Weltsicht aus der Nische

Stefan Hetzel: Bürger, Musiker, Komponist (autonom, aber vernetzt)

Tag: Zeitgenössische Klassische Musik

“Was kompliziert ist, ist kulturell wertvoll!”

Beim Stöbern und Stochern durch das Blog des 59-jährigen texanischen Komponisten und Musikologen Kyle Gann stieß ich eben auf zwei (1, 2) autobiografische Artikel aus dem Juni 2010, die einige recht ungemütliche Wahrheiten zum Verhältnis von Kunstmusik und Institution enthalten.

Gann war einer der ganz wenigen Musikwissenschaftler, die die Minimal music (einschließlich ihrer manchmal schamhaft kleingeredeten Wurzeln in der Conceptual art) von Anfang an als Kunstmusik intellektuell ernst genommen haben. Zu seinen Favoriten zählen u. a. Laurie Anderson, Philip Glass, Meredith Monk und La Monte Young. Als Musikkritiker war er alles andere als erfolglos (u. a. hatte er in den 1980er- und 1990er-Jahren eine wöchentliche Kolumne in der Village Voice) – was ihn jedoch umtreibt, ist die relative Folgenlosigkeit seines jahrzehntelangen Engagements für die Minimal music in den akademischen Institutionen. Also räsoniert er ein bisschen, warum das so sein könnte:

The sciences … thrive in this environment, and they’re the backbone of the institution. Those professors are in their element, and live honest lives. Knowing them is a constant revelation. The artists, on the other hand, are at a permanent disadvantage. The most creative of them cannot present their work with the kind of empirical verifiability that translates as prestige going up the ladder – except by winning awards administrated by other universities. And those who aim for and achieve any kind of popular or commercial success virtually negate the explicit aims of the institution.

Etwas forciert, aber im Kern plausibel, konstatiert Gann hier nichts Geringeres als eine Art genereller Unverträglichkeit von non-akademisch arbeitendem Kunstmusiker bzw. Komponisten und Institution. Denn mit minimalistischer, experimenteller (bzw., möchte ich hinzufügen: neu-konzeptualistischer) oder gar popmusikalisch inspirierter Kunstmusik ist nun mal grundsätzlich kein Staat zu machen. Diese Musik mag noch so erfolgreich sein, ihr soziokultureller Einfluss gar Legende – der left academia ist und bleibt’s wurscht, denn:

Wealthy people keep the college system alive, and they do not do so disinterestedly. They want, in return on their investment, a kind of cultural prestige, and a kind that cannot be supported by any rabble-rousing populism among the faculty. Arcane, difficult-to-follow academic work feeds that prestige. Sure, you can write about Laurie Anderson in that milieu – but only if you do so in jargon that talks about “postmodern modes of discourse” and “transgendering,” that makes it abstract and difficult to understand and therefore respectable – which means nonthreatening.

Ersetzt man die “wealthy people” durch “öffentlich-rechtliche Gremien”, scheint mir diese Diagnose im Großen und Ganzen auch auf hiesige Verhältnisse ganz gut übertragbar: Statt selbstlos Wissen zu erwerben und auch zu vermitteln, häuft die institutionalisierte Musikologie auch hierzulande gerne lediglich kulturelle Ressourcen an. Sie strebt lieber nach (kulturellem) Prestige und Status, statt so nüchtern wie möglich zu analysieren, was (musikalisch) ist bzw. war und darüber dann auch so verständlich wie möglich zu schreiben – was ja ihre eigentliche (und zudem jedem Steuerzahler leicht zu vermittelnde) Aufgabe wäre.

Eine komplizierte, am besten dann auch noch aufwändige, am allerbesten zusätzlich noch teure Machart von Kunstmusik scheint am besten zur hermetischen Welt der left academia zu “passen”. Pop, Konzeptualismus, Minimalismus – das macht nichts her, das “kann jeder”, das ist einfach nicht kompliziert genug herzustellen.

If I wrote difficult-to-read books with titles like «Hexachordal Invariance in the Late Music of Roger Sessions», academia would consider me one of the Serious Guys, and I could write my own ticket at some university – but I’m not going to do that. Analysis of «4’33″»? Robert Ashley? Player pianos? Give me a break.

Doch ein Zusammenhang zwischen der formalen Kompliziertheit einer Musik und ihrem (irgendwann einmal entstehenden) soziokulturellen Wert konnte bisher nicht nachgewiesen werden – aus einem einfachen Grund: Es gibt ihn nicht (Wenn es ihn gäbe, wäre die Verfertigung von “relevanter” Musik erlernbar – was aber ganz offenbar nicht der Fall ist.)

Die Banalität dieser Erkenntnis ist mir bewusst. Warum habe ich dann aber – wie Kyle Gann – trotzdem ständig das Bedürfnis, ästhetisch integere Pop/Konzept/Minimal-Musik (wir reden hier nicht von Musik-Konzepten, die neo-konservativ bzw. reaktionär daherkommen) intellektuell verteidigen zu müssen?

Ganz offenbar, weil doch die überwiegende Mehrheit der institutionalisierten Akademiker weiterhin davon überzeugt ist, der kulturelle Wert eines Musikstücks bemesse sich an seiner formalen Kompliziertheit.

Trist.

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Einführung in den Neuen Konzeptualismus

Johannes Kreidler beginnt gerade damit, eine Art Resümee seiner neukonzeptualistischen Kompositionsideen der vergangenen Jahre zu bloggen. Ein guter Einstieg für alle, die an dieser Kunstrichtung interessiert sind.

Weder Lego noch fischertechnik

legofischertechnik

Frank Hilberg glaubt wahrscheinlich wirklich, in der aktuellen Ausgabe der MusikTexte dem Neuen Konzeptualismus und, vor allem, Harry Lehmanns flankierender (aber zweifellos deutlich weiter ausgreifender) Musikphilosophie den Todes-, bzw. Gnadenstoß versetzt zu haben: Das Ganze sei nichts als ein “Wahn”, ein “Medienphänomen”, Lehmanns Philosophie sei lediglich “Begriffs-Lego”. Warum er dennoch 2 1/2 Heftseiten verbraucht, um den ach so hohlen Hype zu erledigen, erschließt sich mir da nicht so ganz.

Gefallen hat mir allerdings die Stelle auf der zweiten Seite, wo Hilberg, nachdem er im vorhergehenden Absatz eine ganze Reihe markanter Diskussionsbeiträge zum Thema “Neuer Konzeptualismus” aufgezählt hat, leicht hysterisch mit dem Ausruf: “Aber sonst? Debatte? Welche Debatte?” fortfährt. Ein schöneres Beispiel für einen performativen Selbstwiderspruch lässt sich kaum finden.

Eigentlich illustriert Hilbergs Philippika ein ganz altes Problem: Experten (an dieser Stelle geht mein entschiedener Gruß an Stefan Drees) weigern sich, ihr Spezialgebiet aus der Halbdistanz zu betrachten. Warum? Weil sie es zu sehr lieben. Weil sie es leben. Weil sie es sind. – Harry Lehmann ist kein Experte für Neue Musik. Er ist kein Komponist. Er ist nicht mal Musikredakteur beim WDR Köln. Er denkt lediglich in der ihm eigenen Art so gründlich und systematisch wie möglich über das Thema nach und versucht dann, die Ergebnisse dieses Prozesses in rational nachvollziehbarer, d. h. falsifizierbarer Weise zu einem logisch konsistenten Gedankengebäude zu verschränken. Dabei bedient er sich in, wie ich finde, sehr verantwortungsvoller Weise, des Mittels der Abstraktion, also des “induktiven Denkprozesses des Weglassens von Einzelheiten und des Überführens auf etwas Allgemeineres oder Einfacheres.” (Wikipedia-Artikel “Abstraktion”).  Täte er dies nicht, würde sein Unternehmen schlicht unlesbar, monströs und unverdaulich bzw. es entstünde, frei nach Borges, eine Landkarte, die ebenso groß wäre wie das Gebiet, das sie kartieren soll.

Weder Hilberg noch Drees aber (noch, in einem aktuellen Facebook-Thread, Gisela Nauck) gestehen Lehmann dieses abstrahierende Verfahren zu. Nicht einmal im Ansatz. Damit entfällt aber jegliche Grundlage, Lehmanns Gedankengänge angemessen würdigen zu können.

Entschuldigung, ich spreche hier HilbergDreesNauck nicht die Fähigkeit zum abstrakten Denken ab (das wäre schlicht arrogant), aber ich gewinne – leider – mehr und mehr den Eindruck, sie möchten sich gar nicht auf die zwar komplett eigenwillige, aber letztlich logisch zwingende Abstraktionskunst des Musikphilosophen einlassen, die alles andere als “Begriffs-Lego” darstellt. Selbst “Begriffs-fischertechnik” griffe zu kurz.

Zugegeben, auch ich war ein Legokind, fischertechnik hatte ich zwar auch, aber die bunten Steine haben mich dann doch mehr fasziniert als funktionale Zusammenhänge. “Vielleicht bin ich einfach zu dumm für fischertechnik?”, dachte ich mir schließlich entnervt. Bei fischertechnik war alles so langweilig grau und rot. Es ließen sich nur Maschinen konstruieren, keine Häuser. Es gab auch keine Figurinen, keine Pflanzen, keine Tiere. Exakt so scheinen mir auch HilbergDreesNauck (Legokinder?) Lehmanns Musikphilosophie zu sehen: Sie ärgert, dass hier ein Philosoph als Ingenieur und Konstrukteur an die (Neue) Musik herangeht, nicht aber ein “Profi” mit Spezialwissen und Expertenhabitus – dieser Ansatz stößt sie naturgemäß ab, er erscheint ihnen der Sache unangemessen, gar übergriffig. Dann fangen sie an, nach Argumenten für ihren Abwehrreflex zu suchen (mehr oder weniger). Ihre ursprüngliche Ablehnung des ganzen Ansatzes stellen sie dabei aber nicht mehr in Frage.

Und solange das nicht geschieht, muss sie Lehmann eigentlich argumentativ auch nicht wirklich ernst nehmen. Schaden anrichten können sie aber trotzdem (und nicht zu knapp) – durch krude Stimmungsmache nämlich. Sie fügen diesen Schaden aber weniger Lehmann selbst als dem Diskurs als Ganzem zu, denn hier findet nichts anderes als ein kleinteiliges Triumphieren der Spezialisten über den Generalisten statt (worüber ich hier vor zwei Jahren mal was Parabelhaftes geschrieben habe).

Angenommen, Lehmann würde in diesem Kulturkampf (ein großer Begriff, ich weiß, er scheint mir hier aber angemessen) unterliegen – was wäre die Folge? Nun, Theodor W. Adorno wäre weiterhin der letzte Musikphilosoph und Helmut Lachenmann der letzte eKomponist “von Rang”. Alles, was, musikphilosophisch wie e-kompositorisch, danach kam, ließe sich nur in defizitären Termini, sprich, als Verfallsgeschichte, oder, bestenfalls, als unendliche Folge immer differenzierterer Differenzierungen der Differenz beschreiben. Kurz, Kulturpessimismus würde alternativlos werden.

Bevor mich hier jemand ebenfalls des perfomativen Selbstwiderspruchs bezichtigt: Natürlich bin ich als bekennendes Legokind von Lehmanns Theorieflügen ebenfalls intellektuell – äh – gefordert. Es kann ja durchaus sein, dass seine Gedanken Konstruktionsfehler haben, die ich (noch) nicht wahrzunehmen in der Lage bin. Ich gebe deshalb hier mal grundsätzlich zu Protokoll, dass ich Harry Lehmanns Thesen weder für jenseits aller Kritik noch für alternativlos halte. Aber darum geht es ja auch gar nicht in diesem Artikel. Worum es mir geht, ist, um Verständnis für Lehmanns konstruktivistische Perspektive zu werben, die angesichts der Alltäglichkeit überfordernder Detailkomplexität eine gute Möglichkeit ist, das soziokulturelle Phänomen “Musik” auch im 21. Jahrhundert anpruchsvoll und treffend begrifflich beschreiben zu können.

HilbergDreesNauck sind – letztlich – “Phänomenologen”, die dem – sich dem Begriff per definitionem entziehenden – Klang immer mehr zutrauen werden als seiner begrifflichen Abstraktion oder gar “Relationalisierung”. Hallo? Es sei ihnen gegönnt! Sie tun das ja nicht, weil sie “dumm” sind, sondern weil sie glauben, auf der Seite der “Kunst” bzw. der Künstler zu stehen, die vor philosophischer Zurichtung geschützt werden müssten. Aber genau da liegt der Hase im Pfeffer: Lehmanns Musikphilosophie ist ja gerade keine “welterklärende” (bzw. negativtheologische, wie die Adornos oder, auf anderem Gebiet, Derridas), sondern ein hochentwickeltes, subtiles Analyseinstrument, ein heuristisches Modell. Sie will alles, nur nicht “Musik erklären” oder gar “Musik einen Sinn geben”. Bestenfalls macht sie Sinnangebote wie etwa durch den Begriff der “Gehaltsästhetik”. Sie will aber sehr wohl wissen, welche Rolle Musik in der Gesellschaft spielt. Warum Musik sich so anhört – und nicht anders. Warum es kein Zufall ist, dass einmal dieser musikalische Stil blüht, mal jener. Werte PhänomenologInnen, all diese Fragen sind doch unendlich interessant – und ihre musikphilosophische “Beantwortung” ändert zudem nichts an irgendeiner bereits bestehenden Musik! Sie kann aber sehr wohl etwas daran ändern, wie wir diese Musik wahrnehmen, wie wir sie (“musikalisch” und “außermusikalisch”) bewerten, und – vor allem – wie wir uns kommende Musik vorstellen.

Und hier scheint mir der wichtigste Grund für HilbergDreesNaucks anhaltenden Spezialistengroll gegen den Generalisten Lehmann zu liegen:  Seinem gut durchdachten und gut diskutierbaren Blick in die Zukunft haben sie nichts entgegenzusetzen als “schlechte Unendlichkeit” (Hegel).

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Anthony Braxton: Interview / Performance

Interviewer ist ein gewisser Alexander, der seit über 6 Jahren hauptsächlich afro-amerikanische Musiker unter dem Label underyourskin über die Dinge des Lebens befragt. Die Videoqualität ist abenteuerlich, das Gespräch aufschlussreich und – für Braxtons Verhältnisse – sehr entspannt. Es fand (vermutlich) im Jahr 2008 statt:

Bereits 1998 schrieb ich, basierend auf Peter Niklas Wilsons Braxton-Monografie von 1993, einen längeren Text über Braxton, der mittlerweile von der deutschsprachigen Wikipedia empfohlen wird.

27 Jahre vor diesem Interview  interpretierte Braxton “Impressions” von John Coltrane folgendermaßen (Mitschnitt vom Woodstock Jazz Festival 1981):

Übersprungene Geschichte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 9)

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Die Neue Musik operiert nach wie vor im Modus der Klassischen Moderne; die Avantgarde wurde schnell übersprungen, die Postmoderne nur zur Hälfte realisiert.

(H. Lehmann, “Die digitale Revolution der Musik”, S. 82)

Wie recht Lehmann damit hat, lässt sich recht gut an einem öffentlichen Gedankenaustausch zwischen den Komponisten Clytus Gottwald und Steve Reich exemplifizieren, der 1975 in der Zeitschrift “Melos” ausgetragen wurde. Ausgangspunkt war eine Kritik Gottwalds an Reichs damals erst vier Jahre alter Komposition “Drumming”  in Melos 01/1975, die der US-Amerikaner in einem offenen Brief in Melos 03/1975 zu beantworten sich genötigt fühlte (Wer die Originaltexte nachlesen will: “Melos” steht leider nicht online, ich war deshalb gezwungen, mir Fotokopien aus den fast 50 Jahre alten, vergilbten und bereits zerfallenden Originalzeitschriften in einer nicht ganz öffentlichen Bibliothek zu ziehen, was nicht einfach war. Evtl. lassen sich die Texte aber auch online über den Verlag käuflich erwerben.).

Gottwald geht gleich zu Anfang seines Artikels polemisierend in die Vollen:

Freilich kann kaum bestritten werden, daß Steve Reichs Musik ein Klima erzeugt, in dem der heute grassierende Antiintellektualismus besonders üppig ins Kraut schießen kann: Steve Reich will nicht überzeugen, sondern überwältigen.

(C. Gottwald, “Signale zwischen Exotik und Industrie”. In: Melos 01/1975, S. 3)

Die Prämisse, dass Musik stets im Sinne eines einsehbaren Prozesses “überzeugen” sollte, ist mir gänzlich neu. “Überzeugen” ohne Sprache, ohne differenzierte Semantik – wie soll das gehen? Und: “überwältigen”? Reichs knochentrocken durchkonzeptualisiertes Frühwerk hat den “Überwältigungswert” einer LeWitt’schen  Gitterstruktur (siehe Abbildung oben) – anti-romantischer geht’s kaum noch. Musikalische “Überwältigung” assoziiere ich mit Richard Wagner und Richard Strauss – aber “Drumming”? Weiterhin: “Antiintellektualismus”. Ich denke, transparenter und selbsterklärender als “Drumming” lässt sich kaum komponieren. Einzig die “Pendulum Music”, “It’s Gonna Rain” und andere frühe Reich-Stücke mögen noch luftiger sein.

Gottwald scheint also einen Begriff von komponierender Intellektualität zu haben, der, mal ganz vorsichtig formuliert, von dem Reichs abweicht. Selbsterklärende, rationalistische Konzeptualität scheint schon mal nicht dazuzugehören.

Doch Gottwald ist noch lange nicht fertig:

Steve Reichs Musik ist … der lückenlos funktionierende Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 3)

Unabhängig von dem (unbeweisbaren) Verdacht, dass der Autor hier schlicht die Begriffe “Heteronomie” (Abhängigkeit) und “Heterogenität” (Uneinheitlichkeit)  verwechselt (ein “Abdichten gegen Andersartiges” erscheint mir sinnvoller als ein “Abdichten gegen Abhängiges”), macht alles den Eindruck, als unterstelle Gottwald Reichs Musik totalitäre bzw. faschistoide Züge. Diese Begriffe tauchen zwar nirgendwo in seinem Artikel auf, aber man muss schon Tomaten auf den Augen haben, um seinen Wink mit dem Zaunpfahl zu übersehen. Ein deutscher Komponist des Hitlerjungengenerations-Geburtsjahrgangs 1925 – für den Gottwald nichts kann – wirft einem us-amerikanischen Juden des Geburtsjahrgangs 1936 – für den Reich allerdings auch nichts kann – also vor, dessen Musik sei ein “lückenlos funktionierender Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome”? Auch wenn man kein Freund der political correctness ist, muss einem dieses Verdikt doch zumindest historisch unsensibel vorkommen. Und: Auch wenn jetzt gleich viele das “zuständige Jaulen” (David Foster Wallace) kriegen werden, ich halte es für nicht ganz abwegig, hier im Sinne der Psychoanalyse von einer Projektion Gottwalds zu sprechen.

Aber Gottwald ist – verblüffenderweise – sogar noch steigerungsfähig:

Sicherlich partizipiert Steve Reichs Musik … an der Übermacht der heute produzierten Industriemusik, wie diese reflektiert sie die Neurosen des Maschinenzeitalters.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Reichs Komposition vermag uns also bestenfalls über die technogenen Neurosen ihres Schöpfers und seinesgleichen zu informieren (heute würde man sagen: Hier komponiert ein Nerd.), dient damit aber, meint Gottwald, letztlich nur den Interessen des Großkapitals, mehr nicht.

Langsam, aber sicher, sträuben sich mir jetzt die Nackenhaare. Doch es ist noch nicht genug. Gottwald fährt fort:

Natürlich arbeitet Steve Reich nicht mit verdinglichten Melodien, sondern mit patterns, musikalischen Industriemustern gleichsam.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Was wie ein (unerwartetes) Lob anfängt – “Verdinglichung” ist in der von Gottwald bevorzugten écriture adornique schließlich das Äquivalent zur Todsünde der katholischen Theologie, die Abwesenheit “verdinglichter Melodien” wäre also schon mal ein Qualitätsmerkmal -, entpuppt sich in der zweiten Satzhälfte als nur umso tiefere Verdammung des Reich’schen Minimalismus’: Patterns? Nein, das geht gar nicht. Patterns stehen für Entfremdung, Inhumanität und “Kulturindustrie” (im Sinne von Horkheimer/Adornos “Dialektik der Aufklärung”). Nur komisch, dass Reichs “Industriemuster” von der Trommelmusik Westafrikas und der Gamelan-Musik Balis inspiriert wurden, beides Regionen, die bis heute als eher, äh, “industriefern” gelten.

Und schließlich:

Biedermännisch wie ein Schlager bequemt sie [die Musik Reichs, S. H.] sich dem Hörer an, um ihn ums Recht auf flaue Abwechslung zu betrügen.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Hier unterstellt der Clytus dem Steve, durch die “abwechslungslose” Repetitivität von “Drumming” die Konsumfixiertheit des Hörers entlarven zu wollen – diese Unternehmung sei jedoch gescheitert. Hä? Das klingt, als hätte Gottwald krampfhaft nach etwas in Reichs Musik-Konzept gesucht, das sich “gesellschaftskritisch” interpretieren lässt, um den geschätzten Komponistenkollegen wenigstens nicht als kompletten Idioten dastehen zu lassen. Aber genau der Schuss geht dann vollkommen nach hinten los: Reichs Musik mag ihre didaktische Komponente haben, diese liegt aber gewiss nicht darin, den Hörer durch eine Art inszenierter Langweiligkeit zu der Einsicht zu führen, hier gehe es eigentlich um “Entstellung zur Kenntlichkeit” (wie die zuständige Floskel im Adornosprech lauten mag).

Gottwald hat “Drumming” also gleichsam “perfekt” missverstanden. Es steht mir nicht zu, ihm böse Absichten zu unterstellen, zeigen andere Passagen des Artikels doch deutlich, dass er sich intensiv und gründlich mit Werk und Person Reichs auseinandergesetzt hat (längeres persönliches Gespräch mit dem Komponisten und seinen Musikern, gemeinsames Essen etc.). Wie konnte es dennoch zu derart monströsen Wahrnehmungsverzerrungen kommen?

Ein Hauptgrund scheint mir  - und wer bisher aufmerksam folgte, den wird das kaum überraschen – in der Theoriewahl Gottwalds zu liegen: Kunstmusik kann für ihn scheinbar nur auf eine Weise analytisch betrachtet werden, nämlich so, wie es dereinst Theodor W. Adorno vorgemacht hat. Solange es um die Bewertung “Neuer Musik im Modus der Klassischen Moderne” (Lehmann) geht (von Schönberg bis Boulez), funktioniert das prima, wendet man dieses Besteck aber auf Artefakte wie die Minimal music Steve Reichs an, kommt es zu Turbulenzen und einer Art systematischer Erblindung. Der philosophische Begriff dieses Phänomens heißt theory-ladenness, was sich mit “Theoriebedingtheit” nur mangelhaft eindeutschen lässt. Vielleich hilft die Brillenmetapher weiter:

Eine Theorie ist wie eine Brille. Richtig benutzt, ist sie eine Sehhilfe, die uns Dinge erblicken lässt, die wir bisher nur verschwommen oder auch gar nicht erkennen konnten. Jede Brille hat aber auch ihre Begrenzungen (Ränder), außerhalb derer sie uns nichts nützt. Unabhängig davon gewöhnen wir uns allmählich an die Brille, was verschiedene Folgen haben kann:

  1. Wir vergessen, dass wir eine Brille aufhaben und halten das, was uns die Brille sehen macht, für die “objektive Wahrheit”.
  2. Wir beginnen, Wahrnehmungen jenseits des Brillenrands als defizitär abzuqualifizieren.
  3. Wir weigern uns, Verschlechterungen unseres Sehvermögens, die eigentlich eine Anpassung (oder gar einen Austausch) der Brille notwendig machen würden, anzuerkennen, und konstatieren stattdessen einen Niedergang dessen, was wir sehen.

[Nebenbemerkung: Der Autor ist seit seiner Pubertät leidenschaftlicher Brillenträger, weiß also, wovon er spricht. Es geht hier übrigens nicht um Optik.]

Seit Aufkommen des Begriffs theory-ladenness streiten sich die Gelehrten, in welchem Ausmaß Theorien bzw. implizite Vor-Annahmen des Beobachters die Beobachtung beeinflussen (vgl. den oben verlinkten Wikipedia-Artikel. Einen starken Einfluss behauptet z. B. Paul Feyerabend, einen schwächeren Thomas Kuhn). Im Fall der Beobachtung von Steve Reichs Musik durch Clytus Gottwald scheint mir dies aber eine recht simple Angelegenheit zu sein: Der musikalische Minimalismus wird adornitisch analysiert, destruiert und  - zur Unkenntlichkeit entstellt – wieder ausgespuckt. Der Komponist Steve Reich bleibt als bedauernswerter, technikverblendeter Neurotiker und unfreiwilliger Zuträger der Machenschaften der Kulturindustrie zurück.

Das hat Steve Reich auch durchaus so verstanden. Sein offener Brief an Gottwald geht denn auch ins Grundsätzliche:

Meine Musik entsteht nicht aus Vorstellungen über das Leben, sondern buchstäblich beim Sitzen vor dem Klavier oder beim Stehen vor dem Marimbaphon und dem Improvisieren von Material, wovon einiges zu Papier gebracht, vieles andere jedoch verworfen wird, mehr und mehr dazu kommt, Korrekturen unterworfen wird, bis ein Stück fertig ist.

(S. Reich, “Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald”. In: Melos 03/1975, S. 199)

Reich möchte sich also eigentlich gar nicht auf Theoriedebatten einlassen, er zieht sich auf seine kreative Intuition zurück. Dieser Rückzug impliziert aber – was Reich bewusst ist - ebenfalls eine Theorie (bzw., besser, eine philosophisch begründete Haltung), nämlich Wittgensteins Ansicht,  worüber es sich nicht sprechen lasse, darüber solle man lieber schweigen (mehr zu Wittgenstein als Musikphilosoph habe ich hier mal geschrieben). Dass Reich Wittgenstein gründlich studiert hat, ist bekannt, aus dem Jahr 1995 existiert sogar eine berückende “Vertonung” des Wittgenstein-Satzes “How small a thought it takes to fill a whole life!” (die Visualisierung stammt nicht von Reich):

Doch weiter im Text von Reichs Erwiderung an Gottwald:

Sie scheinen der Ansicht zu sein, bei Musik handele es sich um eine Art von “Sprache, die entschlüsselt” werden müsse. Wirklich, ich finde das leicht komisch – aber nachdem das Ihre Ansicht zu sein scheint, darf ich Sie fragen, was das für eine Botschaft ist, die verschlüsselt im Wohltemperierten Clavier enthalten ist?

(S. Reich, a. a. O.)

Reich gehört also (mit Xenakis übrigens) zu den Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts, die die Analogien zwischen Musik und Sprache für zumindest überschätzt halten (was – für beide – nicht bedeutet, Musik allein könnte nichts ausdrücken, nur ist das durch Musik Ausgedrückte eben, und das sind jetzt meine Worte, chronisch semantisch unterbestimmt; der Musikpsychologe Stephen Brown fasste dieses Phänomen 2009 mal – unverschämt, aber treffend – in dem Diktum “Music is a prostitute” zusammen.)

Und dann –  Gottseibeiuns! – wird Steve Reich politisch:

In Besprechungen … überall in Europa … außer in Deutschland [Hervorhebung von S. H.] begegnet man dieser Sorge um die mechanischen Aspekte [meiner Musik, S. H.] nur selten. … das scheint mir ganz offensichtlich mit dem in Zusammenhang zu stehen, was Deutschland 1933 – 1945 unter der Naziherrschaft erlitten hat, damit, daß die gegenwärtige Nachkriegsgeneration unter Bewältigung eines großen Schuldkomplexes herangewachsen ist. Jede Art von Musik, die durch sorgfältige Kontrolle, Präzision und engmaschige Ensemblearbeit gekennzeichnet ist, setzt sofort Assoziationen mit totalitären politischen Kontrollen frei. Meine Musik scheint an das Mark des “nationalen Schuldgefühls” im Rückgrat der [deutschen, S. H.] Musikkritiker zu rühren – nicht jedoch bei Kritikern und Zuhörern in anderen Ländern Europas oder Amerikas. Von denen höre ich über die meditativen Aspekte der Musik, daß meine Musik es zuläßt, daß man kleine klangliche Details wahrnimmt, was einen in die Lage versetzt, auf differenziertere Art zu hören und so vielleicht den Zugang zu einer subtileren Geistigkeit zu finden. Worte wie “hypnotisch” [und] “Trance”… sind immer wieder Brennpunkte von … verbalen Reaktionen auf meine Musik wie auch die Feststellung, daß … [sie] Freude auszudrücken scheint und … Ekstase.

(S. Reich, a. a. O.)

Au weh, starker Toback. Martin Walser würde spätestens jetzt wohl von der “Moralkeule Auschwitz” oder so sprechen, die Reich hier schwingt. Mir ist auch keine weitere Erwiderung Gottwalds nach diesem Brief Reichs bekannt, er wurde also erfolgreich “zum Schweigen gebracht” (so würde das die “Junge Freiheit” formulieren, vielleicht). Aber treffen die Worte von dem Steve über den Clytus etwa nicht voll ins Schwarze?

Ich fasse zusammen: Ein (bundes-)deutscher Musikkritiker (Gottwald) benutzt die Musikphilosphie eines jüdisch-deutschen Emigranten (Adorno), um die Kunst eines jüdischen US-Amerikaners (Reich), die im Umkreis der (auch von jüdischen Künstlern. z. B. Sol LeWitt, geprägten) Conceptual art und im philosophischen Fahrwasser eines österreichisch-jüdischen Emigranten (Wittgenstein) entstand, als, nun, sagen wir, zumindest latent totalitär zu brandmarken.

Ich sage es gerne nochmal, das riecht nach Projektion auf Seiten Gottwalds. Dass Reich dies furchtlos benennt, damit hat er sich sicherlich in der – sich auf ihre Intellektualität viel einbildende – deutschsprachigen Neue-Musik-Szene nicht viele Freunde gemacht. Ich wage sogar die Behauptung, dass es exakt diese narzisstische Kränkung von dem Clytus durch den Steve war, die einer adäquaten akademischen Rezeption des Werks von Steve Reich im deutschsprachigen Raum bis heute im Wege steht (dass Reichs Kunstmusik verhältnismäßig viel gehört wurde und wird, steht außer Frage).

Dies scheint mir einer der Gründe zu sein, warum die Postmoderne (von der die Minimal music natürlich nur eine Variante, vielleicht auch nur eine Vorstufe, ist, genuin postmodern wäre z. B. Konzeptmusik) in der deutschsprachigen Kunstmusik nie richtig realisiert bzw., wie im Fall Klarenz Barlows, sogar rigoros exkludiert wurde.

Aus diesem Grund habe ich diese fast ein halbes Jahrhundert zurückliegende Debatte (die mir seit Studientagen immer mal wieder im Kopf herumging, ich wusste nur bisher nicht, warum – einmal mehr danke an Harry Lehmann, dessen Texte mir hier – wenn auch indirekt – auf die Sprünge halfen :-) ) hier herausgekramt und so detailliert analysiert: Es wird Zeit, “übersprungene Geschichte” (Lehmann) endlich nachzuholen.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die “Digitale Revolution der Musik”, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte (aktualisiert 2014-02-16).

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