Zur Ästhetik von Lanzmanns „Shoah“

Claude Lanzmann (links) beim Täterinterview mit versteckter Kamera.

Der Einen oder dem Anderen mag es frevelhaft erscheinen, im Zusammenhang mit Claude Lanzmanns neunstündiger 16 mm-Doku aus dem Jahr 1985 überhaupt von Ästhetik zu sprechen, aber ich finde das nicht. Einen Film ohne Ästhetik gibt es schlicht nicht, also ist es statthaft, auch bei einem Dokumentarfilm über den Holocaust, bei dem das Was nun wirklich wichtiger sein sollte als das Wie, davon zu sprechen.

Zumindest mal kurz. Wesentlicher bleibt natürlich die Tatsache, dass es „Shoah“ überhaupt gibt und welches Geschehen der Dokumentarfilm darstellt: The Destruction of the European Jews (R. Hilberg).

Zunächst einmal ist es frappierend, dass Lanzmann und seine Kameraleute Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, Phil Gries und William Lubtchansky im Grunde mit nur zwei Arten von Einstellungen auskommen: Der Stativkamera, die mehr oder minder frontal und sozusagen sachlich auf den jeweils zu Interviewenden gerichtet ist, und der Handkamera, die wie im Traum suchend über die Landschaften des Massenmords schweift. Wichtigstes dramaturgisches Mittel in beiden Fällen ist dabei der Zoom. Sobald sich bei einem der Interviewten emotionale Disruption zeigt, wird herangezoomt und sobald der Kamerawanderer einen bestimmten, evtl. vorher festgelegten (Aussichts-)Punkt erreicht, ebenso.

Das sind jeweils sehr langsame und deshalb entsprechend intensive Zooms, die mich an Tarkowski-Spielfilme aus derselben Zeit, etwa Nostalghia, erinnern. Aber das ist nicht die einzige Ähnlichkeit mit dessen Ästhetik, auch die abgefilmten Motive gleichen sich: Ruinen moderner Architektur, badlands, osteuropäische Wälder und Felder – und viele Pfützen, viel feuchte Erde, Matsch und Dreck bei trübstem Himmel.

Einen ganz eigenen ästhetischen Ort innerhalb der Bildwelt von „Shoah“ nehmen die mit versteckter (Video-)Kamera gedrehten Täter-Interviews ein, die etwa 15 – 20% des Films ausmachen. Die Bildqualität dieser Schwarzweiß-Videos ist atemberaubend schlecht und manchmal liegt ein dicker waagrechter Bildstörungs-Balken direkt über den Augen eines der SS-Ruheständler.*

Am häufigsten jedoch dürften in „Shoah“ rollende Güterzüge zu sehen sein, die immer von Dampflokomotiven gezogen werden, was im Polen der frühen Achtzigerjahre offenbar noch der Standard war. Der Anblick eines anonym anrollenden, dampflokgezogenen Güterzugs mitsamt den hochprägnanten, mit nichts anderem zu verwechselnden Geräuschen, die er macht, ist durch „Shoah“ zu einer Chiffre für den Holocaust an sich geworden. Ich bin mir fast sicher, Steve Reichs Streichquartett Different Trains aus dem Jahr 1988 wurde entscheidend davon geprägt.

Der heranrollende Güterzug ist – Lanzmann sei Dank – eine ausgesprochen klug gewählte Chiffre, weil sie gleich vier unterschiedliche Charakteristika des Holocaust in einem Objekt zu symbolisieren vermag:

• Verborgenheit Wir sehen einen Güterzug heranrollen und ahnen, dass sich darin Menschen befinden, aber wir können sie nicht sehen.
• Bestialität Ein Güterzug ist, wie der Name schon sagt, zum Transport von Waren und nicht von Menschen konzipiert, dennoch wissen wir, dass darin Menschen transportiert werden.
• Industrialität Der Betrieb von Güterzügen ist nur innerhalb einer hochentwickelten Logistik möglich.
• Eigendynamik Ein Güterzug, in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Symbol für den Massentransport von Gütern wie heutzutage das Containerschiff, ist enorm schwer, es ist geradezu unwahrscheinlich, dass er sich überhaupt in Bewegung setzt, sein Trägheitsmoment ist enorm, d. h., ist er erst einmal in Bewegung, lässt er sich nur noch sehr schwer wieder aufhalten.

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Anlässlich des Todes von Claude Lanzmann ist eine bestens restaurierte Fassung von „Shoah“ noch bis 4. September 2018 in der arte-Mediathek verfügbar und/oder via MediathekView in HD-Qualität herunterzuladen (11,2 GB).

Obwohl ich damals (d. h. in den Achtzigerjahren) den Film nicht sah, weil mich der Holocaust nicht sonderlich interessierte, ist mir die Ikonografie/Soundscape des Güterzugs mittlerweile derartig oft in Filmen über den Holocaust begegnet, dass ich bis heute keinen solchen sehen oder hören kann, ohne sofort „Holocaust“ zu denken. Ist das generationsspezifisch oder geht das noch jemandem da draußen so? Das ist keine rhetorische Frage, ich bitte um Kommentare.

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* Einmal hört man einen der Interviewten treuherzig sagen (sinngemäß): „Aber, Herr Lanzmann, bitteschön, Sie nennen ja nicht meinen Namen, nicht wahr?“ und dieser murmelt zur Antwort: „Ich habe es Ihnen versprochen.“ Im Film werden jedoch penibel alle Namen, Dienstgrade und Einsatzorte der interviewten Täter aufgelistet. Mehrmals wird zudem vor Beginn eines Täter-Interviews ein weißer VW-Bulli mit einem roten Längsstreifen gezeigt, der, mit einer kleinen Richt-Antenne versehen, am Straßenrand steht. Anschließend sieht man – offenbar im Inneren des Bullis – zwei Techniker vor Bildschirmen sitzen. Juristen mögen sich über diese stasi-mäßige Vorgehensweise Lanzmanns streiten, ich halte sie angesichts der Umstände für gerechtfertigt. Und kann man dem Filmemacher nicht vorwerfen, dass er sein trickreiches Vorgehen verschleiert hätte.

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„City of Cars“ [schusterbildhetzelmusik]

Zurück aus der Stadt der Engel, unterlegte Ralf Schuster seinem brandneuen Experimentalkurzfilm meine elektroakustische Komposition wmcp 2 aus dem Jahr 2009:

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Definitiv noch apokalyptischer ist dieses Werk, an das an dieser Stelle einmal wieder erinnert sei. Es hat mittlerweile über dreieinhalbtausend Views auf archive.org:

Schuster: Film, Hetzel: Musik

Ein paar Gedanken zu Richard Linklaters „Before“-Trilogie

Über Film schreibe ich in der Weltsicht ja selten, was allerdings nicht heißt, dass mich Film nicht interessiert. Das Gegenteil ist der Fall. Nur wird das zeitgenössische Kino halt eh schon in einer breiten Öffentlichkeit noch breiter diskutiert, analysiert, dekonstruiert und rekonstruiert, und zwar auf sehr ordentlichem Niveau. Was braucht’s da noch einen zusätzlichen Senf von mir?

Nun, im Fall von Richard Linklaters „Before“-Trilogie (1995 – 2013), die ich mir erst vor Kurzem auf Empfehlung eines Freundes in einem Rutsch angesehen habe (ich hatte um diese Filme immer einen Bogen gemacht, aus mir unklaren Gründen) drängt es mich nun aber doch, ein paar Worte zu verlieren:

Gut finde ich, dass alle drei Filme Einiges offenlassen, ohne dass das als Unfähigkeit der Drehbuchautoren (Linklater, Kim Krizan, Ethan Hawke, Julie Delpy) rüberkommt, Probleme zuende denken zu können. Es ist klar, dass damit auf die generelle Prozessualität „des Lebens“ und allem, was damit zusammenhängt, hingewiesen werden soll. Und dieser Kunstgriff wirkt nicht aufgesetzt, sondern notwendig.

Die etwas überraschend auftretende Beziehungskrise zwischen „Jesse“ (Hawke) und „Céline“ (Delpy), die den dritten Teil prägt, erkläre ich mir mittlerweile so: Céline ist Opfer ihres eigenen Ehrgeizes geworden. Sie hat sich systematisch überfordert, indem sie folgendem populärfeministischen (vulgärfeministischen?) Imperativ gefolgt ist: „Eine Frau hat es erst dann geschafft, wenn sie beruflich erfolgreich, eine glückliche Mutter, sexuell erfüllt und bis zum Ende ihres Lebens attraktiv ist. Wenn auch nur einer dieser Punkte nicht zutrifft, ist sie nicht wirklich emanzipiert, hat versagt und muss ihr Leben ändern.“ Im Teil 1 raunt Céline ja noch wissend von der Manipulationsmacht „der Medien“, die uns Lebensentwürfe aufzwängen, die nicht die unseren seien. Nun, der obenstehende Imperativ ist ganz sicher auch ein solcher Lebensentwurf, man schlage nur die „Cosmopolitan“ etc. auf.

Jesse wirkt als Ganzes entspannter, wenn auch deutlich narzisstischer, denn sein angeblich so „romantisches“ Erleben seiner Beziehung mit Céline verwendet er ohne jeden Skrupel als „Startkapital“ seiner beruflichen Karriere als Schriftsteller. Das kann man durchaus als ausbeuterisches Verhalten beschreiben, denn chronisch Selbstverliebte benutzen ihre nächste Umgebung nun mal gerne als narcissistic supply für ihren unersättlichen Geltungsdrang.

An der Stelle im dritten Teil, wo sie Jesse verbietet, jemals wieder etwas über sie oder gar ihre Kinder zu schreiben, hat Céline diese Sache klar erkannt. Vorher hatten gleich mehre Nebenfiguren die ausgiebigen Sex-Szenen in Jesses zweiten Roman gerühmt, durchaus nicht ohne Schlüpfrigkeit. Wenn ich mich mal in Céline hineinversetze: Ich laufe über die Straße und jeder, der es wissen will, kann nachlesen, auf welche Weise ich meinen aktuellen Partner sexuell befriedige, wie groß mein sexueller Appetit ist, was mein Partner mit mir ihm Bett macht etc. Man muss schon ziemlich souverän sein, um so etwas den Rest des Lebens aushalten zu können.

Exakt wegen einer solchen Geschichte ist ja vor 14 Jahren Maxim Billers Erzählung „Esra“ höchstrichterlich verboten worden. Ich sage natürlich nicht, dass SchriftstellerInnen generell nicht über die vaginalen, analen oder penilen Eigenarten ihrer jeweilige PartnerInnen schreiben dürfen, aber die – komplett unliterarischen! – Konsequenzen sollten sie dabei dann vielleicht besser schon im Blick haben.*

Und ein letzter Punkt: Ich habe manchmal ein Problem mit Linklaters Bemühen, alles in diesen Filmen möglichst lässig, beiläufig, cool und fast zufällig wirken zu lassen, denn genau das wirkt gelegenlich angestrengt. Oder ist die „bemühte Lässigkeit“ seiner Hauptfiguren gerade das Zeitphänomen, auf das er hinweisen will? Sei’s drum, die beiden herausragenden (und absolut gleichwertig agierenden) HauptdarstellerInnen reißen sowieso alles raus. Besonders außergewöhnlich natürlich, die körperlichen Alterungsprozesse von Ethan Jesse Hawke und Julie Céline Delpy in Echtzeit miterleben zu können. Denn interessanterweise ist Hawke – ganz entgegen dem Klischee – m. E. schneller und stärker gealtert als Delpy.

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* Allerdings führt „Before Midnight“ nicht aus, wie explizit Jesses Roman in dieser Hinsicht wirklich ist. Man kann es sich aber denken.

Ein Visualisierungskonzept für Reichs „Piano Phase“ (2014)

Google-Mitarbeiter Alexander Chen hatte folgende Idee, um Steve Reichs Komposition „Piano Phase“ aus dem Jahr 1967 zu visualisieren:

Die ersten paar Staccato-Tönchen gehören nicht zur Originalkomposition, vielleicht hat Chen die eingefügt, um Urheberrechtsproblemen aus dem Weg zu gehen. Auch ist nur der erste Abschnitt von Reichs Stück visualisiert und die Phasenübergänge, also die „chaotischen“ Abschnitte, sind recht kurz gehalten, aber egal, das Konzept überzeugt.

Das Ganze gibt es auch in Endlosschleife als Webpage, (Nerd-Info: erstellt in HTML 5 und mit der Web Audio API), visuell identisch zum obigen Video, aber in besserer Auflösung. Kommt sehr elegant in Vollbildansicht. Witzig wird es, wenn man die Webpage im Hintergrund laufen lässt und nach einiger Zeit wieder in den Fokus nimmt. Probiert’s mal aus …

Zig Gron: „Konflikt“ (2008)

Über den Autor dieser zeitlos schönen, tief sarkastischen, aber nicht zynischen Arbeit zum deprimierendsten Thema der Menschheit, der sich auf Vimeo „zig gron“ nennt, weiß ich nichts. Die Audio-Umsetzung ist beispielhaft. 5 von 5 Sternen. Enjoy:

„Konflikt“ hat mich strukturell an den Animationsfilm „Eine Begegnung, wie sie kommt und geht“, den ich zwei Jahre vor zig grons Werk mit Ralf Schuster fabriziert habe (Schuster: Bild, Hetzel: Ton), deswegen bringe ich ihn hier nochmal:

David Brody: „Beethoven Machinery“ (1989)

Der mir bislang verborgen gebliebene US-amerikanische Künstler David Brody mit einer ebenso überraschenden wie überzeugenden Visualisierung eines Streichquartett-Satzes von Beethoven, die Ende der 1980er-Jahre auf 16 mm gedreht wurde:

Im Begleittext zu dieser Arbeit schreibt Brody:

Visual music, actually, is an idea that could be applied to a very wide range of films, from Busby Berkeley to the silent experiments of Stan Brakhage. But among experimental animators there is something of an occult tradition in resonance with the narrow impulse behind Beethoven Machinery, an intuition about some uncanny hinge between music and visual art that predates film, by thousands of years perhaps (remember that the Neolithic cave painters were also cave musicians and cave dancers, and that their paintings were seen only by flickering fire light).

Der gesamte, sehr lesenswerte Text steht hier.

Zum 11. September 2016

Als Beinahe-Augenzeuge und daher zufälliges Nicht-Opfer dieser namenlosen Barbarei, die sich heute zum 15. Mal jährt, habe ich diesem üblen Entrée ins 21. Jahrhundert schon vor Jahren eine Art Internet-Denkmal auf meiner Homepage gesetzt:

Our 9/11

Ralf Schuster (Bild) & ich (Musik) ich haben „unseren“ 11. September 2001 drei Jahre später in einem experimentellen Dokumentarfilm verarbeitet, an den heute einmal mehr erinnert sei. Wir hatten uns am 9. oder 10. September 2001 eine Weile am Fuß des World Trade Centers aufgehalten, dort entstanden auch die Filmaufnahmen mit der Stretchlimo, der Hochzeitsgesellschaft etc. Während der eigentlichen Katastrophe schliefen wir sicher in unseren Betten im Gershwin Hotel (das mittlerweile The Evelyn Hotel heißt). Ralfs Film in seiner komplett unpathetischen und auch unsentimentalen, aber nicht unempathischen Chaotik zeigt für mich exemplarisch, wie schwer es ist, einem Ereignis von derart elementarer Disruptivität künstlerisch beizukommen:

Ich kam mir nie in meinem Leben mikrobenhafter vor als am 11. September 2001 und den Tagen danach, denn es wurden mir zwei Dinge klar:

1. Dass du jetzt lebst, verdankst du einem glücklichen Zufall.
2. Wärst du unter den Opfern gewesen – die Welt hätte sich weitergedreht. Also nimm dich teufelnochmal nicht so wichtig.