„Medialismus“, Roman: 19. Kapitel

Weil unser Zug früh um sieben ankam, und Martin schon immer ein Langschläfer gewesen war, beschloss ich, Tina gleich zu ihrer alten Freundin zu begleiten, die ebenfalls Tina hieß und auffallend klein war. Wir brachten Brötchen mit und die kleine Tina öffnete uns die Tür mit betont müdem Blick, bekleidet nur mit einem riesigen Schlaf-T-Shirt. Gleich beim Kaffeetrinken kamen wir auf die Kamera zu sprechen. Die kleine Tina verschwand kurz in ihrem Zimmer. Als sie zurückkam, brachte sie eine Ledertasche mit, die unten flach, aber oben halbkreisförmig abgerundet war und ausgesprochen elegant aussah. Tina hatte sich eine schwarze Strumpfhose angezogen, im Schneidersitz saß sie auf dem Stuhl, die Tasche auf ihrem Schoß. Sie gehörte zu den Frauen, die in der Küche nicht auf dem Stuhl sitzen, sondern kauern, also immer mindestens ein Bein auf der Sitzfläche ablegen, aber meistens beide.

Sie öffnete die Tasche mit einem breiten Grinsen, das uns auf die Überraschung vorbereiten sollte und sagte, was sie gerade tat. Also: Ich öffne jetzt die geheimnisvolle Ledertasche. Ihr könnt aber nichts sehen, denn die geheimnisvolle Kamera ist in einem schwarzen, samtenen Tuch eingeschlagen. Dann holte sie die eingeschlagene Kamera heraus und faltete feierlich das Tuch zurück, immer noch mit Erklärungen wie im Kindertheater. Dann hob sie die letzte Ecke des Tuches und vor uns blitzte eine Beaulieu-Kamera im Licht der Küchenlampe. Die Kamera sah so funkelniegelnagelneu aus, dass die große Tina und ich wirklich staunten, zumal das fremdartige, französische 60er-Jahre-Design den totalen Gegensatz zu meinen beiden eckigen Super-8-Kameras, aber auch zu allen anderen Geräten und Dingen darstellte.

Darf ich? fragte ich nach einer angemessenen Bewunderungspause, streckte die Hand aus, nahm ihr die Kamera ab. Sie war ganz schön schwer. Das bestätigte meinen Verdacht. Und was muss da nun rein? Normal oder Super? Nichts von beiden! Noch zweifelte ich an meiner Vermutung, weil ich mich mit den französischen Kameras nicht auskannte, aber dann öffnete ich vorsichtig den Deckel und sah die Spule und die Perforationsgreifer vor mir. Das war weder Super- noch Normal-8, sondern eine 16-mm-Kamera. Beim genauem Hinsehen konnte man ja auch lesen, dass die mit elegant geschwungenen Plastikbuchstaben angebrachte Bezeichnung der Kamera Beaulieu 16R hieß.

Was bedeutet das? fragte Tina etwas verzagt, offensichtlich von meinem bedeutungsschwangeren Tonfall eingeschüchtert. Ist das gut oder schlecht? Sie zog beide Knie vor die Brust, zündete eine Zigarette an, hockte mit zwischen mir und der Kamera hin- und herpendelndem Blick auf dem Stuhl. Das ist toll! sagte ich, da kann man eine viel bessere Qualität erzielen als mit Super 8. Dabei betastete ich die schönen, blitzenden Transporträder des Kameralaufwerkes. Tinas Großonkel, aus dessen Nachlass die Kamera stammte, hatte sie offensichtlich so gut wie nie benutzt. Die simple, aber präzise Mechanik versetzte mich in Euphorie, zumal ich mich an den schmerzlichen Totalverlust meines falschen Filmes erinnerte.

Super-8-Material ist Umkehrfilm, erklärte ich. Der Laie kennt den Umkehrfilm als Dia. Wobei die Bezeichnung Umkehrfilm irreführend ist, denn im Umkehrfilm ist nichts umgekehrt, sondern alles ist richtig herum, umgekehrt wird nur das Negativ. Die kleine Tina zog ihr T-Shirt über die Beine und zog die Arme durch die Ärmel an den Körper, so dass sie unter ihrem großen Schlaf-T-Shirt wie unter eine Plane versteckt war.

Ich überlegte, wie ich meine Erklärungen beginnen sollte, damit die beiden Tinas verstehen könnten, worin die Unterschiede zwischen Negativ- und Umkehrfilm bestanden. Deshalb versuchte ich es nochmal ganz langsam: Wenn man einen sogenannten „normalen“ Film entwickelt, dann erhält man das Negativ und das Negativ ist der Film, der tatsächlich in der Kamera drin war. Von diesem Negativ macht man Abzüge, die wiederum negativ zum Negativ sind, also positiv. Beide Tinas nickten. Beim sogenannten Umkehrfilm wird ein anderer chemischer Entwicklungsprozess angewandt, der das Material, das in der Kamera war, direkt zum Positiv entwickelt. Beim Dia und beim Super-8-Film ist es dasselbe Material, das zunächst in der Kamera belichtet und später im Projektor an die Wand geworfen wird. Ein Unikat, und deshalb hat man gar nichts mehr, wenn der Film verlorengegangen ist, nur die Erinnerung.

Für die kleine Tina erzählte ich ausführlich die Geschichte von Martin, dem die Tüte mit meinem falschem Film in Berlin verlorengegangen war, wobei Martin vermutlich sogar direkt vor Tinas Haus vorbeigekommen sein musste, da sich das Hinterhofkino nur ein paar Blocks weiter befand und natürlich, so erzählte die kleine Tina, schaue sie sich dort immer wieder absonderliche Filme an, die sonst nirgendwo zu sehen seien. Mit betroffenem Gesicht hörte sie sich an, dass mein Film rückstandslos für immer verschwunden sei. Dann stand sie auf, nahm sich die Strickjacke aus dicker Wolle vom Haken an der Küchentür, zog sie an und verschwand fast darin.

Ich blickte wieder auf die 16-mm-Kamera, die ich immer noch geöffnet auf den Oberschenkeln liegen hatte, spielte mit dem kleinen Türchen für die Bildfensterabdeckung, zeigte den beiden Frauen diesen Mechanismus, was sie in Staunen versetzte und die Stimmlage meiner Erklärungen wurde wieder euphorisch. Mit 16 mm wäre der Totalverlust nicht passiert! Zwar gibt es auch bei 16 mm Umkehrfilme, aber die werden selten benutzt. Als Filmemacher dreht man auf Negativfilm. Der fertige Film, der vorgeführt wird, ist dann nur ein Abzug des geschnittenen Negativs und wenn er verlorengeht, dann zieht man eine neue Kopie in der gleichen, hohen Qualität. Je länger ich redete und gleichzeitig mit spitzen Fingern die Mechanik der Kamera befühlte, die verschiedenen Knöpfe und Regler untersuchte, desto mehr reizte es mich, mit dieser Kamera zu arbeiten und Schluss zu machen mit dem popeligen Herumgefingere an diesen winzigen Super-8-Bilderchen.

Schon als ich die Projektion mit der 16-mm-Filmschleife im Hof vorbereitet hatte, faszinierte mich, dass die einzelnen Bilder bei 16 mm groß genug waren, um sie mit dem bloßen Auge gut zu erkennen, während das Hantieren mit Super 8 immer etwas Grenzwertiges hatte, das einem das Gefühl vermittelte, mit einer Notlösung, mit einer Minimalanforderungstechnologie zu arbeiten. Der Projektor auf unserem Gehöft war eine alte, verstaubte Kiste gewesen, als wir ihn fanden. Trotzdem hatte es mich begeistert, das Surren des Motors und das Klackern der Mechanik zu hören. Aber die blitzende Kamera, die ich jetzt in der Hand hielt, faszinierte mich noch viel mehr.

Rückblickend muss ich sagen, dass ich die beiden Tinas in meiner Euphorie auf geradezu unverschämte Weise zutextete und das nicht einmal uneigennützig. Der gesamte Produktionsprozess in 16 mm sei aufwändig, begann ich meine Erläuterungen, denn vom Negativmaterial werde eine sogenannte Arbeitskopie gezogen, das sei eine billige Kopie ohne Helligkeits- oder Lichtkorrektur, die Arbeitskopie sei für den Cutter, an ihr werde rumgeschnitten, und zwar nicht nur weggeschnitten wie bei Super 8, da könne man dann auch wieder was hinschneiden, man könne einen schlechten Schnitt rückgängig machen, was bei Super 8 de facto nicht gehe, aber eine riesige Unzulänglichkeit sei. Habe man dann die Arbeitskopie zu einer Sequenz zusammengeschnitten, die der eigenen Vorstellung vom Film entspreche, dann werde das Negativ von Spezialisten im Kopierwerk genauso geschnitten, wie es die Arbeitskopie vorgebe. Von dem geschnittenen Negativ könne man eine Kopie ziehen, die aus einem Stück bestehe. Wenn man wolle und es sich leisten könne, mit Farbkorrektur. Farbkorrektur bedeute, dass im Kopierprozess vom Negativ zur Vorführkopie Farbfolien eingeschoben würden, die die Farbigkeit veränderten, also könne man zum Beispiel das Bild wärmer machen, womit man ein eher rötliches Bild meine, oder kälter, das bedeute bläulich. Auch die Helligkeit des Bildes sei bei der Kopie noch beeinflussbar. Negativmaterial sei sehr tolerant und habe viele Reserven, was die Belichtung angehe, sagte ich euphorisch, obwohl ich es zu dem Zeitpunkt überhaupt noch nicht ausprobiert hatte, sondern nur aus Büchern kannte.

Trotzdem steigerte ich mich durch meinen eigenen Vortrag in eine redselige Technikbegeisterung hinein, während die kleine Tina feststellte, dass sie sich wohl verkühlt hatte und ein Tuch um ihren Hals wickelte. Dann schnäuzte sie sich und fragte, wo sie denn nun so einen Film kaufen könne und wo sie dann damit hingehen müsse, wenn sie diesen Negativschnitt und die Farbkorrektur und all das, was ich da eben erzählt hätte, haben wolle. Und was das dann koste. Während ich großspurig eine komplette Kalkulation für einen Zehnminüter runterspulte, bei dem sich etliche Kostenpunkte im dreistelligen Bereich bewegten, da verschwand die kleine Tina endgültig in ihrer großen Strickjacke und machte sich nur durch gelegentliches Schnäuzen ins Papiertaschentuch bemerkbar.

Ich kam dann auf eine Endsumme von über tausend DM, reine Materialkosten, betonte immer wieder, dass das sehr knapp kalkuliert sei, aber vermutlich hörte Tina gar nicht mehr richtig zu. Schließlich fragte sie, wo an der Kamera eigentlich das Mikro sei. Da konnte ich nochmal mit meinem Fachwissen aufdrehen: Mikro? Das gebe es da nicht, das sei doch bekannt, dass chemische Filmaufzeichnungsverfahren „stumm“ seien, wie die Fachleute sagen. Für den Ton sei eine völlig separate Aufzeichnung notwendig, aber da diese äußerst schöne Beaulieu den großen Vorteil habe, dass die Bildgeschwindigkeit stufenlos sei, also sowohl Zeitraffer als auch Zeitlupe möglich seien, sei sie leider nicht „gequarzt“ und Filmaufnahmen, die von Kameras mit ungequartzem Motor stammten, könne man ja gar nicht ordentlich mit dem Liveton synchronisieren. Was den Ton anginge, stünde man mit der Beaulieu 16R genauso schlecht da wie beim Super-8-Film, man müsse alles komplett nachvertonen.

Während mir selbst klar wurde, dass ich in unmittelbarer Zukunft unbedingt auf 16 mm drehen musste und zwar genau mit dieser Kamera, war für die kleine Tina der Traum vom eigenen Film mit der eigenen Kamera erst einmal geplatzt. Ich gab ihr noch einen kleinen Abriss, wie teuer das gleiche Filmprojekt in Super 8 sein würde. Auch da staunte sie, aber natürlich konnte sie es sich eher vorstellen, zweihundert Mark auszugeben als eineinhalbtausend. Sie gab sogar zu, dass sie eineinhalbtausend Mark bereit liegen habe, weil sie nach Indien fliegen wolle, für vier Wochen, und wenn sie wählen müsse zwischen Indien und einem zehnminütigen Film, da sei doch alles klar, da gäbe es keine Zweifel, da fliege sie nach Indien. Ich nicht, sagte ich!

Nachdem sie sich eine weitere Packung Papiertaschentücher geholt hatte, beschloss ich, die gewagte Frage zu stellen: Ob sie nicht einfach die Kamera mit mir tauschen wolle, ich gäbe ihr eine von meinen Super-8-Kameras, lege noch genügend Packungen Filmkassetten dazu, genug, um das Projekt durchzuziehen und sie gebe mir die Beaulieu. Wobei ich noch testen müsse, ob die Beaulieu wirklich funktioniere. Auch wenn sie funkele, sei nicht klar, ob Motor und Akkus noch in Schuss seien. Die große Tina schaute mich skeptisch von der Seite an, während die kleine Tina das zu glauben schien, was ich ihr eingeredet hatte: dass meine alte, praktische Super-8-Kamera genau das richtige Rettungsboot sei, mit dem sie ihre ambitionierten Nachwuchsfilmemacherinnenpläne ins Trockene bringen konnte. Außerdem kennt sich Tina mit meiner Kamera aus, sagte ich, und das bestätigte die große Tina, so dass die kleine Tina weich wurde und einwilligte. Ich gratulierte ihr herzlich zu dieser Entscheidung und sang noch ein kurzes Loblied auf Super 8. Es war ja inzwischen der Vormittag fast vorbei.

Ich hängte mir die elegante Kameratasche mit ihrem wertvollen Inhalt über die Schulter, bedankte mich bei der kleinen und umarmte die große Tina, dann ging ich nach draußen, wo ein paar schräge Gestalten meinen Weg kreuzten. Dann eine türkische Familie. Und zwei Frauen, die aussahen, als ob sie im Kreativbereich arbeiteten, schon über 30, aber mit asymmetrischen Frisuren, die typischen schwarzen Klamotten, schick, aber nicht sexy. Die würden vielleicht wissen, was es bedeutet, eine 16-mm-Kamera in der Tasche bei sich zu tragen. Sagte ich mir im Stillen. Weil ich ja immer wieder durch die Welt lief und dabei darüber nachdachte, wieso man mich, speziell mich, toll finden könnte. Meine Phantasie lieferte zu diesem Thema viele sehr exotische Lösungen. So eine Kamera war, verglichen mit dem, was mir sonst alles einfiel, eine geradezu realistische Erklärungsoption für meine Besonderheit.

Da ich sowieso nur noch eine Häuserecke vom Hinterhofkino entfernt war, ging ich hin. Wie erhofft, war der Hinterhofprogrammdirektor gerade da, er musste putzen und aufräumen. Ich stellte mich ihm vor, da er mich erst für den Abend erwartet hatte und band ihm sofort auf die Nase, dass ich gerade ein Schnäppchen gemacht hatte. Ihn konnte ich mit der Kamera richtig beeindrucken. Auch er befühlte die blitzende Mechanik der Transportrollen und des Bildfenstertürchens. Aus dem Nachlass des Onkels der Freundin einer Freundin, sagte ich. Verschwieg, dass ich die Kamera der Besitzerin abgeschwatzt hatte. Dann tranken wir Kaffee und redeten über den bevorstehenden Abend. Telefonisch wollte ich Martin meine Ankunft anmelden, der aber beschloss, gleich ins Kino zu kommen, da er in der Nähe zu tun habe.

Während ich mit dem Hinterhofkinoprogrammdirektor das Kino für den Abend vorbereitete, was letztendlich nur darin bestand, dass wir einen Tisch mit Leselampe vor die Leinwand rückten, kam auch schon Achim an. Er begrüßte mich, wie ich es nicht anders erwartet hätte, überschwänglich und mit dick aufgetragenem übertriebenem Lob. Der wichtigste Filmemacher des Untergrunds sei endlich da, wo er hingehöre, in Berlin, sagte er, machte dann aber auch gleich noch die Bemerkung, dass drüben, auf der anderen Seite der Spree, im Osten, alles viel spannender und aufregender sei als hier. Hier sei der Subkulturbetrieb in der Hand von spießig gewordenen Kriegsgewinnlern des Häuserkampfes oder verbohrten Linksideologen. Achim lachte laut über seine eigene Polemik, während der Hinterhofkinoprogrammdirektor überlegte, ob er sich angegriffen fühlen sollte. Inzwischen hätten sich die Hausbesetzer in Hausbesitzer verwandelt, damals vom Sozialismus geredet und jetzt verdienten sie sich eine goldene Nase mit Seminarräumen und Computerpools, die sie für vom Arbeitsamt finanzierte Umschulungen vermieteten. Achim war gleich voll in Fahrt.

Später erfuhr ich, dass seine Wohnung auch einem Vermieter dieser Kategorie gehörte und weil Achim immer seine eigene Meinung durchsetzen zu müssen glaubte, war er mit ihm heillos zerstritten, tat aber so, als läge das ausnahmslos an den charakterlichen Defiziten des Vermieters. Die Kunst, pointiert über alles und alle herzuziehen, über das Establishment, über das alternative Establishment, über die Hochkultur und die Auswüchse der Subkultur, über Bürokratie und Funktionäre, beherrschte Achim meisterhaft, so dass ich seine Schimpftiraden über die Berliner Verhältnisse sehr genoss, zumal er oft genug unvermittelt in maßlose Anpreisungen meiner kulturellen filmischen Leistungen wechselte.

Ich hatte einen Teil meines Gepäcks im Hinterhofkino gelassen und wir spazierten durch eine wunderbar sommerliche Stadt zur Brücke, um in die sensationelle Ruinenlandschaft des kollabierten Sozialistenterritoriums, wie Achim es bezeichnete, zu gelangen. Martin hatte Achim zu mir ins Hinterhofkino geschickt, weil er selbst doch lieber gleich in die „große Maschinenhalle“ fahren wollte, und dort sollten wir uns treffen. So krochen Achim und ich zwischen baufälligen Industrieanlagen hindurch, über ein paar kaputte Zäune, dann durch ein kaputtes Fenster in die Halle, die voller riesiger Maschinen stand, und dort machte Martin mit Stefan und zwei Blondinen in Arbeitsoveralls Videoaufnahmen. Ein Projekt für ihre Kunstakademie und ich bekam auch einen Overall, wurde auf einem rostigen Laufsteg hoch oben über den Kesseln gefilmt, wo sich außer mir keiner hoch traute. Eine erkennbare Handlung schien der Film nicht zu haben, aber er war ästhetisch sehr ambitioniert. Da in den folgenden 15 Jahren jeder Nachwuchsregisseur mindestens einen existenzialistischen Kurzfilm in einer DDR-Industrieruine drehte, kann man nicht unbedingt von einer originellen Idee sprechen, trotzdem machten uns die Dreharbeiten viel Spaß.

Dann packten wir die Technik zusammen, fuhren mit Stefans Auto wieder in den Westen, weil man ja an den Imbissbuden im Osten noch nichts Vernünftiges zu essen bekäme und letztendlich saßen wir den Rest des Nachmittags mit Falafel und Schawarma beim angeblich besten Araber der Stadt. Wir waren in super Laune und freudiger Erwartung des Abends. Ich verspürte gegenüber Martin keinerlei Ärger mehr wegen des verlorengegangenen Films, vielmehr gebrauchte ich sogar die Formulierung, dass er mich von dem falschen Film befreit habe, wofür ich ihm dankbar sein könne. Martin fand diese Antwort befremdlich, schließlich hatte ihm der Film sehr gut gefallen. Dann begeisterte ich mich an den Ideen, was ich mit der 16-mm-Beaulieu-Kamera machen könnte. Martin und Stefan hielten mit ihren Akademieprojekten dagegen und Achim schmiss noch ein paar witzige verbale Attacken gegen das Kulturestablishment in die Runde, so dass wir uns schließlich in bemerkenswerter Übereinstimmung einig waren, dass unsere Aktivitäten auf wundersame Weise in die richtige Richtung gehen würden.

---

Inhaltsverzeichnis