Kreidlers Konzept, kommentiert

Sol LeWitt: "Wavy Lines with Black Border", 1997
Sol LeWitt: „Wavy Lines with Black Border“, 1997

Vor einigen Tagen veröffentlichte der Komponist Johannes Kreidler in seinem Blog Kulturtechno 19 streitbare „Sätze über musikalische Konzeptkunst“, an denen ich im Folgenden meine eigene ästhetische Position als Komponist schärfen möchte.

1. Die Idee ist eine Maschine, die das Kunstwerk produziert. Der Prozess sollte keinen Eingriff nötig haben, er sollte seinen eigenen Verlauf nehmen. (LeWitt 1967)

…hat mich an einen Satz des Komponisten Steve Reich aus seinem Traktat „Music as a Gradual Process“ von 1968 erinnert. Dort heißt es ganz ähnlich:

Though I may have the pleasure of discovering musical processes and  composing the musical material to run through them, once the process is set up and loaded it runs by itself (S. 9).

Der Grund für die verwandten Gedankengänge liegt klar auf der Hand: Der Bildende Künstler LeWitt und der Komponist Reich bewegten sich zur selben Zeit am selben Ort – Downtown Manhattan, New York, U.S.A., nämlich – doch während LeWitt als (Mit-)Begründer der Conceptual art gilt, ist Reich als wichtiger, wenn nicht gar wichtigster Vertreter der Minimal music in die Geschichtsbücher eingegangen. Was die beiden hier gedanklich verbindet, könnte man versuchsweise „Akzeptanz einer Teilautonomie des ästhetischen Materials“ nennen (o.k., das kann man besser formulieren, ich bitte um Vorschläge). Wichtig daran ist, dass es sich hier um einen tatsächlich neuen, d. h. neu-artigen ästhetischen Gedankengang handelt, der ja nur sehr selten in der Kunstgeschichte auftaucht: Das gestaltende Subjekt verabschiedet sich aus freien Stücken teilweise aus der Verantwortung für sein Schaffen – es gestaltet zwar noch (und zwar äußerst sorgfältig!) den ästhetischen Prozess, der dann das „eigentliche“ Werk hervorbringt, verzichtet aber in der Folge auf weitere gestalterische Eingriffe in den Output dieses Prozesses. Das widerspricht diametral – und offenbar für viele bis heute schmerzhaft – jeder klassischen, romantischen, aber auch expressionistischen oder bsp.weise jungwilden Kunstauffassung. In großen Teilen der „Neue Musik“-Szene löst diese nun auch schon ein halbes Jahrhundert (!) alte Idee auch im Jahr 2013 immer noch nur die eine, erschrockene Reaktion aus: „Geht gar nicht!“

2. Die Konzeptmaschine heute ist vor allem der Algorithmus.

kann ein Algorithmus, d. h., eine Rechenregel sein, aber auch bsp.weise das Zutrauen in die eigene Einbildungskraft (wird unten näher erläutert).

3. Das Verarbeitungsmaterial der Maschine heute ist das totale Archiv.

Korrekt und alternativlos, diese Feststellung. Wobei ich „totales Archiv“ als Bildungsauftrag an den Komponisten / die Komponistin verstehe, sich mit jeglicher Art von Musik tatsächlich auseinanderzusetzen, die ihm / ihr unterkommt. Wem hier jetzt sofort die totale Überforderung durch das totale Archiv vor Augen bzw. Ohren steht, vergisst, dass „Auseinandersetzung“ auch gerne „aktive Ignoranz“ heißen kann. Das heißt für mich: Natürlich zwinge ich mich nicht, eine bestimmte Musik zu hören, nur weil ich sie noch nicht kenne oder weil sie vorgibt, „neu“ zu sein; aber: alle Musik, die ich einmal gehört habe, sollte ihren Platz in meinem Archiv finden, unabhängig von ihrer Provenienz, ihrer soziokulturellen Herkunft oder ihrem Alter. Das ist dann halt mein totales Archiv: lückenhaft, idiosynkratisch, erratisch, subjektiv – aber „ehrlich“.

4. Details, rhetorische Mittel und formale Gestaltung sind meistens nur adäquat in Form von Readymades oder per Zufallsgenerator.

5. Aus vielen verschiedenen Konzeptvarianten oder -stücken kann man aber wiederum eine detaillierte Form komponieren. Anreicherung mit Witzen ist auch ok.

…soll wohl sagen, der Verzicht auf traditionelle Rhetorik, d. h. Überredungs-, Beeindruckungs-, und Überwältigungseffekte, wird teilweise kompensiert durch eine Art konzeptueller Artistik, gepaart mit bewusst unterhaltsamer (Selbst-)Ironie.

6. Improvisation ist selten musikalische Konzeptkunst, erst recht nicht, wenn die Improvisation gut ist.

Widerspruch! Die Improvised music ist – historisch und konzeptuell – eine Schwester von Conceptual art und Minimal music, auch sie setzt einen Prozess in Gang, der „seinen eigenen Verlauf nehmen sollte“. Allerdings begreift sich hier der improvisierende Musiker selbst als „Algorithmus“, er ist sein eigener Prozess, „spielt“ sich sozusagen selbst, ist gleichzeitig Subjekt und Objekt des ästhetischen Prozesses (Hier ein paradigmatisches Beispiel). Dass weite Teile der Improvised music vorhersehbar und un-inspiriert sind, weil sie eben auch wieder – und wohl leider irgendwie zwangsläufig – eine „Rhetorik“ entwickelt hat, nach der die Dinge in vorhersehbarer Weise abgespult werden, ist natürlich ebenso wahr, spricht aber nicht grundsätzlich gegen Improvisation als legitime Variante musikalischer Konzeptkunst.

7. Zu jedem Kunstwerk, das physisch ausgeführt wird, gibt es viele unausgeführte Varianten. (LeWitt 1967)

8. Nicht alle Ideen müssen verwirklicht werden. (LeWitt 1967)

Ergibt sich logisch aus dem vorher Gesagten.

9. Eine belanglose Idee kann man nicht durch eine schöne oder expressive Ausführung retten. Hingegen ist es schwierig, eine gute Idee zu verpfuschen. (LeWitt 1967)

Hier soll wohl der „Handwerklichkeit“ der Garaus gemacht werden (Im Sinne von: „Gut gemacht“ ist eben noch lange nicht „gut“.). Dazu eine Selbstbeobachtung: Ästhetisch inspirierte, also „gut gedachte“ Kunst, die schlampig oder dilettantisch ausgeführt wurde, tut mir weh, will sagen, es tut mir einfach leid, wenn sich ein Künstler um seinen Erfolg bringt, nur weil er versäumt hat, gute Fachleute zu konsultieren. Ästhetisch un-inspirierte Kunst, die handwerklich gediegen realisiert wurde, macht mich dagegen aggressiv oder ödet mich an (bzw. beides). – Wenn ich aber eine Wahl zwischen beiden „defizitären“ Varianten von Kunst treffen müsste, würde ich immer Variante 1 bevorzugen, ganz einfach, weil fehlende handwerkliche Gediegenheit im Gegensatz zur Abwesenheit interessanter ästhetischer Ideen einen behebbaren Mangel darstellt.

10. Eine gute Idee kann man durch eine schöne oder expressive Ausführung verpfuschen.

… das meint wohl, wenn Ästhetik zur Anästhesie wird, versumpft auch das knackigste Konzept im Kitsch.

11. Ideen sind das Expressivste und Schönste überhaupt.

12. Die sinnliche Erscheinung ist nur ein Aspekt des Werks, dem mehr oder weniger Wert zugebilligt werden kann.

So zerebral würde ich das nicht ausdrücken (siehe Kommentar zur Satz 9).

13. Es gibt imaginären, intellektuellen und ästhetischen Konzeptualismus.

Hier kann ich nur vermuten, was Kreidler meint. „Imaginärer Konzeptualismus“ wäre demzufolge ein eingebildeter, also ein Pseudo-Konzeptualismus: ein weit verbreitetes Phänomen, scheint mir. „Intellektueller Konzeptualismus“ klingt mir ein wenig tautologisch. „Ästhetischer Konzeptualismus“ – nun, davon reden wir hier doch die ganze Zeit, oder?

14. Die Musik muss nicht selbsterklärend sein. Andermediale Zusatzmittel (Text, Video, Performance) braucht der Komponist-Konzeptualist nicht zu scheuen, sie sind sogar konsequent zu artikulieren (keine wichtige Information im Programmheft verstecken).

Ich erlaube mir, weiterhin von „selbsterklärender“, also „absoluter“, d. h. nicht-relationaler Musik zu träumen. Allerdings benutze ich zu ihrer Herstellung relationale Methoden (Algorithmen, Improvisation). Ist das jetzt widersprüchlich, überhaupt erlaubt – oder was jetzt?

15. Trau dich, noch die kleinste Idee zu veröffentlichen, wenn du glaubst, dass an ihr irgendwas dran ist. Aber setze sie in einen verhältnismäßigen Aufwand (für eine kleine Idee nicht mehr als ein kleiner Text).

Klar, so kriegt Kreidler sein Blog voll (und seinen Facebook-Account auch) 😉

16. Ein Konzeptmusikstück muss nicht ganz angehört werden.

Sehr richtig. Eben erst hatte ich eine Debatte mit dem Singer/Songwriter Dennis Schütze, weil ich hier die über 9 Stunden Improvisierte Musik, die aus dem Projekt raumquartier hervorgingen, ins Netz gestellt habe. Ein kleiner Ausschnitt:

D.S.: 12x ca. 50 Min Freie Improvisation. Was für ein schrecklich maßloser Overkill. Das wird sogar Sympathisanten vergraulen. Die Dosis macht das Gift. […] Nicht umsonst ist Formenlehre auch ein Kernfach der musikalischen Ausbildung. Vor der Veröffentlichung muss der eigene kreative Prozess gesichtet, kritisch beurteilt, selektiert, evtl. editiert oder aufbereitet werden und dann in einer sinnvollen Dosis präsentiert werden.

S.H.: Improvisierte Musik unterläuft per definitionem die klassische Formenlehre – nicht, weil sie formlos, sondern weil sie permanente Formwerdung ist, weil ihr ureigenes Thema ja gerade das Entstehen, Vergehen und, ja, mitunter auch das Scheitern von Formgebung ist. In diesem Sinn ist Improvisierte Musik immer auch “Musik über Musik”, in jedem Fall aber Musik über das Entstehen von Form (die paradoxerweise über diese Konzeptualisierung natürlich selber wieder zu einer anderen Art von “Form” findet). Deine Formkritik läuft also ins Leere.

Die komplette Diskussion ist hier zugänglich.

17. Nur diejenige Musik ist Neue Musik, bei der die Frage gestellt wird, ob es sich überhaupt um Musik handelt. (Spahlinger 1992)

18. Je unmusikalischer, desto besser.

Oh je, das ist exakt die Art von kraftmeiernder Neue-Musik-Rhetorik, die ich ablehne. Auch wenn ich mich dafür einen Konservativen oder gar einen Reaktionär schimpfen lassen muss: „Neuheit“ – im Sinne von Novelty – ist für mich als ästhetisches Kriterium gerade nicht von hervorragender Bedeutung – Spiritualität (nicht allerdings Religiosität!) dagegen sehr wohl (Nebenbemerkung: Mein Religionsverständnis folgt den Ansichten des Philosophen Ludwig Wittgenstein).

19. Auf die Konzeptualisierung folgt die Kontextualisierung. (Weibel 1993)

…verstehe ich dahingehend, dass man so innovativ (bzw. „verrückt“ / „unmusikalisch“ / „hinterfragend“) arbeiten kann, wie man will, die „Realität“ /“das Profane“ / der Alltag bzw. nimmermüde Interpretatoren und Historiker holen einen dennoch immer irgendwann ein und machen einen ebenfalls zum Teil des totalen Archivs. Oder man wird eben gar nicht erst wahrgenommen. Tertium non datur.

12 Kommentare zu „Kreidlers Konzept, kommentiert

  1. Danke für die Auseinandersetzung mit meinem Text, ist mir eine Ehre und ich kann sehen, wie die Sentenzen ankommen / was davon rüberkommt.

    Dann erklär ich mal noch bisschen was und gehe auf einige Kommentare ein.
    Zunächst: Meine Text bezieht sich implizit vor allem auf Sol LeWitts „Sentences on Conceptual Art“ (http://www.altx.com/vizarts/conceptual.html). Die sind schon über 45 Jahre alt, darum war mir mit meiner #2 zB darum zu tun, zu zeigen, was das für mich heute wiederum aktuell macht: Der Grundsatz, dass Konzeptkunst auf automatisierten Prozessen abläuft, wird wieder virulent in einer Zeit wie heute, in der die ganze Welt durch Computer von automatisierten Prozessen („Algorithmen“) bestimmt wird.
    So komme ich aber zB auch auf die Aussage, dass Improv eher keine Konzeptkunst ist, denn da sehe ich selten eine übergeordnete Idee, und selbst wenn, dann werden da ja ständig Details hineingefült, von einem automatisierten Prozess kann da nicht die Rede sein; nur unter einer recht speziellen Perspektive würde ich Menschen als Automaten ansehen. Improv ist Improv, ich halte es für einen weitverbreiteten Irrtum, dass das mit Konzeptkunst zu tun haben soll.
    Meine #13 habe ich aus Neugier absichtlich etwas kryptisch stehen lassen, eigentlich ist es ein Auszug aus einem gerade abgeschlossenen Essay über Konzeptkunst, in dem ich das genau erkläre. Dann reiche ich das jetzt mal nach:

    […]
    Man kann beim Konzeptualismus diese drei Varianten benennen:
    1. Allein die Idee ist das Werk, eine Ausführung ist gar nicht möglich oder nicht nötig, ein Text formuliert den Gedanken,
    2. die Idee wird ausgeführt, aber die Ausführung hat sekundären Charakter, sie teilt die Idee mit, aber ästhetisch zurückgenommen,
    3. umgekehrt kann eine einzige Idee aber auch eine starke sinnliche Erscheinung hervorbringen.

    Beispiele dafür:
    1. Ein Textstück wie Yoko Onos “Steal all the clocks and watches in the world. Destroy them.“, dessen Ausführung unmöglich ist, ein reines poetisches Gedankenspiel,
    2. Joseph Kosuths One and Three Chairs, die Anweisung, einen Stuhl, die Fotografie eines Stuhls und einen Lexikoneintrag über „Stuhl“ zu arrangieren, was bei einer Ausstellung vom Museumspersonal erledigt wird; es wird das Verhältnis von Idee und Realisierung thematisiert,
    3. Gerhard Richters Verwischungsbilder, die zwar alle der konzeptuellen Idee folgen „ein existierendes Foto abmalen und so verwischen, als wäre das Foto verwackelt“, bei denen aber erst die Aura des hochprofessionell-ölgemalten Bildes im Verhältnis zum trivialen und fast dilettantischen Charakter der Readymade-Vorlage eine ästhetische Spannung erzeugt, und es somit Unikate aus des Meisters Hand sind, was der aber wiederum in sehr vielen Varianten durchführt (verwandt Warhols Siebdrucken).

    Man könnte die drei Formen als 1. imaginären, 2. intellektuellen, 3. ästhetischen Konzeptualismus charakterisieren.
    […]

    (Aus „Mit Leitbild?! Zur Rezeption konzeptueller Musik“, erscheint in der nächsten Ausgabe der „Positionen“)

    Die #19 ist auch etwas kryptisch, ich verstehe das so, dass es fast zwingend hinzukommt, dass Konzepte sich mit Kontext beschäftigen, da sie eben selbst die Musik kon_text_ualisieren, andere Medien hinzutreten.

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    1. Ok, die drei Spielarten konzeptueller Kunst habe ich jetzt verstanden und du hast auch gute Beispiele gebracht. Mit den Begriffen allerdings bin ich nicht zufrieden. Eigentlich handelt es sich doch nur um drei unterschiedliche Mischungsverhältnisse von Idee und Realisierung. Die Wertigkeit der Idee nimmt jeweils einen anderen Platz ein. Bei Ono könnte man von radikalem Konzeptualismus sprechen, bei Kosuth von pragmatischem, bei Richter vielleicht eher von zwar konzept-basierter, aber ansonsten doch eher traditioneller Arbeitsweise (hier ordne ich mich selbst ein). Wo siehst du deine eigene Arbeit als Komponist in diesem Schema?

      Was die Improvisierte Musik betrifft, habe ich weiterhin ein ganz anderes Bild: Der improvisierende Musiker ist sehr wohl ein Automat (ironiefreie Bemerkung!) – aber, zugegeben, nur die besten Improvisierer haben das, und auch nur in ihren besten Arbeiten, auch mal realisiert (Lennie Tristano, La Monte Young, Cecil Taylor, Alexander von Schlippenbach – ok, das sind alles Pianisten, aber die kenne ich halt am besten). Die „übergeordnete Idee“ der Improvisierten Musik ist tatsächlich, so banal das auch klingt, „Nimm dich raus und lass es laufen, scheiß auf Stil, auf Schönheit, auf Hässlichkeit, auf Ästhetik überhaupt, höre, was du spielst, höre, was die anderen spielen und reagiere möglichst spontan.“ Wenn das kein Konzept ist…

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  2. Ich überlege noch weiter an den drei Begriffen. Vielleicht wäre „imaginativer Konzeptualismus“ besser, offenbar war „imaginär“ schon mit pejorativem Anklang. Selber denke ich betätige ich mich in allen drei Bereichen, bzw. fängt man natürlich gleich an, bei jeglichem Schema, Zwischenbereiche, Mischungen usw. auszuloten. Ich kann’s nicht genau sagen.

    Ich würde ja umgekehrt denken, wenn dann sind schlechte Improvisatoren Automaten (darum mein Satz, dass erst recht nicht gute Improv-Leute Konzeptkünstler sind).
    Deine Improv-Formulierung halte ich nicht für konzeptuell scharf genug, als dass ich das ein eigenständiges Konzept nennen würde.
    Es gibt von Spahlinger sog. Improv-Konzepte, wo es oft um Entscheidungen geht („sei entweder langsamer/höher/leiser oder schneller/tiefer/lauter als den Nebensitzer“), da hat das ganze eine Art algorithmischen Automatismus, der statistisch die individuellen Einzelentscheidungen summiert. Da würde ich halbwegs zustimmen, dass Improv und Konzept zusammenkommen.

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    1. Der im landläufigen Sinne „automatisch“ (Bailey würde sagen „idiomatisch“, d. h. stilistisch gebundene) Improvisierende kann natürlich irgendwann langweilig werden. Ich hab das aber anders gemeint, eher so im Sinne von Oswald Wiener: Es ist heuristisch sinnvoll, anzunehmen, dass der Mensch ein Automat ist, dessen Komplexität wir aber noch nicht verstanden haben (evtl. vielleicht sogar – aus logischen Gründen – nie verstehen werden). Es kann dem Improvisierenden also gut tun, so weit wie möglich „von sich selbst abzusehen“, wenn er „besser“ improvisieren will. Was du von Spahlinger erzählst, erinnert mich an ähnliche Ansätze im Jazz: John Zorn, Butch Morris (kommen beide im Bailey-Film „On The Edge“ vor).

      Zugegeben, im engeren Sinn mag Improvisierte Musik kein Konzeptualismus sein, aber sie ist in weit höherem Maße an diesen „anschlussfähig“ als bsp.weise „abstrakt-expressionistische“ Ausdrucksformen im Sinne Ablingers bzw. naiv-moderne im Sinne Harry Lehmanns.

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  3. Eine Diskussion über „Musikkonzepte“ ist überfällig, ich habe im Kapitel „Musikkonzepte“ (Die digitale Revolution der Musik, S. 106-126) einige begriffliche Unterscheidungen vorgeschlagen:

    „Im Prinzip könnte man auch die von Schönberg erfundene Zwölftontechnik als ein ‹Konzept› ansehen, doch da es sich hier um eine Kompositionsvorschrift handelt, die das musikalische Material organisiert, blieb dieses Reflexionsmoment noch fest an das kompositorische Werk gekoppelt und war entsprechend noch kein Musikkonzept im eigentlichen Sinn. Man könnte diese theoretisch legitimierten Kompositionsvorschriften, die es erst seit der Klassischen Moderne gibt, als Bindestrich-Konzepte bezeichnen und in diesem Sinne von ‹Musik-Konzepten› sprechen. Der Bindestrich stände hier symbolisch für die feste Koppelung von Konzept und Werk, und genau in diesem Sinne hatte auch die Zeitschrift Musik-Konzepte den Konzeptcharakter der Neuen Musik verstanden. In den – ohne Bindestrich geschriebenen – ‹Musikkonzepten› hingegen sind Konzept und Werk entkoppelt, was sich in diesem Modell als das Resultat einer immanenten Ausdifferenzierung der Musikkommunikation darstellen lässt.“ (S. 109)

    Musik-Konzepte
    konstituieren einen bestimmten Ismus oder Personalstil, kreieren eine Musikästhetik

    Musikkonzepte
    a) können reine Konzeptmusik schaffen wie Cage 4’33“
    b) können als freigesetztes Reflexionsmoment eine stilpluralistische Ästhetik konstituieren, vor allem eine postmoderne Ästhetik des Zitierens
    c) können als freigesetztes Reflexionsmoment Weltbezüge und Selbstbezüge miteinander verknüpfen und so gehaltsästhetische Werke kreieren

    Das überschneidet sich zum Teil mit Johannes Unterscheidung, hat aber andere Implikationen.

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    1. @ Stefan Hetzel: Ja, wenn es den Musikern wirklich darum geht, dass etwas Interessantes aus dem spontanen Zusammenspiel entsteht und das ästhetische auch attraktiv ist.
      Wenn es aber eher Fluxus oder Happening ist, dann würde ich es eher als Konzeptmusik wahrnehmen, die ästhetische Erfahrung wird dann sekundär.

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  4. Wie man bemerken kann, besteht einigermaßen die Gefahr der Unschärfe. Was ist denn dann nicht konzeptuell? Darum habe ich in meinen ‚Sätzen‘ ziemlich eisern an der LeWitt’schen Definition von Konzeptkunst festgehalten: Eine Idee, die das ganze Werk selbständig generiert, wobei als Material Readymades zum Einsatz kommen können.

    Von Steve Reich gibt es da zwei gute Beispiele:

    -Pendulum Music: Mehrere Mikrofone werden als Pendel aufgehängt, darunter liegen Lautsprecher, die bei Annäherung der Mikrofone einen Rückkopplungston erzeugen. Die Mikrofone werden ausgelenkt und losgelassen, den Rest erledigt die Schwerkraft, die Pendelbewegungen werden als charakteristische Patterns hörbar.

    -It’s gonna Rain: Die Tonbandaufnahme eines Straßenpredigers wird auf zwei Tonbandmaschinen abgespielt, durch geringe Ungleichheit der Abspielgeschwindigkeit verschieben sich die Phasen immer mehr, wiederum ergeben sich charakteristische klangliche Patterns.

    Im ersten Fall ist es allein die technische Schaltung, im anderen Fall kommt noch ein Readymade hinzu.

    Ausschließen würde ich jedenfalls immer solche Musik, bei der in den Verlauf ‚von Hand‘ eingegriffen wird (was bei Improvisation ja ständig der Fall ist, das ist ja gerade das Wesen von improv!), bei der Details oder eine Form komponiert wird, bei der mit subjektiver Expressivität gestaltet wird.

    Bei allem anderen würde ich versuchen, den konzeptuellen Anteil zu beschreiben, aber auch, was daran nicht konzeptuell ist.

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  5. @Johannes Kreidler: Es ist natürlich naheliegend, sich an Le Witts Definition von Konzeptkunst zu halten, aber damit marginalisiert man auch das Problem, das man mit Konzepten in der Neuen Musik hat. Konzepte können auch Wahrnehmungsperspektiven konstruieren, innerhalb von denen dann Komponisten oder Künstler wieder in einem handwerklichen Sinne malen oder komponieren, wie etwa im Kubismus oder im Serialismus. Das macht den Mainstream der Neuen Musik aus. Mit Deinem Konzept-Begriff sprichst Du Deinen Kollegen sofort ab, dass sie konzeptionell arbeiten; mein Vorschlag läuft eher darauf hinaus, dieses latente konzeptionelle Moment so zu artikulieren, dass es in die Selbstbeschreibung de Neuen Musik aufgenommen werden kann. Darüber hinaus gibt es dann die pure Konzeptmusik, die Du beschreibst.

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    1. @Harry Lehmann: Deine Strategie „Bewusstmachung der eigenen (ästhetischen) Konzeptualität“ mutet geradezu (psycho-)therapeutisch an – was jetzt nicht abwertend gemeint ist, im Gegenteil: Denn je intensiver man den eigentlich konzeptuellen bzw. kontingenten Charakter der bisher als „natürlich“ und „gegeben“ wahrgenommenen Arbeitsweise entdeckt und in seine Selbstbeschreibung aufnimmt, desto größer dürften die zukünftigen Handlungsspielräume werden!

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