Diederichsen zum Verhältnis von Pop und Neuer Musik zum Konzeptualismus

Diedrich_Diederichsen_20050919Im Heft 5/2014 der Zeitschrift „Pop. Kultur und Kritik“ gibt es einen aufschlussreichen Text des Kulturwissenschaftlers Diedrich Diederichsen namens „Konzeptuelle Musik, konzeptuelle Popmusik“, dessen – für mich – zentrale Aussagen ich im Folgenden kommentierend zusammenfassen möchte:

Pop-Musik ist immer schon eine konzeptuelle Musik gewesen – wieder im guten wie im schlechten Sinne, nämlich im Sinne eines distanziert kritischen Umgangs mit vorgeprägtem oder vorgefertigtem Material als solchem, einer Kunst des Metafetischismus in einem ausgestellten Sinne, aber auch im Sinne einer Unfähigkeit, ein Jenseits des Fetischs wirksam zu formulieren -, neue Musik war es in vielen Ansätzen in einem viel strengeren und bewussten Sinne, meist allerdings ohne Kontakt zum musikalischen Alltagsleben, in dem die Ununterscheidbarkeit von zum Fetisch Geronnenen und zum Begriff Geklärten das Leben der Leute bestimmte – als eine Art Jenseits der Musik.

Verblüffend, das der deutschsprachige Theoretiker des Pop der „neuen Musik“ (gemeint ist hier wohl tatsächlich die gute alte „Neue Musik“) tatsächlich einmal jenen Reflexionsvorsprung (was nicht heißt: ästhetische Höherwertigkeit!) gegenüber Popmusik einräumt, den sie nun mal (meist) wirklich hat. Auf der anderen Seite möchte ich schlicht bestreiten, dass „die“ Pop-Musik „immer schon“ konzeptuell gewesen sei: Auf Frank Zappa mag das sicherlich zutreffen, aber auf Chuck Berry? – Neue Musik als „Jenseits der Musik“ zu qualifizieren finde ich dagegen ziemlich witzig: Die Formulierung trifft die Janusköpfigkeit des Genres, das (im besten Fall), wie der Pathologe, „alles weiß und alles kann, aber immer zu spät kommt.“😉 [Chuck Berry wäre, um im Bild zu bleiben, der „Chirurg“, der „alles kann, aber nichts weiß“.]

In der Musik hat es trotz gewaltiger, oft viel tiefer eingreifender konzeptualistischer Erschütterungen – von Cage bis Lucier – eine postnaive Transformation des Musikbewusstseins der Institutionen nie gegeben. Die von Kunstreaktionären heute allenthalben eingeforderte Restitution des »Sinnlichen« ist in der Musik nie nötig geworden.

Hier unterstützt Diederichsen im Wesentlichen Lehmanns These der „Übersprungenen Geschichte“ (man könnte auch schlicht von Rückständigkeit sprechen) der Kunstmusik speziell im deutschsprachigen Raum, weswegen sich diese seit Jahrzehnten gegenüber der „marktnäheren“ Bildenden Kunst ästhetisch im Hintertreffen befindet.

Dass das Musikobjekt, das zum einen den Werkcharakter ja überhaupt erst garantiert, zugleich dessen Auflösung ermöglicht, ist eine grundsätzlich andere Ausgangslage als in der Bildenden Kunst.

Richtig, muss auch mal gesagt werden: Konzeptualistische Strategien leuchten heutzutage wohl jedem bei Bildender Kunst unmittelbar ein (vgl. Duchamps Urinal, aber auch bsp.weise Christos „Wrapped Reichstag“), bei Musik (vgl. Cages 4’33“) dagegen führen sie bis heute zu „falschem“, nämlich „andächtigem“, die konzeptuellen Anteile schlicht negierendem Hören – was eigentlich ein trauriger Witz ist.

Schon immer hat mich irritiert, wie Bildende Künstler Musik oft „anders“ hören als „professionelle“ Musiker. Lange Zeit habe ich das für ein Zeichen von Oberflächlichkeit gehalten – das stimmt aber nicht. Bildende Künstler sind lediglich scheinbar oft besser in der Lage, Konzepte aus Musik „herauszuhören“, weil sie – im Gegensatz zu professionellen Komponisten etwa – nicht so sehr am Ton kleben (unhöflich formuliert: Ihre Unkenntnis der Feinheiten des Tonsatzes, der Harmonielehre, des Kontrapunktes etc. ermöglicht ihnen – im besten Fall natürlich nur! -, einen klareren Blick auf die konzeptuellen Intentionen der jeweiligen Musik zu werfen. Der „professionelle“ Hörer dagegen mäkelt oft nur herum im  Sinne von „aber das ist ja keine richtige Musik mehr, da fehlt handwerklich ja X, Y und Z.“ etc.).

Software, die »Soundalikes« herstellt, die also auf der Verfremdung bestimmter musikalischer Parameter basieren, erlaubt es, andere, weniger sprechaktartige Bezugnahmen zu initiieren, als es Zitieren, Sampling, Coverversionen, Dub-Versionen oder Remixes, aber auch Variationen wären.

Der interessante Begriff hier ist die „sprechaktartige“, besser „sprechakt-artige“ Bezugnahme in der künstlerischen Praxis, die Diederichsen hier im Grunde als antiquiert qualifiziert. Ich lese hier seine Zustimmung zu einem künstlerischen Paradigmenwechsel heraus, in dem linguistische zugunsten datenverarbeitender (informationeller) Strategien verabschiedet werden. Die Arbeiten des frühen Reich hätten – in diesem Sinn – linguistischen, „Charts Music“ von J. Kreidler dagegen informationellen Charakter.

Die Rückübersetzung des von der Software vorgenommenen, quasi künstlichen und objektiven, tendenziell ungestischen Distanzierungsakts in eine Partitur als klassisches Aneignungsmittel, aber eben auch Zeichen des Werkcharakters bildet einstweilen eine zentrale Methode dieses Konzeptualismus und legt eine Art Programm fest, das sich auch ganz anderer Mittel bedienen könnte.

Auch hier kann ich nur zustimmen. Das aktuelle „Kleben“ der Neuen Konzeptualisten an der Schriftlichkeit (Partitur) stellt einen Anachronismus dar. Dass sie darauf bestehen, folgt vermutlich eher institutioneller und ökonomischer, aber wohl kaum ästhetischer Logik (kurz gesagt: Wenn ein Neue Musik-Ensemble ein Werk aufführt, gibt’s Kohle, realisiert man dieselbe Musik daheim mit dem ePlayer, eben nicht).

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Diederichsen zum Verhältnis von Pop und Neuer Musik zum Konzeptualismus

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