Kunst und Heuristik („Wozu überhaupt Kunst?“ II)

Oswald Wiener (*1935)
Oswald Wiener (*1935)

[Fortsetzung der Lektüre des Traktats „Wozu überhaupt Kunst?“ von Oswald Wiener. Teil I befindet sich hier.]

Mir scheint es, daß ich am stärksten ergriffen bin, wenn in einem mir vertrauten Schema ein ungewohntes Element auftritt, das ich diesem Schema aber noch subsumieren kann. Die Spannung und die Ergriffenheit scheinen dort besonders groß, wo ich das Gefühl habe, der von mir empfundene Zusammenhang sei in Gefahr abzureißen. Sozusagen versucht das Schema, dieses Element zu interpretieren, ein Kampf findet statt zwischen den alten Tendenzen und dem sperrigen Element, welch letzteres eben zugleich die Erwartung verzerrt, wenn der Beobachter dies zuläßt.

(O. Wiener, a. a. O., S. 25)

Das Artefakt „generiert“ demzufolge mehr oder minder zwangsläufig, mehr oder minder (un)bewusst, ein Pattern des Verstehens in meinem Bewusstsein: ich glaube zu wissen, worauf das aktuelle Geschehen – im Falle von Musik: das aktuelle Klanggeschehen – „hinausläuft“. Ich schreibe mir damit optimistischerweise eine gewisse Prognosemächtigkeit zu, d. h. ich glaube ungefähr oder sogar ziemlich genau zu „wissen, wie es weitergeht“. In einem klassischen Musikstück erkenne ich beispielsweise eine Sequenz oder eine Sonatensatzform. In einer Komposition der „Neuen Musik“ herkömmlichen Designs stelle ich die Abwesenheit von Sequentialität und Tonart-Gebundenheit fest und gehe dann wie selbstverständlich davon aus, dass das kommende musikalische Geschehen auch weiterhin frei von Wiederholungen und beispielsweise C-Dur-Melodien bleiben wird. Das geschieht natürlich in vollständiger Abhängigkeit von meinem kulturellen Vorwissen: ich kann trivialerweise Abweichungen von einem Schema erst dann wahrnehmen, wenn ich das Schema erkannt habe. „Schema“ meint hier eher so etwas wie Lebensform bei Ludwig Wittgenstein, keinesfalls jedoch „Formel“, „Algorithmus“, „Rezept“, „Vorschrift“ oder Ähnliches. So ist natürlich auch die Abwesenheit von Sequentialität und die „Atonalität“ in der herkömmlichen „Neuen Musik“ ein „Schema“ im vorgenannten Sinn.

Angenommen, mir begegnet nun eine Komposition, die als „Neue Musik“ beginnt und allmählich in, sagen wir, Minimal Music repetitiver Art übergeht. Das „sperrige Element“ im Sinne des obigen Zitats wäre dann etwa die exakte Wiederholung einer musikalischen Phrase, die aber in sich weiterhin der Grammatik (im Sinne Wittgensteins) der herkömmlichen „Neuen Musik“ gehorchte. Meine eben noch stolze Prognosemächtigkeit als Beobachter schwindet nun rapide, ich weiß nun eben nicht mehr, wie „es weitergeht“, bin verunsichert, desorientiert, erleide einen mehr oder weniger großen Orientierungsverlust. So gleite ich denn allmählich (oder mitunter auch abrupt) unter Begleitung mehr oder minder widersprüchlicher Gefühle von Schema A nach Schema B.

Das Resultat ist normalerweise ein Verallgemeinerung – die Überraschung fällt allmählich ab, nicht weil man sich daran gewöhnt hat, das Inkommensurable punktuell, als Ausnahme, zu erwarten, sondern weil von ihm aus eine Uminterpretation des Gewohnten in Gang gekommen ist.

(O. Wiener, a. a. O., S. 25)

Ich habe lange darüber nachgegrübelt, was das Wort „Verallgemeinerung“ in diesem Zusammenhang bedeuten soll. Verständlich wird es mir, wenn ich es als „Erweiterung“ interpretiere.

Der allmähliche Übergang von Schema A nach Schema B in der sich meinen Ohren darbietenden Musik bewirkt sozusagen einen kategorialen Sprung in meiner Wahrnehmung: Ich verlagere meine Wahrnehmung von, um mit Luhmann zu sprechen, Wie? auf Was?-Fragen. Die Wahrnehmung der Binnenstrukturen von Schema A tritt in den Hintergrund zugunsten einer Wahrnehmung der Übergänge von Schema A nach Schema B. Dies ist natürlich erst möglich, nachdem ich begonnen habe, das eben noch Inkommensurable überhaupt als neues Schema zu identifizieren.

In diesem Stadium können die noch nicht verstandenen Wendungen intensiv lustvoll werden, weil sie das Versprechen einer ganz fremden Stimmigkeit in sich tragen; […]

(O. Wiener, a. a. O, S. 26)

Artefakte, die diese paradoxale Gefühl „ganz fremder Stimmigkeit“ in mir auslösen können, haben dann wohl tatsächlich die eingangs gesuchte heuristische Qualität.

5 Kommentare zu „Kunst und Heuristik („Wozu überhaupt Kunst?“ II)

  1. Generell würde ich sowohl dem Zitat als auch dem Kommentar zustimmen, finde aber, dass der Begriff des „Schemas“ (bei O. Wiener) und seine Auslegung als „Lebensform“ (bei S. Hetzel) noch zu unbestimmt bleiben. Schemata gibt es viele verschiedene, in der Kunst geht es meiner Meinung nach vor allem um „Schemata der Erfahrung“, die meistens nur ein Element einer Lebensform sind. In meinem Buch „Die flüchtige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann“ (S. 30-50) habe ich mit Hilfe einer Theorie der Zwei-Seiten-Formen eine Werkanalyse vorgenommen, bei der sichtbar werden sollte, wie Kunstwerke unsere Schemata der Erfahrung ‚umschreiben‘ können.

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  2. Mein stetes Unbehagen als Kreativer beim Lesen Ihrer Texte läuft auf exakt eine Frage zu: „Und wer kümmert sich ums Individuum?“ (wobei ich natürlich weiß, dass es in Ihrer durch die Systemtheorie inspirierten Philosophie gar kein Individuum im emphatischen Sinn geben kann!).

    Was mir bei der Lektüre Wieners keine Ruhe lässt, ist, dass er, einerseits, nie müde wird, dieses emphatische Individuum unter dem Licht wissenschaftlicher Erkenntnistheorien in letztlich vollständig formalisierbare Einzelmodule zu zerlegen (Davon ist in diesem Text nicht die Rede, sehr wohl aber in späteren Aufsätzen. Seine Generalthese dort lautet singemäß: Das Individuum ist eine Maschine. Allerdings ist diese Maschine so komplex, dass wir unser Konzept dessen, was eine Maschine sei, entsprechend anpassen müssen. Alle derzeitigen Maschinenkonzepte, einschließlich die der Künstlichen Intelligenz, sind noch viel zu unter-komplex.), auf der anderen Seite dies aber als vollkommen seiner selbst bewusstes Ich tut: als „Selbstbeobachter“ nämlich.

    Nun die Frage an den Philosophen: Muss sich die Philosophie, wie Sie sie betreiben, nicht viel stärker mit dieser „Auto-Dekonstruktion“ des Individuums beschäftigen, um gesellschaftliche Prozesse wirklich angemessen beschreiben zu können? Oder sind die „Schrullen“ und „Aberrationen“ von Mentalavantgardisten wie Oswald Wiener vollkommen unerheblich für die Analyse des „Allgemeinen“?

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  3. Lieber Stefan Hetzel,

    ich habe Oswald Wiener bislang nicht gelesen, knnen Sie mir einen exemplarischen Text von ihm schicken, bzw. welcher Text ist am informativsten?

    Herzlich, Harry Lehmann

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  4. Danke für Ihr Interesse 🙂 Ich empfehle „Humbug“ aus dem Jahr 2006 (22 Seiten). Im Netz habe ich diesen Text nicht gefunden, deshalb sende ich ihn Ihnen gleich mal per Mail.

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  5. lieber stefan hetzel,
    zunächst vielen dank für ihre ausführungen zu wieners aufsatz, die ich mit interesse gelesen habe… der eigentliche anlaß meines postings ist jedoch die frage, ob sie mir evtl. den „humbug“ ebenfalls zukommen lassen könnten? suche den text seit längerem; ist noch immer nicht im internet zu finden (und die bibliotheken scheuen ganz offensichtlich die beschaffung der zeitschrift DER FICKER, in der der aufsatz publiziert wurde – aus welchen gründen auch immer…) ich wäre ihnen sehr verbunden!
    beste grüße,
    k. a. k.

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