Steve Reichs „Quartet“ (2013) samt einiger Überlegungen zu Minimal music und Minimal art allgemein

Neues vom Altmeister der Minimal music. Seine erste Arbeit aus den Zehnerjahren, die mir begegnet. Reich arbeitet sich hier in meinen Ohren ein weiteres Stück in Richtung Narrativität vor, will sagen, prozessuale bzw. permutative Strukturen mögen zwar weiterhin kompositionstechnische Grundlage dieser Musik sein, aber sie hört sich mehr und mehr wie eine Abfolge von diskreten Einzelereignissen und immer weniger wie der depersonalisierte Output eines vom Komponisten vorformulierten Algorithmus‘ an.

Vergleicht man das repetitivistische Manifest „Drumming“ (1971) mit „Music for 18 Musicians“ (1976), stellt man fest, dass Reich vor 40 Jahren schon mal gegen die selbstauferlegten minimalistischen Dogmen rebellierte. Kritiker bezeichneten ihn damals anlässlich von „Music for 18 Musicians“ zurecht als full-blown melodist. Freistehende Melodielinien sucht man in „Quartet“ (2013) zwar vergeblich, aber die Textur der Komposition weist dafür eine Art integrierter Melodizität auf. Jedenfalls hat man nicht den Eindruck, es würden lediglich Melodien über einen Hintergrundpuls gelegt.

Reich zahlt für diese Integrationsbestrebung jedoch einen hohen Preis: „Quartet“ klingt, verglichen mit „Music for 18 Musicians“, kontrastärmer, opaker, schwerer zu fassen und dadurch natürlich auch schwerer zu hören. Aber was soll’s, dies ist das Spätwerk, da macht die Komponistin eh nur noch, was sie wirklich interessiert, ohne Rücksicht auf Verluste. Zugegeben, hier spekuliere ich ein wenig.

Wie stets bei Reich entwickeln sich auch seine Kompositionen nur minimal, d. h. die neueste hört sich an wie eine Iteration der vorhergehenden. Und so muten einige Passagen von „Quartet“ auch an wie aus „Double Sextet“ (2007) importiert. Bei KünstlerInnen, die in einer traditionellen Ästhetik arbeiten, könnte man das als Einfallslosigkeit oder gar Selbstplagiat abkanzeln, im Falle der Minimal music scheinen mir diese Einschätzungen jedoch nicht zu greifen, geht es in ihr doch um Wiederholung auf allen Ebenen. Das klingt jetzt vielleicht ironisch, ist aber, zumindest im Fall von Reich, nicht so gemeint.

Anders bei Reichs künstlerischem Weggefährten Phil Glass: Dieser nutzt ebenfalls die der minimalistischen Ästhetik von Haus aus eigene Iterativität, aber er übertreibt es damit und hat die Minimal music als Ganzes auf diese Weise gradually, but irrevocably in Verruf gebracht. Dass schwächere Werke von Glass wirklich Fließbandmusik im Sinne adornesker Kulturkritik sind, würde ich stets unterschreiben, hier gibt es nichts zu verteidigen. Und Ähnliches gilt für Einiges von Michael Nyman.

Jedoch ist aus Phil Glass einer der einflussreichsten Kunstmusik-KomponistenInnen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geworden. Anklänge an seine Musik höre ich seit Jahrzehnten in ca. jeder vierten Film- und Werbemusik und seine leicht wiedererkennbaren und stets gleichartig harmonisierten Arpeggien wurden, speziell seit seiner Filmmusik zu Reggios „Koyaanisqatsi“ (1982), gradually, but irrevocably zu musikalischem Kleingeld.

Wie drastisch anders dieses Kleingeld vorher klang oder klimperte, hört man, wenn man sich etwa als Kontrastfolie die Filmmusik von Bernard Herrmann zu Alfred Hitchcocks Film „Psycho“ zu Gemüte führt. Es eröffnet sich eine ganz andere, verwinkelt-„expressionistische“ Klangwelt, die sich an die Ästhetik der klassischen Moderne Bartóks oder Strawinskys anlehnt. Die filmmusikalische Kluft zwischen Herrmann und Glass könnte also tiefer kaum sein – und hat ihr präzises Analogon in der Kluft zwischen der Malerei etwa Jackson Pollocks und Sol LeWitts.

Sol LeWitt „Horizontal Lines of Color“, 2005 (Gouache auf Papier, 102.2 x 152.4 cm)

„Wer sich in die Repetitivität begibt, kommt darin um!“ Dass die AnhängerInnen alteuropäischer Ästhetik (Adorno, Greenberg), welche die Malerei Pollocks noch erklären kann, die Arbeiten LeWitts aber nicht mehr, angesichts des erstmaligen Aufkommens der Minimal music als Kunstmusik in den 1970er-Jahren das Gottwald’sche Raunen, bekamen, dürfte bekannt sein. Und der gigantische Erfolg von Glass‘ Musik im „kulturindustriellen“ (Horkheimer / Adorno) Kontext scheint ihnen vollumfänglich recht gegeben zu haben.

Doch es ist dies nur die eine Seite der Medaille. Denn die wörtliche Wiederholung identischer akustischer Artefakte, also sozusagen „das Minimal“, ist als zentrale ästhetische Errungenschaft der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sehr wohl ernst zu nehmen. Ob es damit schon einen fünften ästhetischen Eigenwert darstellt, den Harry Lehmann in seiner Gehaltsästhetik übersehen hat, oder um eine Variante des Erhabenen, weiß ich nicht. Es ist aber eine interessante Frage, der es nachzugehen lohnt!

Klar ist, wer das Minimal bis heute in Bausch und Bogen als zivilisatorischen Kollateralschaden bzw. „spätrömisches Dekadenzphänomen“ (G. Westerwelle selig, allerdings an anderem Zusammenhang!), qualifiziert, kann sich einen Gutteil der Kunstproduktion ab ca. 1965 bis bsp.weise Jeff Koons dann eben nur noch als Symptom kulturellen Niedergangs erklären. Was, nebenbei gesagt, den Kulturpessimismus sämtlicher VertreterInnen der Neuen Musik plausibel macht, ohne dass ich deren ehrenhafte Motive dahinter damit in Frage stellen möchte – ganz im Gegenteil.

Es ist nicht leicht, die ästhetisch notwendige von der bloß redundanten Wiederholung zu unterscheiden. Den meisten AlteuropäerInnen ist diese Art von Differenzierung zu anstrengend und erscheint ihnen darüber hinaus komplett sinnlos, denn sie kennen nur eine Qualität von Wiederholung: die didaktische. Man repetiert etwas, um es beim Lernen besser im Kopf zu behalten (vgl. auch das Wort „Repetitorium“, welches viele JuristInnen mit Grauen an ihre Studienzeit denken lässt).


Musik wie Titel dieses Tracks von Denver McCarthy aus dem Jahr 1997 inspirierten mich zum folgenden Absatz. Darüber hinaus ist „constructing space“ ein schönes Beispiel für einen Techno-Track, der sich im Nachhinein in meinen Ohren als vollgültige Kunstmusik qualifiziert hat.

Doch darum geht es in der Ästhetik des Minimalismus nicht. Sein Repetitions-Exerzitium will nicht einbläuen oder „einlullen“ (Adorno-Sprech), sondern konstruiert artifizielle Räume, die nach meinem Kenntnisstand in der bisherigen Kunstgeschichte so nicht existierten. Dass diese Räume zu Beginn der minimalistischen Bewegung in den 1960er-Jahren oft nur spartanisch möbliert oder gar, wie bei La Monte Young, leer waren, lag nach meinem Empfinden daran, dass die damaligen ProtagonistInnen diese neuartige, weil komplett selbstreferentielle Räumlichkeit als solche feierten, weil sie sie zu Recht als unerhörte Errungenschaft empfanden. Gegen ihre Möblierung durch Gehalte hatten sie an sich nichts.

Wie wir alle wissen, hat sich diese ursprünglich avantgardistische Strategie mittlerweile längst als Lifestyle-Minimalismus von Innenarchitektur über Design bis Lebenshilfe sehr breit gemacht. Und auch viele AnhängerInnen der esoterischen New Age-Bewegung verwenden seit den 1970er-Jahren „minimalistische“ Elemente in ihrer eskapistischen Wellnessmucke.

Das Problem dabei ist, dass diese Popularität vermeintlich minimalistischer Ästhetik den Blick auf den interessantesten Aspekt der ganzen Idee verstellt: die Erschaffung autonomer künstlicher Räume, die auf nichts außerhalb ihrer selbst verweisen. Weder Minimal music noch Minimal art sind, wie sämtliche Kunst vor ihnen, Spiegel der Natur, sondern eher eine Vorahnung dessen, was heute Virtual Reality heißt.

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2 Kommentare zu „Steve Reichs „Quartet“ (2013) samt einiger Überlegungen zu Minimal music und Minimal art allgemein

  1. man kann den Namen Jackson Pollock hier schon garnicht mehr hören.

    Sol Lewiitts Werk, was Du hier anführst, kann man als minimal art ansehen. Ich sehe etwas anders darin. Dem Betrachter ist es erlaubt, eine Intention zu lesen, die ihm schlüssig erscheint.
    Eine Lesart ist, daß der Künstler sozusagen physikalisch wird, d.h. die innere Struktur alles dessen, was Welt ausmacht, zum Besten gibt. Letztlich ist alles Schwingung oder noch mehr darunter, also eine Gehege aus Fluktuationen, was auch immer.
    Abgesehen von dieser Lesart gefällt mir rein das Grafische dieser Komposition. Es hat berückend etwas Zufälliges.

    Liken

  2. @k&g Danke für deine Anmerkungen 🙂 „man kann den Namen Jackson Pollock hier schon garnicht mehr hören“ Ich benutze ihn regelmäßig als Repräsentanten für die abstrakt expressive Kunstauffassung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, weil er nun mal recht bekannt und einflussreich ist bzw. war. Wenn ich „Jackson Pollock“ sage, meine ich immer auch „Emil Schumacher, Barnett Newmann, Wols, Clifford Still, Sonderborg, …“ mit.

    „Sol LeWitts Werk, was Du hier anführst, kann man als Minimal art ansehen. Ich sehe etwas Anderes darin.“ Das bleibt dir unbenommen, dafür ist Kunst ja auch da. Es geht mir in meinem Artikel aber um Kunstgeschichte, d. h. dem Erkennen des Allgemeinen im Besonderen (Hegel-Sprech). Und das kann nur funktionieren, wenn man abstrahiert.

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