„Es gibt eine musikalische Sprache genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“

Der französische Intellektuelle Vladimir Jankélévitch ist hierzulande eher unbekannt – zu Unrecht, wie ich nach Lektüre seiner erst jüngst (2016) auf deutsch erschienenen Musikphilosophie Die Musik und das Unaussprechliche aus dem Jahr 1961 meine. Jankélévitch entwickelt darin eine von Henri Bergsons Lebensphilosophie beeinflusste „Philosophie der neuen Musik“, die auch hierzulande als zumindest ernstzunehmende Alternative zu Adornos 1949 erschienenem gleichnamigen Werk avancieren sollte.

Ähnlich wie Adorno (Jahrgang 1903) traut Jankélévitch (auch Jahrgang 1903) der Kunstmusik der Zeit, die man heute gemeinhin „Klassische Moderne“ nennt, philosophisch so Einiges zu. Allerdings taucht der Name „Schönberg“ in „Die Musik und das Unaussprechliche“ nur ein einziges Mal auf, „Alban Berg“ und „Webern“ sucht man ganz vergeblich.

Die für ihn relevanten KomponistEN (Innen werden nicht besprochen) teilt der Autor in zwei Gruppen ein, die er „Idealisten“ und „Realisten“ nennt. Zu den Idealisten zählt er bsp.weise Liszt, Mahler und Skrjabin*, als Realisten ordnet er Debussy, Strawinsky und Bartók** ein. Spätromantik sowie Klangmystizismus à la Skrjabin gelten – in diesem Sinn – als „idealistische“, Impressionismus und Neoklassizismus als „realistische“ kompositorische Strategien. Es ist leicht zu erraten, wo die von Jankélévitch so sorgsam ausgesparte Wiener Schule in diesem Schema zu verorten wäre: auf der idealistischen Seite, zusammen bsp.weise mit dem ebenfalls ungenannten Richard Strauss.

Jankélévitch koppelt seinen Begriff eines kompositorischen Idealismus an „expressionistische“, seinen Begriff eines kompositorischen Realismus an „impressionistische“ und „neoklassizistische“ Strategien. Hat man dieses eigenwillige und durchaus nicht unmittelbar einleuchtende Ordnungsschema erst einmal akzeptiert, ergibt sich der Rest seiner Musikphilosophie sozusagen von selbst.

Was den idealistischen vom realistischen Komponisten trennt, so Jankélévitch, ist dessen Antwort auf die Frage, ob denn Musik eine Sprache sei. Bejaht der Komponist diese Frage, gehört er zu den Idealisten, verneint er sie, ist er der Gruppe der Realisten zuzurechnen.

Jankélévitch lässt keine Zweifel aufkommen, wie er selbst über das Thema „Musik und Sprache“ denkt:

Die Musik ist im eigentlichen Sinn unfähig, etwas zu entwickeln, und außerdem ist sie, obwohl es nicht so scheint, unfähig, etwas auszudrücken. […] Denn es gibt eine »musikalische Sprache« genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache und hundert andere chiffrierte Sprachen oder Zeichensysteme gibt.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 2.2

Die musikalischen Spätromantiker und Expressionisten der Klassischen Moderne verbindet, so Jankélévitch, trotz ihrer diversen Stilistiken der Glaube an das romantische Konstrukt der Musik als alle Schranken überwindende Universalsprache, sie sind davon überzeugt, dass es eine nicht nur metaphorische Verbindung zwischen ihrem musikalischem Ausdruckswillen und dem, was bei der Hörerin „ankommt“, gibt (vgl. Schönbergs Idee eines „musikalischen Gedankens“). Dies jedoch ist eine Vorstellung, die Jankélévitch kategorisch ablehnt:

Musik ist für den Dialog ungeeignet, denn dieser beruht auf dem Austausch, der Analyse der Ideen, der freundschaftlichen Zusammenarbeit auf gegenseitiger und gleichberechtigter Grundlage; Musik lässt keine diskursive und wechselseitige Kommunikation des Sinns, vielmehr die unmittelbare und unaussprechliche Kommunion zu; diese Kommunion vollzieht sich nur im Halbdunkel einer unbestimmten Wehmut, und dieser Vorgang erfolgt nur in einer Richtung und einseitig, vom Hypnotiseur zum Hypnotisierten.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 1.2

Jankélévitch favorisiert „seine“ Realisten als eigentlich innovative Exponenten der musikalischen Hochmoderne, während er die Idealisten als Nachkömmlinge des 19. Jahrhunderts versteht. Da sein Ordnungsschema kein „materialästhetisches“ (Adorno) ist, sondern sich an der Leitdifferenz „Musik-als-Sprache / Musik-als-Musik“ entlang entwickelt, ist er mühelos in der Lage, „tonal“ und „atonal“ Komponierende in dieselbe Gruppe einzuordnen, ohne dass einem das willkürlich erschiene. Richard Strauss und Arnold Schönberg gehören zusammen, weil für sie Komponieren „Dichten“ war. In diesem Sinn steht „Ein Überlebender aus Warschau“ „Also sprach Zarathustra“ näher als bsp.weise Strawinskys „Frühlingsopfer“.

Auch ist es so möglich, Saties vermeintlich einfältige und ganz sicher „minimalistische“ „Gnossienne“- und „Gymnopédie“-Klavierstücke mit Strawinskys ebenso folklore- wie futurismusgesättigter Bauernhochzeit (aka „Les Noces“) in einem Atemzug zu nennen, denn in beiden Fällen wird zweifellos eine irrationale „Kommunion“ bzw. „Hypnose“ der Hörerin angestrebt.

Denn weder die „Gymnopédies“ noch „Les Noces“ erzählen etwas: Satie unterlegt schlichteste Melodien, die von irgendwo nach nirgendwo gehen, mit den immergleichen, nahezu stupide repetierten Akkorden. Strawinsky präsentiert in „Les Noces“ zwar russische Folklorepartikel, collagiert diese aber mit derart „unpassenden“ ratternden Selbstspielklavieren, dass jeglicher Anmutung romantisierender Volkstümelei sofort der Garaus gemacht wird.

Je länger man sich mit Jankélévitchs Grundentscheidung beschäftigt, keine musikimmanente Kategorie wie etwa Tonalität zur Leitdifferenz seiner Musikphilosophie zu machen, sondern die Frage nach dem Verhältnis von Musik und Sprache, desto einleuchtender wird diese zunächst etwas willkürlich wirkende Setzung.

Noch viel mehr Sinn macht das Ganze allerdings, wenn man Jankélévitch im Kontext seines Lehrers Henri Bergson begreift:

Tatsächlich ist die »musikalische Botschaft« keine metaphysische Botschaft: Sie ist es wenigstens nur metaphorisch und gewissermaßen pneumatisch [=geistlich-seelisch, S.H.]. […] Woher kommt nun diese unbekannte Stimme? Sie kommt aus der inneren Zeit des Menschen und auch aus der äußeren Natur.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 4

Ein Hauptziel von Bergsons Philosophie war, genau jene „innere Zeit des Menschen“, von der Jankélévitch hier spricht, gegenüber dem unpersönlichen, dafür aber objektiv messbare Ergebnisse liefernden Konzept der physikalischen Zeit (also z. B. der Uhrzeit) aufzuwerten. Das qualitative Erleben von Zeit war für Bergson eine Hauptquelle von Kreativität („Die Zeit ist Zeugung oder sie ist schlechthin nichts.“), denn hier verhalten sich psychische Zustände nie äußerlich zueinander, sondern durchdringen sich gegenseitig, dabei in einem ununterbrochenen Wandlungsprozess miteinander verschmelzend. „Das ist uns beim Hören einer Melodie selbstverständlich. Während ich die einzelnen Töne im Gedächtnis behalte, bringe ich sie zu den anderen in eine innere Verbindung. Lückenlos dehnt sich hier das Vergangene in das Jetzige hinein, nagt am Zukünftigen und schwillt im Vorrücken an. Wegen dieser Lückenlosigkeit nennt Bergson die ursprünglich erlebte Zeit Dauer (durée ).“***

Der Begriff „Absolute Musik“ taucht bei Jankélévitch demzufolge nicht auf, da Musik, oder, besser, das Musizieren, Improvisieren und Komponieren immer nur als Ausdruck unmittelbaren Lebensvollzugs ihre Gültigkeit hat. Musik ist Ausfluss von Kontingenz und wird damit auch in ihrer Objekthaftigkeit niemals so ganz autonomes Kunstwerk.

Hier steht Jankélévitchs Musikphilosophie den intuitiven Einsichten improvisierender Jazzmusiker nah. Und so findet er denn auch ein hervorragendes Bild für das Mysterium der musikalischen Improvisation, an dessen hirnphysiologischer Enträtselung die Neurowissenschaften trotz unzähliger fMRT-Scans bis heute vergeblich knabbern, als creatio ex nihilo:

Und wie das Elfenbein der Tasten für den Improvisierenden an sich gewisse inspirierende Eigenschaften besitzt, ebenso suggeriert uns nun auch die musikalische Sprache insgesamt einen Sinn, den wir gar nicht ausdrücklich mitteilen wollten; anstatt unseren Wünschen gefügig zu sein, bedient sich diese Dienerin der Intention ihres eigenen Herren. Das Material ist kein fügsames Instrument und auch kein bloßes Hindernis. Diese kreisförmige Kausalität, in der Zeichen und Sinn jeweils zugleich Wirkung und Ursache sind, wird durch die Improvisation experimentell bewiesen, und dies geschieht auch durch die Tatsache selbst, so wie Achill die Möglichkeit der Bewegung beweist, indem er sich bewegt und trotz aller Sophismen die Schildkröte einholt, die lähmenden Aporien des Zenon von Elea abwehrt.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 2.2

Für mich als jemand, der seine kompositorischen Ideen seit Jahrzehnten zu großen Teilen aus „zielloser“, freier und non-idiomatischer Klavierimprovisation erwirtschaftet, klingt das vertraut und, lässt man die bildungsgesättigte Metaphorik mal außer Acht, praxisnah. Es klingt, als hätte der Autor selber Erfahrungen mit musikalischer Improvisation gemacht oder sich zumindest von befreundeten Komponisten (Federico Mompou?) davon berichten lassen.

Jankélévitchs Buch sei allen an der Musikphilosophie des 20. Jahrhunderts Interessierten wärmstens ans Herz gelegt. Aber auch ganz unspezialisierte LiebhaberInnen der Musik der „Pariser Schule“ (Debussy, Satie, Strawinsky), über die Adorno, der hierzulande merkwürdigerweise immer noch als der Musikphilosoph des 20. Jahrhunderts gilt, nach meinem Kenntisstand nur mäßig Erhellendes (Debussy, Strawinsky)  bzw. gar nichts (Satie) mitzuteilen hatte, werden „Die Musik und das Unaussprechliche“ mit Gewinn lesen.

Zum Abschluss Musik von dem hierzulande ebenfalls nicht sonderlich bekannten Katalanen Federico Mompou, einem von Jankélévitchs Gewährsleuten für „realistisches“ Komponieren. Mompous Préludes für Klavier spielt Christophe Sirodeau, der auch die Visualisierung**** besorgte:


* sowie Tschaikowsky und Albéniz
** sowie Roussel, Satie, Mompou, Ravel, Mussorgski, Szymanowski, Janácek, Krenek, Milhaud, Prokofjew, Poulenc, Fauré, Koechlin, Déodat de Séverac und de Falla
*** zitiert nach Claudius Strubes Artikel „Bergson, Henri“ auf http://www.philosophie-woerterbuch.de
**** Die Gemälde stammen von Mompous Bruder Josep, bei der Stadt auf den Fotos handelt es sich um Barcelona, wo Federico Mompou lebte und arbeitete.
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„Es gibt eine musikalische Sprache genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“

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