Klarenz Barlow: “TEXT-MUSIC for Piano”, 1971 (Aufführung von 2013)

Jetzt bin ich doch noch auf eine aktuelle Realisierung von Barlows 43 Jahre alter Konzept-Komposition „TEXT-MUSIC“ (künftig: TM) gestoßen (Partitur). Der Pianist performt passenderweise auf einem MIDI-Piano. Leider wird nicht mitgeteilt, welcher Text denn hier vertont wurde. Samuel Beckett? Oder doch Willi Ostermann, wie Barlow in seinem Vortrag 2012 andeutete (allerdings ohne dass der Name fiel)?

Hört man diese Musik, ohne das generierende Konzept zu kennen, denkt man (als erfahrener Neue-Musik-Hörer) natürlich erst mal an Cage und seine 20 Jahre vor TM entstandene „Music of Changes„: Die Klänge stehen recht isoliert und sozusagen a-syntaktisch im Raum, eine musikalische Dramaturgie ist nicht zu erkennen, nicht einmal so etwas wie „Intentionalität“. Die Harmonik changiert zwischen tonal und atonal, ohne dass eine Präferenz für den einen oder anderen Bereich auszumachen ist: romantische Akkorde wechseln sich ab mit dissonanten Clustern. Handelt es sich also um eine Musique d’ameublement im Sinne Erik Saties, gar um eine ästhetisch etwas avanciertere Form von Ambient music, wie sie – etwa um die gleiche Zeit – Brian Eno konzipierte und realisierte?

Nein, nein und nein. TM ist ein komplett auf eigenen Beinen stehendes kompositorisches Sprachspiel im Sinne Wittgensteins, welches, um mal in der Begrifflichkeit des Österreichers zu bleiben, lediglich Familienähnlichkeiten mit den o. a. Arbeiten von SatieCageEno (künftig SCE) aufweist. So bescheiden und fast unansehnlich TM auch daherkommt, so sehr ist sie also reflexivmoderne Kunstmusik im emphatischen Sinn.

Ein auf eine halbe Schreibmaschinenseite passendes kompositorisches Konzept generiert Musik (der Humanist würde von einer „Simulation von Musik“ bzw. von „Pseudo-Musik“ sprechen), die sich jeglicher herkömmlichen musiko-logischen Analyse entzieht, obwohl sie komplett deterministisch ist (d. h., der Zufall ist ausgeschlossen). Und obwohl das Konstruktionsprinzip wie beim frühen Steve Reich offen zutage liegt, ist der klingende Output komplett „hermetisch“, d. h. er erschließt sich nicht beim Hören mehr oder weniger „von selbst“ (wie etwa die Reich’sche Phasenverschiebung) – doch auch, wenn man die Partitur (die letztlich einen Algorithmus-als-Text darstellt) kennt, hört man nichts „heraus“. Was bleibt, sind also die Klänge, ist die Musik – und ich vermute mal, genau das will uns Barlow – in seiner vertrackten Art und Weise – sagen.

Es sind also (mindesten) drei Rezeptionsweisen der TM denkbar:

  1. Man kann „einfach nur die Musik hören“ und sich über ihre Nicht-Intentionalität bzw. „Unberechenbarkeit“ freuen oder ärgern oder abwechselnd beides oder was auch immer (TM als absolute Musik).
  2. Man kann die Musik ein wenig anhören, sich dann in das kompositorische Konzept vertiefen und anschließend nochmals in die Musik – die nun allerdings plötzlich komplett „anders“ klingt, weiß man doch jetzt, dass sich hier niemand im herkömmlichen Sinn „ausdrücken“ wollte (TM als relationale Musik).
  3. Man belässt es bei der Begutachtung der TM-Partitur und interessiert sich nur nebenbei für ihre Realisierung, sprich die Musik (TM als Konzeptmusik).

[Die Begriffskonstellation „absolute Musik / relationale Musik / Konzeptmusik“ habe ich bei Harry Lehmann entlehnt.]

Dennoch haben wir es hier nicht mit der üblichen, im Moment z. B. von Figuren wie Jonathan Meese recht erfolgreich vertretenen „Kunst, die nur ihren eigenen Regeln gehorcht“ oder – noch schlimmer – „Kunst, die sich nur mit ihren eigenen Maßstäben beurteilen lässt“, zu tun, im Gegenteil: Barlows TM befindet sich in einem sehr engen, aber konstruktiven Dialog mit SCE (und sicherlich manch anderen eKomponisten), die Komposition ist also überaus anschlussfähig (im Sinne Luhmanns), und, vor allem, intellektuell komplett transparent.

Chapeau, M. Barleau!

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Klarenz Barlow: “TEXT-MUSIC for Piano”, 1971 (Aufführung von 2013)

4 Gedanken zu “Klarenz Barlow: “TEXT-MUSIC for Piano”, 1971 (Aufführung von 2013)

  1. Beeindruckend geringe Zugriffszahlen beim Video (26) und Null (0) Likes. Ab wie wenig allgemeinem Interesse lohnt es sich eigentlich nicht mehr öffentlich kritische Kunsttheorien zu spinnen?

    Ja, ich weiß, auch wenn es nur noch ein einziger, einsamer Zuseher/Zuhörer ist, darf der natürlich theoretisieren wie und was er will, aber ergibt das noch irgendeinen Sinn? Gibt es – selbst aus progressiver, musikästhetischer Sicht – nicht bedeutendere und lohnenswertere Forschungsfelder als dieses autistische Geklimper?

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  2. @Dennis: „Ab wie wenig allgemeinem Interesse lohnt es sich eigentlich nicht mehr öffentlich kritische Kunsttheorien zu spinnen?“ Es gibt da – für mich – keine Untergrenze, da sich die Allgemeinheit noch nie für kritische Kunsttheorien interessiert hat, interessiert und interessieren wird. Warum auch? Sie interessiert sich ja auch nicht für Wahrscheinlichkeitsrechnung und spielt gern Lotto 😉

    „[…] ergibt das noch irgendeinen Sinn?“ – Für mich ja. Das erfordert aber eine gewisse intellektuelle Unabhängigkeit.

    „Gibt es – selbst aus progressiver, musikästhetischer Sicht – nicht bedeutendere und lohnenswertere Forschungsfelder als dieses autistische Geklimper?“ – Wie wär’s denn mal mit einem Argument? Versuch’s einfach mal, tut gar nicht weh!

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