Ein gutes MusikVideo (Musik: Mark Dancigers, Video: Troy Herion), weil die Musik ohne die Bilder langweilig wäre, ebenso die Bilder ohne die Musik. Ähnliches gilt (nach meiner bescheidenen Meinung) für diese Arbeit (Musik: S. H., Video: Ralf Schuster).
Mein Kumpel Ralf Schuster drehte im März diesen Jahres ein 15minütiges Porträt über mich als Komponist, das seit gestern online verfübar ist. Danke Ralf, hervorragende Arbeit – ich fühle mich verstanden! Auch dem geduldigen Interviewer Dr. phil. Dennis Schütze von hier aus meinen herzlichsten Dank!
Wen der Film neugierig gemacht hat, dem empfehle ich entweder mein Nischenradio, meinen YouTube-Kanal oder, für alle, die es ganz genau wissen wollen, meine Homepage.
Das komplette Manifest “Komponieren heute” gibt’s hier (als Film) und hier (als Text).
By the mid-’90s a number of researchers – including, most famously, two Stanford grad students named Sergey Brin and Larry Page – were trying to improve the quality of search results by ranking their importance. They found that by analyzing the topology of the web – which pages link to other pages – computers could roughly determine the most “interesting” and “relevant” pages … The importance of a page about Sergei Prokofiev could be determined, in part, from the number of pages that linked to it with the link text “Sergei Prokofiev”. [...] These signals of a page’s standing are determined … from lexical analysis of the text, but not from semantic or ontological understanding of what the page is about.
(D. Auerbach, The Stupidity of Computers, 2012)
“Komponieren wie Google” hieße also demzufolge, Semantik durch Lexik und das herkömmliche philosophische Verständnis von Ontologie durch ein informatisches zu ersetzen – so kann eine Komplexitätsreduktion alles verfügbaren musikalischen Materials dann tatsächlich operabel gemacht werden. Stellt sich natürlich gleich sofort unmittelbar aber hallo die nächste Frage (schluck): Zu welchem Preis? Zugegeben, evtl. die Frage eines typischen “Alteuropäers”. Aber auch der wackere US-Amerikaner David Auerbach (Schriftsteller und Programmierer; hat außerdem, sagt sein Google+-Account, bei Google gearbeitet), hat da seine Bedenken:
We will increasingly see ourselves in terms of these ontologies [gemeint sind hier - ich sag's lieber einmal zuviel als zuwenig - Ontologien im Sinn der Informatik, S. H.] and willingly try to conform to them. This will bring about a flattening of the self – a reversal of the expansion of the self that occurred over the last several hundred years. While in the 20th century people came to see themselves as empty existential vessels, without a commitment to any particular internal essence, they will now see themselves as contingently but definitively embodying types derived from the overriding ontologies. [Hervorhebungen im Original, S. H.]
(D. Auerbach, a. a. O.)
(Da kommt mir spontan Gary Shteyngarts satirischer Roman “Super Sad True Love Story” aus dem Jahr 2010 in den Sinn, wo der Protagonist, nachdem er einen Club betreten hat, sofort von allen Anwesenden via “äppärat” (i. e. Smartphone) aufgrund seiner Angaben in sozialen Netzwerken umfassend auf seine fuckability taxiert werden kann.)
Ein Einwand könnte lauten: Musik ist keine Sprache, hat deswegen weder eine Semantik noch eine Lexik, ja vielleicht nicht einmal eine Ontologie im traditionellen Sinn. Sie dürfte also von der digitalen Revolution kaum betroffen sein.
Das Gegenteil scheint mir der Fall zu sein.
Gerade weil Musik semantisch “unterbestimmt” und ihre Lexik (d. h., ihr “Material”) deshalb viel schwerer zu begrenzen ist (vgl. Cages Musik”begriff”), leistet sie informatischen Ontologien nur geringen bis gar keinen Widerstand. “Komponieren wie Google” dürfte leichter fallen als “Schreiben wie Google”. Auch “Malen wie Google” wäre sicherlich eine Option.
Ein weiterer, weit gewichtigerer Einwand wäre: Ohne Semantik ist alles nichts. Wenn das Komponieren unter Ausschluss semantischer Kategorien stattfindet, kann doch nur “Unsinn” herauskommen, aber sicherlich keine Kunst.
Ähnliche Kritik wurde auch schon an Cages zen-buddhistisch inspirierter Aleatorik geübt – was aber dem (relativen) Erfolg seiner Musik keinerlei Abbruch tat. Und – ist ein von informatischen Ontologien inspiriertes Komponieren nicht sogar viel “lebensnäher” als Cages importierte Spiritualität? Abgesehen davon ist akustische Information ja nicht an sich “semantisch” – ihr “Sinn” entsteht erst im Kopf des Rezipienten. So könnte ja einem ein wenig, hm, bildungsfernen Hörer ein Klavierstück von Jean Barraqué durchaus wesentlich “unsinniger” vorkommen als, sagen wir, die Komposition “Der ‘Weg der Verzweiflung’ (Hegel) ist der chromatische.” von Johannes Kreidler (womit ich bitteschön nicht gesagt haben will, dass Kreidler “komponiert wie Google”).
Post-Minimalismus, wie er (eher) sein sollte. John Adams lässt jedenfalls nicht grüßen. Aber Steve Reich ist halt noch nah. Sehr nah. Die Komposition dauert übrigens über 60 Minuten.
KOMPONIEREN HEUTE. Filmessay in drei Thesen. #1: “Technologie ist die beste Freundin des Komponisten.” #2: “Komponieren heißt Improvisieren.” #3: “Komponieren heißt, ‘Ich’ sagen wollen” Musik: “2008″ für ePlayer. Idee und Realisierung: Stefan Hetzel 2013.
Text als PDF.
Sol LeWitt: “Wavy Lines with Black Border”, 1997
Vor einigen Tagen veröffentlichte der Komponist Johannes Kreidler in seinem Blog “Kulturtechno” 19 streitbare “Sätze über musikalische Konzeptkunst”, an denen ich im Folgenden meine eigene ästhetische Position als Komponist schärfen möchte.
1. Die Idee ist eine Maschine, die das Kunstwerk produziert. Der Prozess sollte keinen Eingriff nötig haben, er sollte seinen eigenen Verlauf nehmen. (LeWitt 1967)
…hat mich an einen Satz des Komponisten Steve Reich aus seinem Traktat “Music as a Gradual Process” von 1968 erinnert. Dort heißt es ganz ähnlich:
Though I may have the pleasure of discovering musical processes and composing the musical material to run through them, once the process is set up and loaded it runs by itself (S. 9).
Der Grund für die verwandten Gedankengänge liegt klar auf der Hand: Der Bildende Künstler LeWitt und der Komponist Reich bewegten sich zur selben Zeit am selben Ort – Downtown Manhattan, New York, U.S.A., nämlich – doch während LeWitt als (Mit-)Begründer der Conceptual art gilt, ist Reich als wichtiger, wenn nicht gar wichtigster Vertreter der Minimal music in die Geschichtsbücher eingegangen. Was die beiden hier gedanklich verbindet, könnte man versuchsweise “Akzeptanz einer Teilautonomie des ästhetischen Materials” nennen (o.k., das kann man besser formulieren, ich bitte um Vorschläge). Wichtig daran ist, dass es sich hier um einen tatsächlich neuen, d. h. neu-artigen ästhetischen Gedankengang handelt, der ja nur sehr selten in der Kunstgeschichte auftaucht: Das gestaltende Subjekt verabschiedet sich aus freien Stücken teilweise aus der Verantwortung für sein Schaffen – es gestaltet zwar noch (und zwar äußerst sorgfältig!) den ästhetischen Prozess, der dann das “eigentliche” Werk hervorbringt, verzichtet aber in der Folge auf weitere gestalterische Eingriffe in den Output dieses Prozesses. Das widerspricht diametral – und offenbar für viele bis heute schmerzhaft – jeder klassischen, romantischen, aber auch expressionistischen oder bsp.weise “jungwilden” Kunstauffassung. In großen Teilen der “Neue Musik”-Szene löst diese nun auch schon ein halbes Jahrhundert (!) alte Idee auch im Jahr 2013 immer noch nur die eine, erschrockene Reaktion aus: “Geht gar nicht!”
2. Die Konzeptmaschine heute ist vor allem der Algorithmus.
…kann ein Algorithmus, d. h., eine Rechenregel sein, aber auch bsp.weise das Zutrauen in die eigene Einbildungskraft (wird unten näher erläutert).
3. Das Verarbeitungsmaterial der Maschine heute ist das totale Archiv.
Korrekt und alternativlos, diese Feststellung. Wobei ich “totales Archiv” als Bildungsauftrag an den Komponisten / die Komponistin verstehe, sich mit jeglicher Art von Musik tatsächlich auseinanderzusetzen, die ihm / ihr unterkommt. Wem hier jetzt sofort die totale Überforderung durch das totale Archiv vor Augen bzw. Ohren steht, vergisst, dass “Auseinandersetzung” auch gerne “aktive Ignoranz” heißen kann. Das heißt für mich: Natürlich zwinge ich mich nicht, eine bestimmte Musik zu hören, nur weil ich sie noch nicht kenne oder weil sie vorgibt, “neu” zu sein; aber: alle Musik, die ich einmal gehört habe, sollte ihren Platz in meinem Archiv finden, unabhängig von ihrer Provenienz, ihrer soziokulturellen Herkunft oder ihrem Alter. Das ist dann halt mein totales Archiv: lückenhaft, idiosynkratisch, erratisch, subjektiv – aber “ehrlich”.
4. Details, rhetorische Mittel und formale Gestaltung sind meistens nur adäquat in Form von Readymades oder per Zufallsgenerator.
5. Aus vielen verschiedenen Konzeptvarianten oder -stücken kann man aber wiederum eine detaillierte Form komponieren. Anreicherung mit Witzen ist auch ok.
…soll wohl sagen, der Verzicht auf traditionelle Rhetorik, d. h. Überredungs-, Beeindruckungs-, und Überwältigungseffekte, wird teilweise kompensiert durch eine Art konzeptueller Artistik, gepaart mit bewusst unterhaltsamer (Selbst-)Ironie.
6. Improvisation ist selten musikalische Konzeptkunst, erst recht nicht, wenn die Improvisation gut ist.
Widerspruch! Die Improvised music ist – historisch und konzeptuell – eine Schwester von Conceptual art und Minimal music, auch sie setzt einen Prozess in Gang, der “seinen eigenen Verlauf nehmen sollte”. Allerdings begreift sich hier der improvisierende Musiker selbst als “Algorithmus”, er ist sein eigener Prozess, “spielt” sich sozusagen selbst, ist gleichzeitig Subjekt und Objekt des ästhetischen Prozesses (Hier ein paradigmatisches Beispiel). Dass weite Teile der Improvised music vorhersehbar und un-inspiriert sind, weil sie eben auch wieder – und wohl leider irgendwie zwangsläufig – eine “Rhetorik” entwickelt hat, nach der die Dinge in vorhersehbarer Weise abgespult werden, ist natürlich ebenso wahr, spricht aber nicht grundsätzlich gegen Improvisation als legitime Variante musikalischer Konzeptkunst.
7. Zu jedem Kunstwerk, das physisch ausgeführt wird, gibt es viele unausgeführte Varianten. (LeWitt 1967)
8. Nicht alle Ideen müssen verwirklicht werden. (LeWitt 1967)
Ergibt sich logisch aus dem vorher Gesagten.
9. Eine belanglose Idee kann man nicht durch eine schöne oder expressive Ausführung retten. Hingegen ist es schwierig, eine gute Idee zu verpfuschen. (LeWitt 1967)
Hier soll wohl der “Handwerklichkeit” der Garaus gemacht werden (Im Sinne von: “Gut gemacht” ist eben noch lange nicht “gut”.). Dazu eine Selbstbeobachtung: Ästhetisch inspirierte, also “gut gedachte” Kunst, die schlampig oder dilettantisch ausgeführt wurde, tut mir weh, will sagen, es tut mir einfach leid, wenn sich ein Künstler um seinen Erfolg bringt, nur weil er versäumt hat, gute Fachleute zu konsultieren. Ästhetisch un-inspirierte Kunst, die handwerklich gediegen realisiert wurde, macht mich dagegen aggressiv oder ödet mich an (bzw. beides). – Wenn ich aber eine Wahl zwischen beiden “defizitären” Varianten von Kunst treffen müsste, würde ich immer Variante 1 bevorzugen, ganz einfach, weil fehlende handwerkliche Gediegenheit im Gegensatz zur Abwesenheit interessanter ästhetischer Ideen einen behebbaren Mangel darstellt.
10. Eine gute Idee kann man durch eine schöne oder expressive Ausführung verpfuschen.
… das meint wohl, wenn Ästhetik zur Anästhesie wird, versumpft auch das knackigste Konzept im Kitsch.
11. Ideen sind das Expressivste und Schönste überhaupt.
12. Die sinnliche Erscheinung ist nur ein Aspekt des Werks, dem mehr oder weniger Wert zugebilligt werden kann.
So zerebral würde ich das nicht ausdrücken (siehe Kommentar zur Satz 9).
13. Es gibt imaginären, intellektuellen und ästhetischen Konzeptualismus.
Hier kann ich nur vermuten, was Kreidler meint. “Imaginärer Konzeptualismus” wäre demzufolge ein eingebildeter, also ein Pseudo-Konzeptualismus: ein weit verbreitetes Phänomen, scheint mir. “Intellektueller Konzeptualismus” klingt mir ein wenig tautologisch. “Ästhetischer Konzeptualismus” – nun, davon reden wir hier doch die ganze Zeit, oder?
14. Die Musik muss nicht selbsterklärend sein. Andermediale Zusatzmittel (Text, Video, Performance) braucht der Komponist-Konzeptualist nicht zu scheuen, sie sind sogar konsequent zu artikulieren (keine wichtige Information im Programmheft verstecken).
Ich erlaube mir, weiterhin von “selbsterklärender”, also “absoluter”, d. h. nicht-”relationaler” Musik zu träumen. Allerdings benutze ich zu ihrer Herstellung relationale Methoden (Algorithmen, Improvisation). Ist das jetzt widersprüchlich, überhaupt erlaubt – oder was jetzt?
15. Trau dich, noch die kleinste Idee zu veröffentlichen, wenn du glaubst, dass an ihr irgendwas dran ist. Aber setze sie in einen verhältnismäßigen Aufwand (für eine kleine Idee nicht mehr als ein kleiner Text).
Klar, so kriegt Kreidler sein Blog voll (und seinen Facebook-Account auch) 
16. Ein Konzeptmusikstück muss nicht ganz angehört werden.
Sehr richtig. Eben erst hatte ich eine Debatte mit dem Singer/Songwriter Dennis Schütze, weil ich hier die über 9 Stunden Improvisierte Musik, die aus dem Projekt raumquartier hervorgingen, ins Netz gestellt habe. Ein kleiner Ausschnitt:
D.S.: 12x ca. 50 Min Freie Improvisation. Was für ein schrecklich maßloser Overkill. Das wird sogar Sympathisanten vergraulen. Die Dosis macht das Gift. [...] Nicht umsonst ist Formenlehre auch ein Kernfach der musikalischen Ausbildung. Vor der Veröffentlichung muss der eigene kreative Prozess gesichtet, kritisch beurteilt, selektiert, evtl. editiert oder aufbereitet werden und dann in einer sinnvollen Dosis präsentiert werden.
S.H.: Improvisierte Musik unterläuft per definitionem die klassische Formenlehre – nicht, weil sie formlos, sondern weil sie permanente Formwerdung ist, weil ihr ureigenes Thema ja gerade das Entstehen, Vergehen und, ja, mitunter auch das Scheitern von Formgebung ist. In diesem Sinn ist Improvisierte Musik immer auch “Musik über Musik”, in jedem Fall aber Musik über das Entstehen von Form (die paradoxerweise über diese Konzeptualisierung natürlich selber wieder zu einer anderen Art von “Form” findet). Deine Formkritik läuft also ins Leere.
Die komplette Diskussion ist hier zugänglich.
17. Nur diejenige Musik ist Neue Musik, bei der die Frage gestellt wird, ob es sich überhaupt um Musik handelt. (Spahlinger 1992)
18. Je unmusikalischer, desto besser.
Oh je, das ist exakt die Art von kraftmeiernder Neue-Musik-Rhetorik, die ich ablehne. Auch wenn ich mich dafür einen Konservativen oder gar einen Reaktionär schimpfen lassen muss: “Neuheit” – im Sinne von “Novelty” – ist für mich als ästhetisches Kriterium gerade nicht von hervorragender Bedeutung – Spiritualität (nicht allerdings Religiosität!) dagegen sehr wohl (Nebenbemerkung: Mein Religionsverständnis folgt den Ansichten des Philosophen Ludwig Wittgenstein).
19. Auf die Konzeptualisierung folgt die Kontextualisierung. (Weibel 1993)
…verstehe ich dahingehend, dass man so innovativ (bzw. “verrückt” / “unmusikalisch” / “hinterfragend”) arbeiten kann, wie man will, die “Realität” /”das Profane” / der Alltag bzw. nimmermüde Interpretatoren und Historiker holen einen dennoch immer irgendwann ein und machen einen ebenfalls zum Teil des totalen Archivs. Oder man wird eben gar nicht erst wahrgenommen. Tertium non datur.
Vielleicht besteht das Hauptproblem der Ästhetik heute in der Suche nach einer befriedigenden Art von Komplexitätsreduktion.
Die Postmoderne startete mit der Diagnose: “Die Welt ist unlesbar geworden!” und entwickelte daraus ihre erfolgreichen Strategien: Dekonstruktion, Ironie oder, um es einmal so allgemein wie möglich zu formulieren: “Pluralität ist ein Wert an sich (und zwar der höchste).”
Heute starten wir mit der Diagnose: “Die Welt ist undarstellbar geworden!” Aber welche Strategien wären notwendig, um hieraus ebenso erfolgreich ästhetisch Kapital schlagen zu können?
“Minimalismus” birgt ja immer die Gefahr, naiv, steril oder gar läppisch zu wirken – er macht es sich – nicht prinzipiell, aber tendenziell – viel zu einfach und fällt dann zurecht unter das Eskapismus-Verdikt.
“Komplexismus” dagegen bildet ja – nicht immer, aber im besten Fall – reale Komplexität durchaus angemessen ab – mehr aber auch nicht. Ästhetische “Kompression” findet hier kaum statt, stattdessen wird Unübersichtlichkeit als Wert an sich gefeiert. So entkommt man der Postmoderne, sollte man ihrer denn überdrüssig sein, aber nicht, denn endlose Ausdifferenzierung (“schlechte Unendlichkeit”), Unübersichtlichkeit und damit letztlich Indifferenz stehen weiter unhinterfragt im Zentrum dieser Strategie.
Komponieren wie Google – das wäre in der Tat eine reizvolle, lohnende Aufgabe.
Kann mir mal jemand einen Tipp geben, wie man das angehen sollte?
Die Komposition wurde 1976 veröffentlicht, das Video 2011 aufgenommen.
Working with an orchestra for a living composer writing a new piece of music is very, very difficult. And the reason for that is very, very simple. Most of the music they play is music they’ve been playing since they were in high school, for Christ’s sakes. You know, they don’t really even need to rehearse it at all. That’s what the classical music audience wants to hear. If you give them an entirely new piece of music that’s – let’s say – an hour long, you’re giving them something that they really have to work on. Not only that, we 21st-century composers tend to do things that are very unconventional sometimes, not the kind of things they learned in music school, and that makes it even more difficult. Sometimes they say, “Fuck this. I don’t give a shit about what this sounds like. This is crap. I just want to play the Beethoven Violin Concerto.”
Frank J. Oteri: Glenn Branca: Where My Ears Want To Go, 2012
I have a feeling about it that is very strong and it’s probably not correct. And that is that we are surrounded by a world of minimalism. All that junk mail I get every single day repeats; when I look at television I see the same advertisement, I try to follow, and the movie that’s being shown, but I’m being told about cat food every 5 minutes. That is minimalism. I don’t want it and I don’t like it. And it’s a way of making an impression that doesn’t impress me. In fact, I do everything to avoid it. I turn off the television until it’s over. I refuse to be advertised to.
Frank J. Oteri: The Career of a Century (2000)
