Weltsicht aus der Nische

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Tag: Zeitgenössische Klassische Musik

Robert HP Platz über den Unterschied zwischen Jazz-Komponisten und Komponisten Neuer Musik

Robert HP Platz (*1951)

Robert HP Platz (*1951)

Vergangene Woche hatte ich die erfreuliche Gelegenheit, ein ausführliches Interview mit dem Komponisten und Neue-Musik-Dirigenten (“Ensemble Köln”) Robert HP Platz (*1951) zu führen. Ich berichtete ihm u. a. von meinen Erfahrungen mit Jazz und Improvisierter Musik – und dass es meiner Meinung nach weiterhin ein klares Ressentiment von Seiten vieler “von der Klassik her kommender” Komponisten gegenüber diesen Formen zeitgenössischer Kunstmusik gebe. Robert sandte mir daraufhin folgenden kurzen Text zu (und erlaubte mir dessen Publikation), den ich in der Folge gerne mit jedem, der Lust dazu hat, – vor allem aber mit Robert HP Platz selbst – hier in der Weltsicht diskutieren möchte:

Robert HP Platz: Was ist das eigentlich: Neue Musik komponieren? (2014) (PDF)

Der Titel des Textes mutet reichlich mutig an (was ich großartig finde) – mir ist seit den heroischen Entwürfen der Nachkriegszeit (Stockhausen, Xenakis) kein Versuch eines Kunstmusik-Komponisten mehr untergekommen, sein Tun tatsächlich einmal zu definieren. Dies hat mich stets um so mehr erstaunt, als die nach 1945 ekstatisch als “neu” geborene Musik stets mit dem Anspruch angetreten war, den letzten (höchsten / tiefsten / fortgeschrittensten etc.) Reflexionsstand der ars musica überhaupt zu repräsentieren. Um es gleich vorwegzunehmen: Den ästhetischen Fortschritt etwa der Elektronischen Musik von Xenakis gegenüber allem bisher Dagewesenen würde ich bis heute verteidigen, aber die allermeiste “Neue Musik”, die danach kam, klang in meinen Ohren schlicht epigonal oder gar (gemessen an Xenakis’ eigenen Maßstäben) defizitär (Nebenbemerkung: Es geht hier nicht um die Qualität von Platz’ Musik: alles, was ich kenne, finde ich komplett in Ordnung bzw. sogar recht gut).

Nun, Platz’ Text ist freilich kein Manifest, nicht einmal ein Traktat – es handelt sich eher um eine persönliche Notiz, mit der sich der Künstler aus gegebenem Anlass sozusagen “nebenbei” mal wieder einiger Gewissheiten seines Tuns versichert. Gerade darum erscheint er mir aber aufschlussreich für das Selbstverständnis vieler eMusik-Komponisten dieser – und vermutlich nicht nur dieser – Generation zu sein:

[…] ein Jazz-Komponist bedient sich eines Systems von Verweisen, das bei informierten Spielern präfixierte musikalische Gesten abruft. […] Eine Partitur wird so zum Relais für die Verknüpfung präfixierter musikalischer Modelle. Jedes davon bekommt im Rahmen der Partitur (und innerhalb eines meist durchgehenden, fast würde ich sagen: alles einebnenden Beats) seinen Raum zugewiesen. […] Bei der Neuen Musik (ja, bei aller komponierten Musik der Europäischen Geschichte der letzten 250 Jahre) ist eine solche Verwendung präfixierter Modelle eher selten, und wenn, dann nur in exakt ausnotierter, verschriftlichter Form zu finden.

Platz  hat, was die Formulierung vom “Abrufen präfixierter musikalischer Gesten” im Jazz betrifft, nur in einer – sehr spezifischen – Art und Weise  Recht: der Funktion von lead sheets im Modern Jazz. Die Notation bsp.weise des Real Books ergibt für ausschließlich klassisch geschulte Musiker schlicht keinen Sinn: Sie ist eine Form von Stenographie, die in der Tat eine Menge Zusatzwissen bei der Interpretin (bzw. beim improviser) voraussetzt, damit daraus lebendige Musik werden kann. In jeder anderen Lesart jedoch würde ich Platz’ Diktum (Verdikt?) heftig widersprechen, bekräftigt es doch (wenn auch recht subtil) eine klare ästhetische Hierarchie: Auf der einen Seite stehen die an ihre präfixierten (d. h. von Dritten festgelegten) Modelle gekettenen, bestenfalls bereits Vorgekautes permutierenden “Jazz-Komponisten”, auf der anderen die tatsächlich freien “Neue Musik-Komponisten”, die derlei Krücken nicht bedürfen und so tatsächlich in der Lage sind, in ästhetisches Neuland vorstoßen.

Interessanterweise verwendet Platz hier eine ähnliche Denkfigur wie Derek Bailey (ich nenne ihn gerne den “Lachenmann des Jazz”), als dieser in seinem 1980 erschienenen Standardwerk “Improvisation – Its nature and practice in music” die “non-idiomatische” Improvisierte Musik der 1960er Jahre als Überwindung des “idiomatischen” Modern Jazz (also Swing, Bebob, Cool, Hardbop etc.) beschrieb (Wie Bailey das als Performer umgesetzt hat, kann man hier hören und sehen).

Neue wie Improvisierte Musik verstanden (und verstehen?) sich also als Abschied von “präfixierten” bzw. “idiomatischen” ästhetischen Modellen (vulgo “der” Tradition) – nun ja, so weit, so wenig überraschend. Aufschlussreicher ist da schon, dass beide Musikkonzepte am (durch Adorno formulierten) Paradigma, ästhetischer Fortschritt könne sich nur im musikalischen Material manifestieren, nicht kratzen. Harry Lehmann hat die negative Ästhetik Lachenmanns einmal treffend als “invertierte Idee der absoluten Musik” beschrieben. Ähnliches lässt sich über die Improvisierte Musik (und ihre “Vorform”, den Free Jazz) sagen: “Freiheit” gewinnt sie ausschließlich negativ in der Abgrenzung von ihren plötzlich als defizitär empfundenen einstmaligen Idolen und Vorbildern (also z. B. Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker etc.). Im oben verlinkten Video erzählt Bailey übrigens sehr schön von seiner Wandlung vom Unterhaltungsmusiker zum free improviser.

Platz weiter:

Diese Verschriftlichung entwickelt indes ihre eigenen Gesetze. Zusammenhänge werden komplexer dadurch (der Unterschied zwischen oraler Tradition und verschriftlichter Erzählung entspricht dem auf Seiten der Literatur), und die auskomponierten Klänge, die Rhythmen – ja: alle Einzelheiten einer Partitur werden komplexer, da sie so jeweils auch formale Funktion tragen können (nicht müssen) oder besser: sie werden spätestens seit Beethoven formalen Entwicklungen unterworfen.

Auch hier scheint mir wieder (und wieder ein wenig verschleiert) ein soziokulturell stark hierarchisierendes Denken am Werk zu sein. Auf der einen Seite steht die “orale Tradition”, also eine Zivilisationsstufe vor der Verschriftlichung (sic!), der letztlich – so lese ich das nun mal, lieber Robert HP Platz – auch der Jazz und seine “Jazz-Komponisten” zugeschlagen werden. Will sagen, der “Jazz-Komponist” kann sich mühen, wie er will, er kommt über seine “präfixierten musikalischen Gesten” bzw. “Modelle” nicht hinaus. Der “Neue Musik”-Komponist dagegen wäre – nach dieser Lesart – “von Haus aus” frei, weil … nun, weil er eben “Neue Musik”-Komponist ist. Oder wie jetzt?

Dollfuss über musikalische Eigenständigkeit

Eigenständigkeit, die gerne mit Originalität verwechselt wird, entsteht aus Fachwissen. Das lässt sich ganz einfach auf das Gebiet Neue Musik anwenden, und ist meines Erachtens ein Grund dafür, warum sehr viele neue Kompositionen gleich klingen – es wird eben nicht gefördert, Fachwissen zu sammeln, spezifisches Wissen, sondern man strebt eher danach, den allgemein akzeptierten Kanon zu studieren.

Philipp E. Dollfuss: “Keine Scheu vorm Epigonalen (Teil 1)“, Blog-Artikel vom 27. September 2014

Wissensdatenbank, aktualisiert

Habe seit längerer Zeit mal wieder die Wissensdatenbank auf meiner Homepage aktualisiert. Wer sich für die technische Seite meiner kompositorischen Arbeit interessiert, erfährt hier eine Menge Details. Wer nicht technik-affin ist, wird lediglich mit den Augen rollen.

Die Datenbank hat drei Abteilungen:

Alle Texte sind auf Englisch.

Lehmann in Darmstadt

Kurz gesagt, ist für Harry Lehmann der Neue Konzeptualismus (und sein historischer Vorläufer Fluxus) ein Trigger der längst überfälligen Wende in der Kunstmusik vom Interesse am Material zum Interesse an sozial relevanten Gehalten. Allerdings schöpft – seiner Meinung nach – der heutige musikalische Konzeptualismus das Potential dieser von ihm favorisierten musique engagée (meine Formulierung) nicht aus, weil er weitgehend “anästhetisch” operiere (vgl. Kreidlers Diktum “Je unmusikalischer, desto besser.“). Ihre volle Wirkung könnten gehaltsästhetische Werke, so Lehmann, allerdings erst entfalten, wenn sie diese Verweigerungshaltung aufgäben:

Clapping Music vocalized

Der frühe Reich war ja bekanntermaßen Konzeptualist. Trotzdem ist das einfach gute Musik. Warum also Konzept und Ästhetik generell nicht zusammengehen sollen, verstehe ich nicht.

Auch dies übrigens eine Produktion aus dem Hause Williams.

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