, einfach, weil diese Tat so maßlos pathetisch ist. Genau besehen, ist sie ja nicht einmal irrational, denn sie war strategisch brillant konzipiert: Yamasakis Twin Towers sind bzw. waren das bekannteste architektonische Symbol des globalen Kapitalismus. Wenn wir, die Terroristen, dieses Symbol jetzt physisch zerstören, zerstören wir damit symbolisch den globalen Kapitalismus, oder? NineEleven kann so mit etwas Chuzpe als “Soziale Plastik” im Sinne Beuys’ und seiner Wiedergänger (z. B. Schlingensief) interpretiert werden. Ob Atta und seine Spießgesellen dabei tatsächlich glaubten, den realen Kapitalismus durch einen symbolischen Akt zerstören zu können, spielt keine Rolle. Ihnen reichte wohl die Tatsache aus, dass Luftangriffe auf so riesige Gebäude an so einem prominenten Ort in jedem Fall gewaltige unmittelbare und mittelbare Schäden anrichten würden. Ihr Kalkül ist aufgegangen.

“… es ist … keine Repräsentation dieses Ereignisses möglich, es ist in allen Diskursen … undarstellbar.” Das “in allen Diskursen Undarstellbare” kann eigentlich nur “Gott” oder wahlweise “jenes höhere Wesen, das wir verehren” (Böll) heißen. Aber wer legitimiert eigentlich Baudrillard, ausgerechnet NineEleven zum “absoluten Ereignis” zu machen? Doch wohl nur Baudrillard selber, der damit vom Philosophen zum Priester wird: er erklärt ein reales Vorkommnis zu einer Gotteserscheinung, ohne sich dabei auch nur den Anschein rationalen Argumentierens zu geben.

“Im Grunde ist das Ereignis als … einzigartiges … schon verschwunden … in einer ungeheuren … ideologischen Täuschungsarbeit, die eigentlich eine Trauerarbeit ist. Das Ereignis muss gelöscht werden, und der Diskurs soll seine Konsequenzen tilgen.” Also gibt es nun doch einen Diskurs, der das undarstellbare Ereignis darstellen kann? Oder was jetzt?

“Von all diesen Vorgängen behalten wir vor allem das Erlebnis der Bilder, sie sind jetzt … unsere Urszene.” Ausgerechnet Baudrillard, der Hohepriester des Virtuellen, der Totengräber des Authentischen, spricht hier von “Urszene”, also einer, nach Freud, traumatisierenden Erfahrung, die jedoch verdrängt werden muss und irgendwann und irgendwo an unerwarteter Stelle Neurosen verursacht?

“Was ist aber nun mit dem ‘wirklichen’ Ereignis, wenn das Bild, die Fiktion, das Virtuelle allenthalben in die Realität eindringen?” – Nun: “Dass die Türme des World Trade Centers einstürzten, war unvorstellbar, aber nicht genug, um daraus ein reales Ereignis zu machen.” Diese Art von Humor habe ich bisher noch bei keinem anderen Autor gefunden. “Es ist nicht bloß erschreckend, sondern auch wirklich geschehen.”

“Das Spektakel des Terrorismus zwingt uns den Terrorismus des Spektakels auf.” Will sagen, NineEleven schafft es gerade nicht, “Wirklichkeit” und “Geschichte” wieder ihre verlorene Unschuld wiederzugeben. Wann und wodurch haben sie diese Unschuld eigentlich verloren? Muss schon sehr lange her sein, ich erinnere mich nicht, dass “Wirklichkeit” und “Geschichte” jemals unschuldige Begriffe gewesen wären. Selbst die pathetischste Kunstaktion aller Zeiten (meine Formulierung) entkommt, so Baudrillard, nicht der Tatsache, das sie nur als ein lediglich auf andere Zeichen verweisender Signifikant kommuniziert werden kann, sie kann, negativtheologisch gesprochen, keine Eucharistie ersetzen (Wen wundert’s?). Sie unterliegt, wie alles auf  der “Ebene der Bilder und der Information”, der “unumschränkten Reversibilität”, d. h. der Umkehrbarkeit, der Möglichkeit des (Aus-)Tausches.

Baudrillard lässt mit dieser Argumentation allem wohlfeilen und gerade zum zehnten Jahrestag wieder allgegenwärtigen Pathos über NineEleven in allerdings nicht minder pathetischer, für mich, ich gebe zu, nicht ganz verstehbarer Weise, die Luft raus. Atta und Konsorten, so möchte ich Baudrillard interpretieren, haben es trotz der Monstrosität ihres Tuns nicht geschafft, ein Ereignis zu generieren, dass die Macht der “magischen Kanäle” (McLuhan) bricht, dass durch seine schiere “Unvorstellbarkeit” bzw. eine bisher unbekannte Form von Obszönität ein Loch in die ach so virtuelle Welt brennt und so der “Wahrheit”, dem “Realen” (welchen Inhalts eigentlich?) zum Sieg verhilft. Aber wer, außer Baudrillard selber, hätte sich denn ein so obszönes Super-Ereignis überhaupt gewünscht? Es tut mir leid, ich kann mir dieses Super-Ereignis nur als eschatologisches (Tod, Jüngstes Gericht, Himmel, Hölle) vorstellen, und als Agnostiker kann ich nun mal nicht davon ausgehen, dass die Apokalypse wirklich kommt. Und NineEleven hatte vielleicht höllische Züge, aber es war nicht die Hölle. Also war NineEleven auch nicht singulär, es war und ist kontextualisierbar, es war und ist, auf die eine oder andere Weise, darstellbar, es generierte und generiert weiterhin politische, journalistische, ästhetische und, nicht zu vergessen, ökonomische Diskurse. Zu postulieren, all diese Bestrebungen würden den dunklen Kern des Geschehens (“das schwarze Licht des Terrorismus”, so Baudrillard) nicht erreichen, ist ebenso arrogant wie banal. Arrogant, weil Baudrillard dadurch für sich, und nur für sich, beansprucht, zu wissen, “was der Fall ist”, banal, weil kein Ereignis auf der “Ebene der Bilder und der Information” vollständig und ohne Reibungsverlust, d. h. irreversibel, kommuniziert werden kann.