«Presto (Raster)» für Selbstspielklavier, 2015 (ePlayer-Realisierung)

Kompositions-Software Cubase
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu)
Sample-Bibliothek Yamaha C5 Konzertflügel

Kompositionsnotiz

Das Basismaterial von „Presto (Raster)“ besteht aus einer gut sechseinhalbminütigen „freien“ Improvisation auf einem 88-Tasten-MIDI-Keyboard, die ich am 11. August 2008 als Standard MIDI File aufzeichnete. Der zeitliche Abstand ist wichtig, um die Qualität der Improvisation  besser beurteilen zu können. Gut abgehangene Arbeiten, die man immer noch akzeptieren kann, sind in der Regel dann auch qualitativ wirklich in Ordnung, gerade erst Erschaffenes hingegen findet der Erschaffer stets „toll“, „überwältigend“, „das Beste, was ich jemals gemacht habe“ etc., dieses Phänomen wird wohl jede Kreative kennen.

Wenn ich mich recht erinnere, wollte ich die Improvisation, die „wüst“, „wild“, bzw. free und far out geraten war, in der Postproduktion zunächst lediglich kontextabhängig rhythmisch quantisieren, d. h. einzelne, unsauber gegriffene Akkorde temporal berichtigen. Alle Töne eines Akkordes sollten jeweils exakt gleichzeitig er- und verklingen. Weiterhin beabsichtigte ich, offensichtliche „Fehler“ (Es erklingt eine Abfolge von Oktavklängen, dann eine None, dann wieder Oktaven – die None zwischendrin war offenbar ein schlichter „Vergreifer“.) tonhöhenmäßig zu korrigieren.

Es sollten also „psychoakustische Retuschen“ durchgeführt werden, ganz ähnlich, wie man mithilfe von Photoshop Hautunreinheiten aus der Fotografie eines Gesichts entfernen kann. Da aber das Basismaterial sehr viele schlampig gegriffene Akkorde und falsche Töne enthielt, wurde ich ganz mutlos ob der bevorstehenden Fron. Würde sich das zwangsläufige stunden-, tage- und wochenlange Herumgeklicke im Sequencer wirklich lohnen, nur damit sich am Schluss alles anhört wie „korrekt gespielt“? Wie öde ist das denn?

Gleichermaßen angenervt von meinen beschränkten spieltechnischen Fähigkeiten wie informiert über die problemlose Manipulierbarkeit einer MIDI-Aufzeichnung, verfiel ich irgendwann auf eine etwas verwegene Idee: Warum nicht einfach über das ganze Stück ein quantisierendes Raster legen, ohne Rücksicht auf  den jeweiligen musikalischen Kontext? In modernen MIDI-Sequenzern, die ja zur Fabrizierung von Popmusik programmiert wurden, ist das ja der simpelste aller Vorgänge. Klick, fertig. Ästhetisch handelt es sich freilich um eine konzeptuelle Handlung, vergleichbar etwa der klassischen Collage oder der systematischen Gegeneinanderverschiebung identischer Klangschleifen bei Steve Reich.

Aus der so modifizierten Improvisation wird dadurch freilich keine „Konzeptmusik“, etwa im Sinn von Kreidlers „Minusbolero“. Was hingegen sehr wohl entsteht, ist ein Hybrid, ein so erst heute möglicher Bastard aus „authentischer“ Old- School-Impro und einem dieser Mucke nachträglich „blind“ übergestülpten Algorithmus. „Blind“ ist dabei nicht ganz richtig ausgedrückt, denn ich habe diverse Quantisierungsraster durchprobiert, weil ich mich hier trotz „anästhetischer“ Konzeptualisierung als Komponist ästhetisch in der Verantwortung sah. Kurz gesagt, ich wollte „das, was hinten dabei herauskommt“ (H. Kohl) mögen können dürfen.

Nun hatte ich tonhöhenmäßig eine Klavierimpro in der Tradition Taylor/Schlippenbach vor mir, die aber rhythmisch so exakt gequantelt war wie Steve Reichs „Clapping Music“. Das schien mir schon mal ein Fortschritt zu sein auf dem Weg zur Quadratur des Kreises 😉 Aber das reichte mir noch nicht. Weitere Eingriffe, die allerdings alle der „Re-Musikalisierung“ des quantisierten Materials dienten, was natürlich puristisch gesinnte musikalische Konzeptualisten verdrießt, folgten: Implementierung diverser Tempoveränderungen, Wiederholung einer bestimmten, mir besonders prägnant erscheinenden Passage sowie deren Oktavtransposition (ein absolutes no go für Improv-Puristen) und schließlich die durchgehende Homogenisierung der Anschlagstärke (velocity) aller Töne eines bestimmten Akkordes. Letzteres stellte sich als fast ebenso aufwendig heraus wie die anfangs abhorreszierten rhythmischen Korrekturen, so dass der insgeheim und bauernschlau erhoffte arbeitsökonomische Nutzen der ganzen Rasterei sang- und klanglos verpuffte.

Die Komposition hatte nun endgültig verdient, von „Presto“ in „Presto (Raster)“ umbenannt zu werden und hörte sich jetzt in meinen Ohren wirklich sehr fremdartig an – allerdings auf eher subtile Art und Weise. Oberflächlich glaubt man immer noch, einer Art Free-Jazz-Groove-Piano-Ritual beizuwohnen, im Detail gibt es nun aber eine Reihe nahezu unspielbarer Passagen und das Tempo streift gelegentlich den Aberwitz. Dennoch scheint mir das Ganze immer noch meilenweit von „algorithmischer Musik“ etwa im Sinne Nancarrows oder Barlows entfernt. Entscheidend und in meinen Ohren ästhetisch reizvoll bleibt der Hybridcharakter der Musik zwischen Impro und Algo.

Exkurs: Was „Presto (Raster)“ mit der kognitionswissenschaftlichen These der „Verleiblichung“ zu tun hat

Es ist ein Gemeinplatz, dass in der musikalischen Improvisation, und hier speziell in den Genres Jazz und Blues, der Körper der Improvisierenden immer „mitspielt“. Bei reproduzierenden MusikerInnen, z. B. Violinistinnen, scheint dies freilich auch der Fall zu sein (man muss ihnen nur aufmerksam beim Spielen zusehen), doch dient hier die körperliche Expression ganz offensichtlich nur der Gedächtnisstimulation. Der Impromusiker hingegen scheint (dies meine persönliche Beobachtung) seinen Körper zu benutzen, um ad hoc etwas zu erschaffen, was es so noch nicht gab und auch nie mehr geben wird (das gilt natürlich auch für Improvisierten Tanz).

Das Kognitionsverständnis des Embodiment entspricht etwa dem, was mittlerweile über den Vorgang der Wahrnehmung bekannt ist: Die Wahrnehmung ist demnach kein Prozess der Abbildung sensorischer Stimuli auf ein inneres Modell der Welt, sondern eine sensomotorische Koordination, die sich immer im Gesamtkonzept eines handelnden Wesens ereignet. Allgemeiner wird Embodiment zunehmend in der Psychologie … verwendet, um die Wechselwirkung zwischen Körper und Psyche zu betonen. Es ist nicht nur so, dass sich psychische Zustände im Körper ausdrücken („nonverbal“ als Gestik, Mimik, Prosodie, Körperhaltung), es zeigen sich auch Wirkungen in umgekehrter Richtung: Körperzustände beeinflussen psychische Zustände. Beispielsweise haben Körperhaltungen, die aus irgendeinem Grund eingenommen werden, Auswirkungen auf Kognition (z.B. Urteile, Einstellungen) und Emotionalität.

[aus dem Artikel „Embodiment“ in der deutschsprachigen Wikipedia, abgerufen 2015-12-31]

Stellt sich die Frage: Was genau geschieht, wenn man Musik improvisiert? Was ist hier „am Werk“? Handelt es sich um intellektuelle Intentionen, die den Körper stimulieren (traditionelle philosophische Vorstellung) oder stimuliert hier der Körper „aus sich selbst heraus“ den Geist (alternative mystische Vorstellung)? Obiges Wikipedia-Zitat stipuliert, dass die Wahrheit in der Mitte liegen mag. Gut. Aber wo genau in der Mitte? Und wie genau arbeiten kognitive (früher: Geist/Seele) und sensomotorische (früher: Körper/Leib) Energien zusammen? Führt da jemand Regie? Der Körper etwa? Oder doch der Geist? Ist alles Emergenz? Oder wie?

Nun, wissenschaftlich stellt auch die relativ moderne Embodiment-These (als deren Vorläufer die Arbeiten „phänomenologischer“ Philosophen wie Maurice Merleau-Ponty und Hermann Schmitz oder auch des Wahrnehmungspsychologen James J. Gibson gelten können) keine wirklich belastbare Lösung dar. Weiterhin existieren jede Menge konkurrierender Ansätze, seit allerneuestem z. B. auch Oswald Wieners / Thomas Raabs Denkpsychologie der Introspektion (die sich auf die Psychologen der „Würzburger Schule“ des frühen 20. Jahrhunderts und hier vor allem auf die Arbeiten von Otto Selz bezieht).

Das Basisproblem bleibt das der Beobachtbarkeit. Ich verstehe zwar nicht wirklich was von Quantenphysik, aber doch soviel, dass es in Bezug auf das Phänomen des Wahrgenommenen, das sich während und durch seine Beobachtung verändert, eine ganz ähnliche fundamentale Problemlage zu geben scheint wie in der Kognitionswissenschaft.

Da ich natürlich dieses Problem aller Probleme, dieses Meta- und Masterproblem unserer Zeit (bzw. aller Zeiten) genausowenig lösen kann wie alle anderen, mich die Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit der Erkenntnis von, äh, Wahrheit aber nicht in Ruhe lassen will, sah ich mich gezwungen, zu einer List zu greifen: Wie wäre es mit einer „Übersetzung“ der Frage von naturwissenschaftlichen in ästhetische Kategorien?

Sofort liegt der Nachteil dieser Volte auf der Hand: Ästhetische Gebilde liefern prima facie keine falsifizierbaren Thesen, sie sind bis zu einem gewissen Grad per definitionem opak. Und das ist auch gut so. Aber auch die naturwissenschaftlich inspirierte Erforschung ästhetischer Gebilde (Neuroästhetik [von der Raab nicht sonderlich viel hält übrigens]) macht ja Fortschritte, so dass diese sehr spezifische Opazität des Ästhetischen ja evtl. nicht bis in alle Ewigkeit bestehen bleibt. Meine Aufgabe bzw. Herausforderung als Komponist könnte also darin bestehen, zu analysierendes „opakes“ Material (z. B. Instrumentalmusik) inkl. begleitender Kompositionsnotizen, die den „Versuchsaufbau“ seiner Fabrizierung so genau wie möglich dokumentieren, zu liefern, das dann gerne irgendwann einmal phänomenologisch, neuroästhetisch, denkpsychologisch oder sonstwie analysiert werden kann.

Ästhetische Gebilde wurden schon des öfteren wissenschaftlich analysiert und gedeutet, ohne dass der jeweils produzierende Ästhet aber irgendwie daran beteiligt war (vgl. etwa Hofstadter und J. S. Bach). Das wäre hier anders. Der Ästhet ist – im Rahmen seiner (in meinem Fall leider vor allem mathematisch sehr beschränkten) intellektuellen Möglichkeiten – über die Forschungsvorhaben und das Erkenntnisinteresse der „Gegenseite“ informiert, ja, seine Versuchsaufbauten sind mehr oder minder direkt inspiriert vom aktuellen Wissensstand der Forschung.