«Sonate 2010 ‚The Big One’» für Klavier (ePlayer-Realisierung)

prova

Soundfont „Prova“ by S. Matni (herrlich matt und „unmodern“, sehr gut vor allem im pp-Bereich, thanks Safwan)
Sample Player SynthFont2 by Kenneth Rundt
Faltungshall Schellingwoude Kerk Amsterdam (Fokke van Saane)

Kompositionsnotiz

Das Ausgangsmaterial für diese „große“, weil fünfsätzige (allerdings nur knapp viertelstündige) Sonate entstammt komplett dem PianoLog 2010-11-06, woraus sich der Titel der Komposition erklärt. Die Sätze im einzelnen:

  1. Bells 2’12“
  2. Recommencement 4’1″
  3. vigorously 2’34“
  4. Conflict 4′
  5. Bells, grounded 1’58“

Diese Struktur entstand in intensiver und recht langwieriger Auseinandersetzung mit der gut elfminütigen Ausgangsimprovisation (zukünftig: „Urtext“). Das Ziel war, eine „hörerfreundliche“ Variante des Urtexts zu entwickeln, ohne „Verrat“ an diesem zu begehen. Es galt, die guten musikalischen Ideen herauszuarbeiten und Redundantes zu eliminieren.

Nun, wie jeder Komponist empfinde ich das vorliegende Ergebnis als gelungen und bin stolz auf meine Arbeit – ansonsten hätte ich sie nicht publiziert. Dennoch habe ich darüber hinaus diesmal den Eindruck, mit dieser Veröffentlichung eine Art neuer Reifestufe* erreicht zu haben, was wohl vor allem dem Einsatz äußerst zeitintensiven Nano-Editings zu verdanken ist.

Exkurs: Nano-Editing und transhumanismus
cb01
Screenshot des Standard MIDI Files (SMF) einer Passage des PianoLogs „2010-11-06“ in einem Piano-Roll-Editor. Das große Fenster zeigt die aktuellen Tonhöhen und -dauern, das kleine die relative Anschlagstärke (velocity) der verwendeten Töne bzw. Akkorde. Nicht zu sehen ist die Verwendung des Haltepedals.
cb02
Dieselbe Passage, nun aber nano-editiert und als Ende des zweiten Satzes der „Sonate 2010“ eingesetzt. Die Unterschiede muten visuell gering an, sind aber musikalisch durchaus gewichtig.

Unter Nano-Editing verstehe ich die manuelle Nachbearbeitung des Standard MIDI Files (SMFs) einer Klavierimprovisation im Piano-Roll-Editor einer Sequencer-Software. Die Bezeichnung manuell rechtfertigt sich dadurch, dass ich im Verlauf dieses Prozesses wirklich fast jede Note (via Computermaus) „anfasse“, um Korrekturen und Modifikationen vorzunehmen. Quantisierungsalgorithmen finden dabei prinzipiell keine Verwendung, was den Zeitaufwand weiter in die Höhe treibt.

Das Nano-Editing lässt sich ganz gut mit dem Lektorat eines Textentwurfs vergleichen: Offensichtliche Fehler, z. B. der ungleichzeitige Einsatz der Einzeltöne eines Akkordes oder das unregelmäßige Timing der Töne einer regelmäßig gemeinten Tonabfolge werden ausgemerzt, logisch fehlende Töne ergänzt, offensichtliche Vergreifer gelöscht etc.

Dabei komme ich regelmäßig sehr schnell in Bereiche, die keine eindeutige Korrektur mehr erlauben, d. h. es tauchen Passagen auf, in denen ich (z. B. aus Mangel an Spielvermögen) im Urtext nur angedeutet habe, was ich musikalisch wollte. Hier wird’s tricky, aber auch interessant, denn manchmal kann ich in einem solchen Fall meine eigene „Handschrift“ nicht mehr lesen und frage mich dann, was ich hier in der Improvisation eigentlich ausdrücken wollte. Meist hilft dann allerdings die Re-Kontextualisierung der entsprechenden Passage, d. h. ihr wiederholtes Hören im Zusammenhang einiger „Takte“ vor und nach ihr. Um in der Textlektoratsmetapher zu bleiben: Der Sinn eines unverständlichen Satzes lässt sich oft dadurch erschließen, dass man ihn nochmal im Kontext des unmittelbar umgebenden Textes liest.

Ich habe „Takte“ deshalb eben in Anführungszeichen gesetzt, weil ich mich um die vom Sequencer automatisch generierten vertikalen Taktstriche gar nicht kümmere. In diesem Sinn erzeugen die MIDI-Mitschnitte meiner Improvisationen keine Partitur, sondern ähneln eher einer Tonaufnahme ohne Ton: sie zeigen alles exakt so an, wie es eingespielt wurde und erlauben keinen interpretatorischen Spielraum. Das SMF ist – so betrachtet – der digitale Erbe von Nancarrows Player Piano Rolls für seine mechanischen Selbstspielklaviere.

ln
Nancarrows Stanzmaschine ca. 1977, mit deren Hilfe er seine Partituren (oben) in eine maschinenlesbare Player Piano Roll (unten) konvertierte. Quelle: radiom.org

Nancarrow verstand sich jedoch – trotz klarer Jazz-Einflüsse in seinem Frühwerk – stets als „Algorithmiker“, d. h. er hat niemals improvisiert, sondern stets konstruiert, also seine Musik auf dem Notenpapier errechnet. Zum einen, weil seine Maschinerie ohnehin nicht in der Lage gewesen wäre, eine Klavierperformance in Echtzeit „mitzustanzen“, zum anderen, weil ihn die Reproduzierbarkeit seiner Inventionen durch einen humanoiden Interpreten sowieso nicht interessierte. Er hat sich ja – der Legende nach – u. a. deswegen überhaupt dem Selbstspielklavier zugewandt, weil er mit den herkömmlichen Interpretationen seiner Kompositionen durch menschliche AkteurInnen so unzufrieden war.

Dieses Desinteresse an „Spielbarkeit“ bildete schließlich sowas wie die Geschäftsgrundlage seines Lebensprojekts, der „Studies for Player Piano“. Nancarrow war einzig an der Erschaffung von Klavierstücken interessiert, deren rhythmische Komplexität alles bisher Dagewesene in den Schatten stellte und mithilfe des Player Pianos hatte er ein Tool gefunden, das ihm die Realisierung dieser Vision erlaubte. Nancarrow „opferte“ dafür den Interpreten auf dem Altar der Komplexität, was sich aus heutiger Sicht als früher Ausdruck einer transhumanistischen Ästhetik bezeichnen lässt.

Meine Stücke sind insoweit ebenfalls „transhuman“, als sie alle Unvollkommenheiten, die aus dem Urtext herrühren, ausmerzen und mir dabei egal ist, ob das Endergebnis dann noch spielbar ist oder nicht**. Ganz und gar nicht transhuman, sondern sozusagen ultra-human sind sie aber auch, weil sie eben durch und durch auf musikalischer Improvisation beruhen und gerade keine algorithmischen Generatoren anwenden – außer in den Stücken, wo ich das ganz explizit tue und auch zur Schau stelle, z. B. in den „4 Movements for Player Piano (2005 – 2008)“. Aus der gleichzeitigen Präsenz und somit steten Reibung der  antagonistischen Prinzipien transhuman und ultrahuman versuche ich schließlich, ästhetisch Kapital zu schlagen.

*

Die Sätze 2 und 4 arbeiten sich im Wesentlichen am „Hauptmotiv“ der Sonate ab, der rhythmisch etwas stockenden Abfolge zweier Akkorde, deutlich zu hören z. B. zu Beginn des 4. Satzes. Die Sätze 2 und 4 sind sich aus diesem Grund in ihrer zerissenen Faktur recht ähnlich (und übrigens auch fast auf die Sekunde genau gleich lang, ohne dass ich dies angestrebt hätte – ein  Mirakel). Sie handeln – wie stets bei mir – vom „Widerstreit“ im umfassenden Sinn (kann und will ich hier nicht näher erläutern, dem psychologisch Interessierten hilft vielleicht dieser Text weiter).

Ein weiteres häufig eingesetztes Ausdrucksmittel ist das kontrapunktische Spiel von linker und rechter Hand, das ich von Lennie Tristano abgeschaut habe. Ich gehe aber weiter als der Meister, bei dem die linke Hand dann doch eher „Begleitung“ war, also walking bass oder repetitive Akkordik, und die rechte Hand „Melodie“. Mein Kontrapunkt soll das Geben und Nehmen zweier komplett gleichberechtigter und auch formal ähnlicher Stimmen (es handelt sich jeweils um einstimmige Melodiellinen) sein – und was jetzt erst mal noch kompletter freiwilliger Selbstüberforderung klingt, gelingt mir in für mich selbst erstaunlicher Weise im Lauf der Jahre immer besser. Und es macht mir eine Riesenfreude, vielleicht weil ich „Beidhänder“ bin, d. h. ein in der Grundschule auf rechts umgeschulter Linkshänder. Ich spiele bis heute mit der linken Hand Tischtennis, Minigolf, Badminton etc., schreibe aber nur mit der rechten Hand.

Der dritte Satz ist mit Abstand der virtuoseste und soll etwas Leben in die Bude bringen. Hier überwiegt die Spielfreude und das die Sätze 2 und 4 dominierende Zwanghaft-Grüblerische tritt in den Hintergrund. Ist allerdings auch nur zweieinhalb Minuten lang.

Die Sonatenecksätze „Bells“ und „Bells, grounded“ speisen sich – ich denke, das hört man – aus demselben Material, wobei der erste Satz eng am Urtext bleibt, der fünfte jedoch kompositorisch nachbearbeitet wurde. Zunächst wollte ich nur eine Bassstimme hinzufügen, dann allerdings strich ich aus einer Laune heraus einfach mal die rasch pulsierenden Oberstimmen – und schon wandelte das Stück seinen Gesamtcharakter von nervös und leicht bedrohlich ins eher Entspanntere, Abgeklärtere. Und genau diese Qualität wollte ich für den Schlusssatz haben.


* Es ist wie beim Gouda: mittelalter schmeckt nicht besser, aber definitiv anders als junger.
** Bisher ist das meiste ganz gut spielbar, vermute ich, denn ich muss es ja nicht spielen😉 Das muss aber nicht so bleiben..
«Sonate 2010 ‚The Big One’» für Klavier (ePlayer-Realisierung)

Ein Gedanke zu “«Sonate 2010 ‚The Big One’» für Klavier (ePlayer-Realisierung)

  1. Ich mag das verspielte im Mittelteil… und den Anfangsteil, aber erst nach ein paar Sekunden, das braucht etwas, sich aufzubauen.
    Wenn ich mehr Zeit hätt grad, würd mir vllt noch was zur Beschreibung zu sagen einfallen, aber jetzt nur knapp: joa, gefällt.

    Gefällt mir

Kommentieren:

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s