Saltz über Pseudo-Hermetik in der zeitgenössischen Kunst

The art world as a whole is enamored with work that withholds some backstory — intellectual, biographical, material, or influence-based — to be delivered only upon request, through conversation with a gallerist, a curator, or the artist him- or herself. […] When one is told the secret, we are meant to feel a tingle of personal insight … , even when the story doesn’t add up to much or seem to be actually present in the work.

Jerry Saltz: „‚Digital’s Bitches‘: The New Museum Triennial„, Blog-Artikel vom 3. März 2015

Saltz über Pseudo-Hermetik in der zeitgenössischen Kunst

5 Gedanken zu “Saltz über Pseudo-Hermetik in der zeitgenössischen Kunst

  1. Gerhard schreibt:

    Was ist das Besondere daran? Naturgemäß ist nicht alles sichtbar, kann nicht alles sichtbar sein, was zu dem einzelnen Werk führte. Manch eine Auslegung macht unbewusste Anteile sichtbar oder liefert sogar eine Leseart, die, nicht direkt indentiert, dem Werk nicht schadet, sondern es bereichert, es sozusagen hochhebt, denn das Werk liefert dann offenbar einiges an Inspiration..

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  2. @Gerhard: Ich denke, Saltz meint mit „backstory“ etwas anderes: Keine „Auslegung“, sondern schlicht ein bewusstes Zurückhalten einer Sachinformation zum Werk, um dieses künstlich geheimnisvoller und „reicher“ erscheinen zu lassen, als es ist (deswegen „Pseudo-Hermetik“). Ein gutes Kunstwerk bleibt auch dann inspirierend (bzw. genügend „hermetisch“), wenn man alle „backstories“ kennt.

    Der Komponist Asmus Tietchens hat das in seinem Essay „Der Böttger-Effekt“ in Bezug auf Elektroakustische Musik 2002 mal thematisiert http://stefanhetzel.de/boettger.html

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  3. Gerhard schreibt:

    Bin mir nicht ganz sicher. So mancher Künstler mag grundsätzlich nicht über sein Werk reden.
    Ich vermute, daß es dabei meist nicht ums Anheben ins Geheimnisvolle geht, sondern darum, daß vieles nicht adäquat benennbar ist.
    Wenn ich jetzt kundgebe, daß mein Werk X während einer Trennungsphase entstand und ich darin das Werk eines bestimmten Autors gelesen habe, dann lenkt das natürlich die Auslegung in gewisse Bahnen. „Ah, daher dieser Malstil“.
    Wenn man solche Informationen in sich wiegt und sie als evtl. Erklärungsgründe mit ins Kalkül zieht, dann ist es ja o.k.

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  4. JJäger schreibt:

    Sehr gut, dass dieses Thema hier noch einmal direkt angesprochen wird.

    Durch solche Störfaktoren wird es auch unmöglich, dass sich eine echte Semiotik ausbildet, da sich Inhalt und Werk zwangsläufig abkoppeln müssen, wenn ein Großteil der Komponisten die Werkbedeutungen nachträglich antackern. Ob die Ausbildung einer Semiotik wünschenswert wäre? Wer weiß, aber zumindest die oft konstatierte Existenz von Stukturanalogien ist ja konstituierend für die Neue Musik, und wenn die niemand mehr erkennen kann, muss der Komponist eben nachhelfen. Ist das Werk völlig abstrakt, kann er alles behaupten. Welthaltige Elemente sind dagegen sehr gut erkennbar. Höre ich Schönbergs Serenade Op.24 zum Beispiel, geht das Konzept auf, da klare Referenzen zur Marschmusik bestehen.
    Aber wenn eine ganze Generation von Komponisten der nächste Ferneyhough oder Lachenmann werden möchte, ist das Thema Semiotik fast vom Tisch.

    Ich vermute, dass der einzige kritische Impuls der Neuen Musik, der
    einen breiten Konsens findet, der ist, dass etwas, was vorher nicht ästhetisch war, später ästhetisch wird und dass der Hörer dadurch ein transformatives Erlebnis durchläuft. Das ist vielleicht nicht so poetisch wie die zahlreichen ästhetischen Theorien, die heute veröffentlicht werden, aber ich glaube nicht, dass mir viele da widersprechen würden, dass das der Kern der Neuen Musik ist.
    Dazu braucht es aber keine Semiotik, das kann ein Helmut Lachenmann erreichen, der mit den Fingern über die Klaviatur streicht, ein Johannes Kreidler, der Noten an die Wand projiziert, oder auch ein Philip Glass, der 23 Minuten Quintparallelen spielt.

    Das größte Problem, dass ich in den Werkkommentaren sehe, ist, dass Komponisten, die politisch-utopisch komponieren (und das ist kein kleiner Teil), ihr kleines bisschen Glaubwürdigkeit verspielen, das zu sozialer Veränderung führen könnte. Das ist aber auch nicht verwunderlich:
    Mit Einbruch der Postmoderne und dem Poststrukturalismus ist utopisches Denken, das ja ein Kind der Moderne war, einem Wandel unterzogen worden. Eine Utopie wird nicht mehr dadurch definiert, dass sie gewollt oder nicht gewollt wird, sondern dadurch, dass sie nicht erreicht werden kann, ganz egal, was der Inhalt der Utopie ist. Dadurch, dass die Erreichung von Utopien nicht in Angriff genommen werden kann, ist es unmöglich geworden, den Komponisten zur Verantwortung zu ziehen. Das ist eine Defensivstrategie typisch für die Postmoderne.
    Außerdem gibt es in der Postmoderne keine verbindlichen gesellschaftlichen Alternativen, die universell gültig sein könnten.
    Die sind alle auf den Kern „Alles ist Ok……außer Nazis“, geschrumpft, da es keine größere Schnittmenge unter Linken gibt, die breite Zustimmung findet; eine gemeinsame Identität gibt es nicht mehr. Diese Mission scheint aber weniger logisch hergeleitet zu sein, als stolze Tradition. In anderen Fachbereichen, in denen der Poststrukturalismus stärker gewütet hat (Gender Studies), finden sich unter der Linken auch chauvinistische Züge und die Tendenz zur Machtpolitik und Unwissenschaftlichkeit.

    Leider unterrichten viele berühmte Komponisten an der Uni und erfüllen damit auch eine Vorbildfunktion. Natürlich erfüllen sie im Unterricht die wissenschaftlichen Standards, aber wenn Studenten die Werkkommentare lesen, und einen Vorgeschmack auf das kriegen, was sie später analysieren werden kriegt das Unterfangen eine saure Note. Indirekt wird Druck ausgeübt, dass Studenten ihre eigene Arbeit zu sabotieren.
    Zwischen Werk und Kommentar besteht ja keine Kongruenz mehr. Soll der Student schreiben, dass es das für Bullshit hält? In welche Szene gliedern sie sich eigentlich ein? Gibt es keine internen kritischen Organe mehr?
    Wem nützt das „Wissen“, das ich hier zu Tage fördere?

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  5. @Jonas Jäger: Herzlichen Dank für den ausführlichen Kommentar, auf den ich gerne antworten will:

    „Durch solche Störfaktoren wird es auch unmöglich, dass sich eine echte Semiotik ausbildet, da sich Inhalt und Werk zwangsläufig abkoppeln müssen, wenn ein Großteil der Komponisten die Werkbedeutungen nachträglich antackern.“

    Da habe ich keine Sorgen: Wenn eine Komposition Qualität hat, wird sich diese auch gegen die missverständlichste Eigen-Interpretation ihrer Urheberin früher oder später durchsetzen.

    „Aber wenn eine ganze Generation von Komponisten der nächste Ferneyhough oder Lachenmann werden möchte, ist das Thema Semiotik fast vom Tisch.“

    Hier hilft ein Blick in Lehmanns Musikphilosophie: „Hermetische“ Neue Musik stellt eine ästhetisch invertierte Form klassischer Instrumentalmusik als „absoluter Musik“ dar. Ihre außermusikalische Legitimität erhält bzw. erhielt sie mal durch die (einstmalige) Avanciertheit ihres musikalischen Materialgebrauchs (Stichworte: erweiterte Spieltechniken, musique concrète instrumentale). Im Jahr 2015 ist die „semiotische“ Kraft dieser Arbeitsweise aber längst verflogen – da gebe ich Ihnen recht.

    „Das größte Problem, dass ich in den Werkkommentaren sehe, ist, dass Komponisten, die politisch-utopisch komponieren (und das ist kein kleiner Teil), ihr kleines bisschen Glaubwürdigkeit verspielen, das zu sozialer Veränderung führen könnte.“

    Können Sie hierfür ein Beispiel nennen bitte?

    „Soll der Student schreiben, dass es das für Bullshit hält?“

    Ja. Kompositionslehrer, die keinen kritischen Widerspruch dulden, werden halt auch nur von Epigonen umgeben sein.

    „In welche Szene gliedern sie sich eigentlich ein?“

    Ich bin meine eigene Szene.

    „Gibt es keine internen kritischen Organe mehr?“

    Jeder Mensch verfügt über ein exzellentes internes kritisches Organ zwischen seinen Ohren.

    „Wem nützt das “Wissen”, das ich hier zu Tage fördere?“

    Ich hoffe doch, Ihnen😉

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