Von der Tomate zur Tütensuppe: Evolution der „Neuen Musik“

Harry Lehmann (*1965)
Harry Lehmann (*1965)

Dass es nicht mehr so weit her ist mit dem Alleinvertretungsanspruch der „Neuen Musik“ auf ästhetische Fortschrittlichkeit, pfeifen ja mittlerweile die Spatzen von den Dächern. Der Luhmann-inspirierte  47-jährige Kunstkritiker, Philosoph und Diplom-Physiker Harry Lehmann bietet seit einigen Jahren nun auch die entsprechende Theorie hierfür an. In seinem Aufsatz „Avantgarde heute„, der 2006 ausgerechnet im „Neue Musik“-Fachblatt Musik & Ästhetik (also der, wie sie sich selbst versteht, „einzigen Zeitschrift im europäischen Raum, die das Feld «Musik» unter allgemeinen wie fachspezifischen, künstlerischen wie philosophischen, kulturwissenschaftlichen wie politischen Gesichtspunkten zum Thema macht“) erschien, beschreibt er kühl, wie sich die künstlerischen Strategien sowohl der Nachkriegsmoderne (Stockhausen, Xenakis…), die bei Lehmann „Avantgarde“ heißt, als auch der Postmoderne (Reich, Pärt…) erschöpft hätten und wir nun in das Stadium einer Moderne zweiter Ordnung (die Lehmann „Reflexive Moderne“ nennt) einzutreten genötigt seien. Ansonsten landeten wir unweigerlich im Neo-Konservatismus („Naive Moderne“).

Für mich liegt die Stärke und Durchschlagskraft von Lehmanns Texten weniger in seinen systemtheoretisch üppig unterfütterten, immer ein wenig nach Hegel’scher Geschichtsteleologie klingenden Thesen als in der nüchternen Schilderung der Arbeitssituation vieler heutiger Komponisten. Besonders prägnant kommt dies in seinem Text „Digitale Infiltrationen“ zum Ausdruck, der eben im Schweizer Periodikum Dissonance erschien (Vielen Dank an KULTURTECHNO für den Hinweis!).

Zunächst wird dort (wieder einmal, aber immer wieder gerne) der Jahrzehnte währende ästhetische Stillstand in der akademischen „Neuen Musik“ der alten Bundesrepublik geschildert: „Neue Musik, wie sie in Donaueschingen, Witten und Darmstadt lange Zeit gepflegt wurde, hielt an avantgardistischen Selbstbeschreibungen fest und blieb ansonsten der Arbeit am Material verpflichtet.“

Mit der Beschränkung auf die „Arbeit am Material“ beschreibt Lehmann das Dogma der Nachkriegsmoderne, dass sich Musik nur immanent erneuern könne, also beispielsweise durch Erschließung neuer Instrumentaltechniken (vgl. Lachenmanns „musique concrète instrumentale„), Erfindung neuer Instrumente (vgl. Xenakis‘ UPIC) oder Entwicklung neuartiger Musizierpraktiken (vgl. das „freie“ kollektive Spiel in der Improvisierten Musik). An eine Erneuerung der Musik durch lebensweltliche Umwälzungen dachte damals offenbar niemand. Anscheinend gab es damals auch keine (also lebensweltliche Umwälzungen jetzt). Wenn ich an meine Kindheit und Jugend von den späten 1960ern bis 1989 denke, kommt mir diese Haltung auch ganz schlüssig vor: Die bundesdeutsche Nachkriegszeit erscheint mir aus der Sicht des Jahres 2012 als geradezu beschaulich, irgendwie introvertiert, zurückgenommen, vor allem aber abgepuffert, ausgewogen, befriedet und friedlich (ja, trotz sexueller Revolution, 1968 und RAF!). Natürlich werden mir da jetzt viele widersprechen, doch geht es mir hier nicht um detailgetreue Geschichtsschreibung, sondern das übergreifende Lebensgefühl dieser Epoche.

Als in den 1960er Jahren die us-amerikanische Minimal music als, wie Lehmann ganz richtig bemerkt, „genuin postmoderner Musikstil“ aufkam (Protagonisten waren etwa LaMonte Young, Terry Riley und Steve Reich), der die künstlerische Flaute hätte beenden können, wurde diese von einem Großteil der deutschen Neue-Musik-Szene brüsk abgelehnt (Man lese nur die harsche Polemik „Signale zwischen Exotik und Industrie“ zur Musik von Steve Reich des „Musik & Ästhetik“-Mitherausgebers Clytus Gottwald von 1975 – leider konnte ich sie online nicht finden [Ergänzung 2014-03-31: Mittlerweile habe ich diesen Text offline aufgetrieben und hier kommentiert.]). Komponisten, die der Minimal music offener gegenüberstanden, etwa Klarenz Barlow, Peter Michael Hamel, Hans Otte oder Walter Zimmermann, konnten sich in der Neue-Musik-Szene nicht durchsetzen oder wanderten sogar, wie Barlow, irgendwann aus – in die USA. Lehmann bündig: „Eine musikalische Postmoderne konnte sich, zumindest in den deutschsprachigen Szenen, nicht wirklich entfalten.“

Als Alternative zur Alternative setzte sich stattdessen beispielsweise der neokonservative (also „naivmoderne“) Wolfgang Rihm durch, dessen Bedeutung ja mittlerweile, zumindest nach Meinung der Salzburger Festspiele, kontinentale Dimensionen erreicht hat. Lehmann bemerkt hierzu in erwartbarer Trockenheit:“[…] die sogenannte «Neue Einfachheit» von Wolfgang Rihm und anderen Komponisten in den 1980er Jahren war wiederum nur ein Brückenschlag zum Klassik-Publikum und nicht in die Lebenswelt des «normalen» Musikhörers.“ Dem ist nichts hinzuzufügen.

Die Bildende-Kunst-Szene der alten Bundesrepublik war da wesentlich offener: Die Minimal art von Donald Judd, Sol LeWitt und Robert Ryman wurde als Ausdruck ihrer Zeit selbstverständlich ernst genommen und ausgiebig rezipiert und beeinflusste deutsche Künstler wie Blinky Palermo und vor allem Gerhard Richter. Ein musikalisches Gegenstück eines deutschen bzw. deutschsprachigen Komponisten zu Richters Kölner Domfenster existiert meines Wissens nicht (Ich lasse mich gerne vom Gegenteil überzeugen!).

Die deutschsprachige Neue-Musik-Szene hatte sich also bis in die jüngste Vergangenheit hinein freiwillig regelrecht intellektuell eingemauert. Dass dies, so der Musikwissenschaftler Frank Hentschel sinngemäß, aus lediglich „eingebildeten“, nicht aber „tatsächlichen“ Umständen geschah, entbehrt nicht einer gewissen Tragik. Man kann es aber auch komisch finden. Gut, einigen wir uns auf tragikomisch.

Es sind nun auch keine musikalischen, sondern informationstechnologische Innovationen, die, so Lehmann, die „historische Machtformation“ Neue Musik in den letzten 10, 15 Jahren „digital“ zu „infiltrieren“ begannen, indem sie ihr neuartige Werkzeuge der Produktion, Verteilung und kritischen Begleitung „Neuer Musik“ an die Seite bzw. gegenüberstellten. Die alten Institutionen büßen so ihren Alleinvertretungsanspruch allmählich ein und können ihre bislang allgemein akzeptierte Funktion als Gatekeeper der Szene immer schwerer rechtfertigen.

Als neuartiges Produktionswerkzeug nennt Lehmann den ePlayer. Damit ist nichts anderes als Musikmachen mit Samples gemeint, das seinen Weg, ausgehend von noch recht grobschlächtigen Anfängen in den 80er Jahren, längst in die Filmmusik und jetzt eben auch in die Neue Musik gefunden hat.

Als jahrelanger Praktiker auf diesem Gebiet glaube ich zwar, mit Sicherheit sagen zu können, dass eine komplett mit Samples realisierte Orchesterkomposition irgendwie dann doch immer noch etwas anderes als eine Live-Einspielung ist – doch wird es mit ständiger Verfeinerung dieser Technologie immer schwieriger, dieses Irgendwie zu definieren. Wer sich bsp.weise Jay Bacals Realisierung von Igor Strawinskis „Le Sacre du printemps“ mit Orchestersamples anhört, der kann schon manchmal „vergessen“, dass es sich „nur“ um ein virtuelles Orchester handelt. Der mit klassischer Musik Aufgewachsene wird sich hier vermutlich niemals „vertun“, aber was ist denn mit den restlichen 98,5% der Bevölkerung, für die Bacals Fassung vielleicht die erste Begegnung mit der Musik Strawinskis überhaupt ist?

Mir fällt dazu der Witz mit dem Stadtjungen ein, der erstmalig bei seiner Oma auf dem Land Urlaub macht. Oma: „Was willst du heute essen?“ – Junge: „Tomatensuppe.“ – Oma: „Gut, ich gehe schnell in den Garten und pflücke welche.“ Der Junge deutet auf eine Tütensuppe und lacht: „Aber nein, Oma, ich will richtige Tomatensuppe.“

Ist der Junge nun dekadent? Hat er keinen Geschmack? Ist er gar zu bedauern in seiner entfremdeten Überzivilisiertheit? Nun, dies sind die falschen Fragen! Tütensuppe ist 100% OK, kann gut schmecken und schadet niemandem – wenn gerade keine frischen Tomaten zur Hand sind und die Zubereitung einfach zu zeitaufwändig ist. Das aber ist in der Stadt praktisch immer der Fall – also ist für den Stadtjungen Tomatensuppe aus der Tüte eben die „richtige“ Tomatensuppe und die Idee einer Suppe, die aus Pflanzen gekocht wird, die erst im Garten geerntet werden müssen, für ihn eher abwegig und irgendwie erheiternd.

Es gibt demzufolge keinen vernünftigen Grund, mit Samples realisierte („Neue“) Musik (musikalische Tütensuppe sozusagen) pauschal zu verdammen – auch wenn sie „anders“ klingt. Spätere Generationen werden, da bin ich ganz sicher, gerade dieses „Andere“ einmal als Merkmal des „Authentischen“ einer Epoche zu schätzen wissen.

Wen hier nur von spöttischen und/oder zynischen Gefühlen überwältigt wird, der sollte sich fragen, ob er/sie nicht selber zu den Besitzstandswahrern der historischen Machtformation „Neue Musik“ gehört. Denn die Zukunft der Zunft wird, laut Lehmann, wahrscheinlich so aussehen: „Ein Großteil der aktiven Komponisten wird … keine Karriere mehr im herkömmlichen Sinne haben. Es ist absolut ausgeschlossen, Tausende von gut ausgebildeten Komponisten mit Kompositionsaufträgen für Ensembles oder Orchester auszustatten. Allein schon aus diesem Grund wird man mehr am Computer komponieren, eigene Einspielungen mit wenigen Musikern und ePlayern herstellen, diese Aufnahmen über das Internet verbreiten, in der Hoffnung, dass diese Stücke einmal auf einem Festival oder in einem Kunstprojekt zur Aufführung kommen.“

Der ePlayer tritt also dem Neue-Musik-Ensemble als Klangproduzent an die Seite, das Neue-Musik-Videoportal (Ansätze hierzu gibt es auf Atonality.net, der Homepage des norwegischen Komponisten Thomas Bjørnseth) als Distributionsmittel dem Neue-Musik-Festival – und ein Weblog wie dieses (oder das Bad Blog of Musick etwa) als Reflexionsmedium dem Fachblatt für Neue Musik. „Die Digitalisierung führt in dieser Hinsicht zu einer weitgehenden Demokratisierung der Neuen Musik – aus einer Kunst der Wenigen wird eine Kunst von Vielen, die jeden erreichen kann, der einen Internetzugang besitzt.“

Dies alles sagt natürlich nichts über die ästhetische Qualität irgendeiner Musik aus, beschreibt aber ganz gut die veränderten Rahmenbedingungen des Komponierens heute. Zugespitzt formuliert: wer im überkommenen Dispositiv „Neue Musik“ verharrt, läuft Gefahr, von deren Institutionen „komponiert zu werden„, bekommt aber höchstwahrscheinlich die Aufmerksamkeit des geneigten Fachpublikums. Wer sich „frei“ im Netz herumtreibt, kann zwar tun und lassen, was er will, läuft aber Gefahr, aufmerksamkeitsökonomischen Bankrott zu erleiden.

Es bleibt schwierig.

Eine Version dieses Artikels wurde am 19.06.2012 im Bad Blog of Musick publiziert (Danke an Moritz Eggert!).

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