Debatte über das Verhältnis von KünstlerInnen und KomponistInnen

Manchmal ist Facebook bedeutend besser und funktionaler als sein Ruf. Als ich dort einen Hinweis auf meinen Blogartikel Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik!  publizierte, entspann sich vom 16. – 18. Februar 2017 die folgende Debatte, die mir so gut gefiel, dass ich mir die Mühe gemacht habe, sie herauszukopieren. Die Lektüre lohnt, auch, wenn einem die Beteiligten nicht persönlich bekannt sind:

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Richard Prince: „Untitled (cowboy)“, 1989

Stefan Hetzel Ich finde es befremdlich, wie wenig sich Kunstmusik-KomponistInnen oft mit zeitgenössischer bildender Kunst beschäftigen oder gar auskennen, denn eigentlich sind doch Darmstadt und Donaueschingen ganz exakte Äquivalente etwa zur documenta oder zur Biennale in Venedig. Nur hat man bsp.weise in Darmstadt (wo ich letztes Jahr war) den Eindruck, hier wird als heißer Shit diskutiert, was an Kassel schon 1980 „durch“ war (Konzeptualismus, Postmoderne).

Alexander Strauch Umgekehrt ist es noch „verheerender“: Bildende Künstler kennen nicht einmal klassischere Namen wie Rihm/Lachenmann. Höchstens Stockhausen, Ligeti und Cage. Umgedreht wäre das so, als ob man nur Ai Wei Wei, Richter und Koons kennen würde…

Stefan Aber ist es klug, die Ignoranz der anderen zum Maßstab der eigenen Neugier zu machen?

Alexander Das ist ja nicht der Weg: aber die bildende Kunst hat einen engeren Fokus auf die Welt, als man glauben möchte. Was sie relevant macht: ihr höherer Preis als der der Kunstmusik…

Stefan Warum ist dann Steve Reich bekannter als Richard Serra?

Ein sehr junger Steve Reich
Ein sehr junger Steve Reich

Alexander Ist das wirklich so? Eine Antwort: Reich ist kommerzieller als Serra oder einfach bei aller hochstehenden Inhaltlichkeit doch softer.

Johannes Kreidler Ich glaube, der Grund, warum die alte Komponisten-Generation sich mit der Bildenden Kunst (und ebenso mit der Theateravantgarde) nicht auskennt, ist vor allem, dass sie kein Internet hatte zu Studienzeiten.

Nina Noeske Aber einige von denen hatten Füße, Autos oder Flugtickets, um Ausstellungen/Theateraufführungen besuchen zu können. (Und heute haben alle Internet: Die Frage ist, ob die Lage – jenseits eng begrenzter Kreise – wirklich bedeutend besser ist als damals. Hier und da mal im Netz Namen aufzuschnappen und punktuell einzubauen reicht erstmal nur, um beim (künstlerischen) Smalltalk mithalten zu können.) Klar ist es heute einfacher, sich zu informieren; sich „auskennen“ erfordert aber nach wie vor einen immensen Zeit- und Energieaufwand.

Stefan@Alexander Aber das ist doch nicht der Punkt: Reich und sein relativer Breitenerfolg, ohne dass er millionenteure Werke zu verkaufen hätte (weil er nun mal Komponist ist und nicht Bildhauer), sind doch ein Prachtbeispiel dafür, dass auch heute in der Kunst weiterhin ideelle Werte zählen.

Alexander@Stefan Aber Serra selbst ist in der Kunst nicht so unbekannt wie Du meinst…
Was die alten Komponisten betrifft: die kennen oft auch nur intensiv die Komponisten, die sie bis Ende 29 kennenlernten, so auch ihr Kunstbild.
Kenne z. B. älteren, der mit Künstlerin verheiratet. Hat frei Haus größeres Wissen um Kunst als Kollegen. Auf der anderen Seite weiß er aber nicht das Geringste über musikalische Populärkultur. Wobei sein Kunstwissen auch dortig Populäres umfasst.

Stefan@Alexander Ein schönes Beispiel für exakt jenen Mangel an Neugier, den ich meine 🙂

Johannes Ich versuche mir gerade mal ein paar ältere Semester (50-70 Jahre alt) vorzustellen aus unserer Zunft. Ja, ich glaube, von denen kennt kaum einer was von der Bildenden Kunst oder Theater nach 1960.
Mutmaßliche Gründe:

  1. Neue Musik war Kraftakt genug. Es gab kaum Institutionen, man musste nach Darmstadt fahren, um überhaupt auf dem Stand der Musik zu bleiben. Auch ich habe noch Jahre an Lebenszeit verloren, bis ich in der schwäbischen Kleinstadt dann im Radio mal den „Gesang der Jünglinge“ hören konnte… der heutige Informationsfluss durch Internet ist da ganz anders und hat auch einen anderen Geist von Austausch hervorgebracht.
  2. Fatalerweise hat man ab den 1970ern die Isolation der Neuen Musik zu beheben versucht, aber nicht durch Annäherung an Pop und Kunst, sondern wieder durch Annäherung an die „Klassik“ (Rihm, Lachenmann & das ganze Gefolgs). Da hat Adorno sicher Schuld dran mit seiner Aversion gegen Pop; linke Technikfeindlichkeit hat die Elektronische Musik auch nicht gerade beflügelt. Die dann folgende Institutionalisierung der Neuen Musik hat das verankert (die Institutionalisierung ging vor allem von den Musikhochschulen, also von der „klassischen Musik“ aus). Die Weichen waren gestellt.
  3. Es gab in Europa keine Metropole wie heute Berlin, wo alle Kunstsparten nebeneinander wohnen.

Stefan@Johannes Punkt 3 deiner Analyse stimmt nicht ganz: Es gab bis in die 1980er immerhin Köln/Düsseldorf mit Stockausen/Barlow/Kagel (sowie Kraftwerk/Can/Neu) und Richter/Polke/Kippenberger.

Johannes Stimmt. Beuys ebenfalls.

Nina@Johannes Zu Punkt 1 noch: Gegenargument: In den Jahren an Lebenszeit, die es braucht, um endlich im Radio Stockhausen zu erwischen, hätte man, um die Wartezeit zu überbrücken, derweil in einer Kunstzeitschrift blättern (evtl. auch vor dem Radio sitzend) oder zur documenta fahren können, um vielleicht sogar Synergien herzustellen…
Und Punkt 3: Du meinst, alle Kunstsparten nebeneinander in einer Straße? Verstehe ich nicht. Es gab (und gibt) außerhalb von Berlin noch München, Wien, Paris, Warschau, Leipzig…
Punkt 4 wäre dann noch der immense handwerkliche Aufwand, der traditionell betrieben werden muss, um überhaupt mit dem Komponieren beginnen zu dürfen: Wann soll man beim Erlernen der abstrakten Geheimwissenschaft Musiktheorie noch nach links oder rechts schauen?
Punkt 5 (ergänzend zu deiner Nr. 2 und zu meiner 4) die musikspezifische Angst vor Politik und Schmutz (vgl. z. B. Idee der absoluten Musik).
Punkt 6 der seit jeher zutreffende Eindruck von Musikleuten, bildende Künstler, Literaten, Theaterleute seien gegenüber der Musik ignorant, also richtet man sich dann halt seinerseits (etwas beleidigt) in der Isolation ein. (Reiner Bredemeyer 1981 in einer Diskussion der Akademie der Künste (Ost):

Der Komponist Reiner Bredemeyer
Der Komponist Reiner Bredemeyer (1929 – 1995)

Ich habe die Bücher von Christa Wolf, von Stefan Hermlin und Franz Fühmann zu Hause, aber sie haben mit hoher Wahrscheinlichkeit unsere Musik nicht zu Hause. Ich gehe zum Beispiel auch in Kunstausstellungen. Aber in der Biennale habe ich die Kollegen der anderen Sektionen und der anderen Gebiete nicht gesehen. Es kommt kein Peter Hacks, es kommt kein Volker Braun, kein Werner Stötzer und kein Werner Klemke. Die Bemühungen, kommunikativer oder stilistisch mit anderen Mitteln zu schreiben, haben auch zu nichts geführt. […] Während es von Christa Wolf ein Dutzend Bücher gibt, gibt es von mir noch nicht eine Platte. Wir […] sind kein Äquivalent, wir machen nicht neugierig. Wenn ich in ein Geschäft gehe, frage ich: „Ist das neue Buch von Christa Wolf schon da?“ – „Welches?“ – „Das weiß ich nicht, aber ich würde es gern haben.“ Ich glaube nicht, daß jemand nach einem neuen Stück von Goldmann fragt.

(Liebe SAdK, hiermit nachträglich die Bitte um Zitiererlaubnis … Nachweis: SAdK [928], Plenartagung, 12.-16.3.1981 in Rostock, Sitzung der Sektion Musik (16.3.1981), Blatt 15f.))

Johannes@Nina Danke für das schöne Bredemeyer-Zitat, Nina. (Beleidigte Leberwürste können so wunderbar unterhaltsam sein – Schopenhauer angeblich: „Ich habe die Wahrheit gesucht und nicht eine Professur!“…)
Stimmt wohl alles, was du sagst. Dann ist da halt doch noch die mediale Verschiedenheit; die alte Garde bewegte sich eben im Medium des Konzerts und der klassischen Instrumente, das ist schon Aufwand, Geld und Zumutung fürs Publikum genug, da waren so radikale Konzepte wie in der Bildenden Kunst von Richard Prince wirklich kaum vorstellbar. In der Bildenden Kunst kann man sowas einfach mal machen, und es sind Objekte, die sich hernach verkaufen lassen, Existenz gesichert…
Also, ich habe bei meinem Gedankenspiel ganz konkret manche vor Augen, bspw. meinen alten Lehrer S., es mag zwar ein Einzelfall sein, aber er hat die Neue Musik als Komponist und Lehrer sehr geprägt – ich glaube nicht, dass S. jemals von Marina Abramović gehört hat. Hätte er zwischendurch am Radio sitzend sicherlich Gelegenheit gehabt, sich mal kundig zu machen, dass es sowas wie „Performance Art“ gibt. Ich glaube, sowas hat ihn einfach nicht interessiert, außer der Neuen Musik hat er lieber alte Philosophen gelesen; mir deucht, das war mehr oder weniger in der ganzen Generation so. (Vielleicht mussten die auch erst noch die Moderne nachholen, die die Nazis getilgt haben, S. las auch viel Joyce, Jahnn, Brecht.) Daher versuchte ich zu sagen, es gibt heute vielleicht generell einen anderen Geist von Austausch und Informationszirkulation, mit dem man groß wird.
Bei Berlin würde ich schon meinen, dass hier in historisch nicht so oft auftretender Dichte Künstler aller Sparten und aus aller Welt in denselben Straßen wohnen und arbeiten, seit ca. 15 Jahren. Das halte ich nur für vergleichbar mit New York 1960-85, vielleicht Paris 1950-70, Berlin 1910-1930. Und die Leute treffen sich ja nun auch in der Bar und es gibt entsprechende Institutionen in Reichweite. Ich glaube, es bezweifelt kaum jemand, dass die Volksbühne und das HAU weltweit zur Theaterspitze gehören, ebenso wie KW und Hamburger Bahnhof in der Bildenden Kunst. So einen Castorf sieht man nicht so leicht, wenn man etwa in Augsburg lebt.

Nina@Johannes …tja, wer hat schon in Wahrheit eine Professur gesucht! – Hm, ja, diese Neigung zur (philosophischen) Abstraktion und die Abneigung gegenüber Unsystematischem jeglicher Art ist vielleicht wirklich spezifisch für das Gros der westdeutschen, vielleicht etwas weniger ostdeutschen musikalischen Nachkriegsavantgarde (aus nachvollziehbaren Gründen). Wichtig wäre halt immer, zu betonen, dass es die Grenzüberschreitungen (ohne Ausweis) auch immer gab, die auch auf ihre Weise nachfolgende Generationen geprägt haben. Ansonsten stimme ich Dir vollkommen zu. Und Berlin 2002ff.: Die Musikhistoriker*innen haben die Bleistifte gespitzt.
(Und noch ein marginaler Nachtrag: Musik ist sowieso schon gefühlsverdächtiger als Bildende Kunst. Wenn man da noch Programme, Konzepte, Farben, Materialien, Performances, Körper hinzugibt, kommt die Regression und damit Barbarei – wenn man so will – zumindest in Sichtweite. Deinen Lehrer S., Johannes, hat das sicherlich gestört.)

Johannes@Nina Ja, die Absolutheit & Autonomie waren wohl sehr wirkmächtige Denkfiguren. Vor allem in der Adorno’schen Form, dass „von innen heraus“ das Material entwickelt werden muss, dann wird es automatisch die Gesellschaft reflektieren (ohne ihrem „Verblendungszusammenhang“ zu verfallen).
Hier noch der Adorno’sche Schlüsselsatz („Ästhetische Theorie“):

Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschuß gegenständlicher Momente, definiert das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft.

Nina@Johannes So isses. Und in Bezug zur Neuen Musik („Philosophie der neuen Musik“):

Die Isolierung der radikalen modernen Musik rührt nicht von ihrem asozialen, sondern ihrem sozialen Gehalt her, indem sie durch ihre reine Qualität und um so nachdrücklicher, je reiner sie diese hervortreten läßt, aufs gesellschaftliche Unwesen deutet, anstatt es in den Trug der Humanität als einer bereits schon gegenwärtigen zu verflüchtigen.

(Samstagabend mit Adornozitaten um sich zu werfen, o tempora…)

Philipp E. Dollfuß@Stefan Schuldig im Sinne der Anklage – wobei ich mir schwer tue, vorzustellen, was in der bildenden Kunst eigentlich noch herauskommen soll, in Zeiten von Google Dreams oder anderer automatischer Bildgenerierung. Also inwiefern es noch neue, nicht erkundete Ansätze dazu gibt, wie man Bilder erzeugt…
Okay, ich widerspreche mir schon selbst. Außerdem fiel mir grade nochmal die Bakteriographie ein.
Naja, letztlich hat die bildende Kunst die Probleme, die auf die klassische Kunstmusik zukommen, halt jetzt schon. Also werden da vielleicht auch schon Lösungsansätze auftauchen. Ich kenne mich offensichtlich zu wenig aus, als dass ich das vage Gefühl, dass ein etwas runderer Mondrian jetzt keine große Errungenschaft darstellt, die mich zu irgendwas inspirieren könnte, in ein solides Argument verwandeln könnte. :-/

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Peter Schuyff: „Mondrian, Amsterdam 2016“

Stefan@Philipp Aber um „neue Bilder“ im Sinne von „novelty“ geht es doch schon lange nicht mehr, sondern um die Frage, ob und wie Artefakte neue gesellschaftliche Selbstbeschreibungen provozieren können (H. Lehmann). Schuyffs Mondrian-Paraphrase sehe ich in diesem Licht als Reaktion der postmodernen Malerei auf die Kommodifizierung der klassischen Moderne.

Philipp@Stefan Ok, ich hab nochmal nachgedacht…
Mein Unbehagen mit der Nicht-Neuheit in bildender Kunst ist ja wohl hypocritical, da ich erstens selbst oft ziemlich altmodisches Zeug mache, und da ich die Perspektive des Kontexts ignoriere. Wie du schon sagst, geht es ja nicht mehr um die Neuheit.
Aber.
Wenn ich die Sache umdrehe, und frage, okay, worum geht es dann, fallen mir Dinge ein wie Kontext, Bezug zwischen Künstler und Werk oder Schaffensprozess, Wirkung auf andere, auf Gesellschaft, usw. (Den Begriff der gesellschaftlichen Selbstbeschreibung muss ich mir bei anderer Gelegenheit mal vornehmen, im Moment genügt es mir, die ungefähre Richtung zu sehen)
All diese Eigenschaften, sagen wir Interessanz-Aspekte ( 😉 ) eines Kunstwerks oder Kunstprozesses haben jetzt aber gemeinsam, dass sie eigentlich nicht an bildende Kunst gebunden sind, sondern allgemein für viele oder alle Sparten gültig sind.
D. h. aber wiederum, dass das Interesse dann eigentlich gar nicht mehr der bildenden Kunst gilt, sondern der bildenden Kunst – und so frage ich mich weiterhin, was mir die bildende Kunst zu bieten hat, was ich nicht ebensogut anderswo suchen könnte. Das heißt natürlich nicht, dass bildende Kunst obsolet würde, aber das, was sie wichtig macht, muss eben zumindest zu einem Teil darin liegen, dass sie bildend ist, und das heißt, dass es irgendwie dann doch wieder darum geht, wie das Bild selber visuell beschaffen ist, oder sagen wir, um seinen sinnlichen Reiz.
So, macht das Sinn? 😉

Stefan@Philipp Ja, passt. Es wird immer unwichtiger, welcher Mittel sich ein Artefakt bedient, die meisten heutigen Sachen sind ja bereits mixed media. Wichtig ist und bleibt, was das Artefakt für die Gesellschaft leistet (Harry Lehmann nennt das gehaltsästhetische Wende). Selbstreferenzielle Genre-Spielereien dagegen werden immer irrelevanter, das Ding ist durch.

Debatte über das Verhältnis von KünstlerInnen und KomponistInnen

Zum 11. September 2016

Als Beinahe-Augenzeuge und daher zufälliges Nicht-Opfer dieser namenlosen Barbarei, die sich heute zum 15. Mal jährt, habe ich diesem üblen Entrée ins 21. Jahrhundert schon vor Jahren eine Art Internet-Denkmal auf meiner Homepage gesetzt:

Our 9/11

Ralf Schuster (Bild) & ich (Musik) ich haben „unseren“ 11. September 2001 drei Jahre später in einem experimentellen Dokumentarfilm verarbeitet, an den heute einmal mehr erinnert sei. Wir hatten uns am 9. oder 10. September 2001 eine Weile am Fuß des World Trade Centers aufgehalten, dort entstanden auch die Filmaufnahmen mit der Stretchlimo, der Hochzeitsgesellschaft etc. Während der eigentlichen Katastrophe schliefen wir sicher in unseren Betten im Gershwin Hotel (das mittlerweile The Evelyn Hotel heißt). Ralfs Film in seiner komplett unpathetischen und auch unsentimentalen, aber nicht unempathischen Chaotik zeigt für mich exemplarisch, wie schwer es ist, einem Ereignis von derart elementarer Disruptivität künstlerisch beizukommen:

Ich kam mir nie in meinem Leben mikrobenhafter vor als am 11. September 2001 und den Tagen danach, denn es wurden mir zwei Dinge klar:

  1. Dass du jetzt lebst, verdankst du einem glücklichen Zufall.
  2. Wärst du unter den Opfern gewesen – die Welt hätte sich weitergedreht. Also nimm dich teufelnochmal nicht so wichtig.
Zum 11. September 2016

Ullrich über Ai Weiwei

aiweiwei

Dass er [Ai Weiwei, SH] Mitte Februar 2016 an den sechs Säulen des Berliner Konzerthauses rund 2.000 der orangefarbenen Rettungswesten anbringen ließ, die Flüchtlingen bei ihren lebensgefährlichen Überfahrten über das Mittelmeer helfen sollen, ist … nicht nur ein denkbar ungeeignetes Mittel, um die Leiden und Nöte der einzelnen Betroffenen erfahrbar zu machen. […]. Das Bild der Installation bestätigt vielmehr sogar noch Assoziationen derer, die die Grenzen am liebsten dichtmachen würden: Kleben die Westen nicht wie aggressive Parasiten an den Säulen und damit an einem Symbol abendländischer Hochkultur?

Wolfgang Ullrich: Kunst und Flüchtlinge: Ausbeutung statt Einfühlung (Perlentaucher 2016-06-20)

Ullrich über Ai Weiwei

Die EU und die Nachkriegsmoderne

michaelides
Zyprische Nachkriegsmoderne: Wohnhaus von N. Michaelides in Nikosia (1965)

Im Blog des britischen Kunstmusik-Pianisten Ian Pace gibt es derzeit eine fantastische Reihe mit Werken der Nachkriegsmoderne aller Kunstsparten, die in Ländern der heutigen Europäischen Union entstanden sind. Pace sieht dies als Votum gegen den möglichen Austritt Großbritanniens aus der EU:

As a solid supporter of the Remain campaign, … I am posting a selection of links … about music, literature, film, visual art, dance, architecture, etc., from each of the EU nations […] … my choices undoubtedly will reflect my own aesthetic interests – but I believe that may be more interesting than a rather anonymous selection of simply the most prominent artists or art. All work comes from the post-1945 era, the period during which the EU has come to fruition, … […] … I just throw these selections out there in the hope others will be interested in the extraordinary range of culture which has emerged from citizens of the EU.

Und Pace scheint sich wirklich auszukennen – auch mit den Arbeiten von KünstlerInnen aus weniger prominenten EU-Staaten wie Zypern, Bulgarien oder Kroatien. Ich bin von derartigen Überblicken auch deshalb immer wieder auf’s Neue begeistert, weil sie zeigen, dass die gerade heutzutage vielgeschmähte europäische Nachkriegsmoderne keinesfalls eine elitäre Großstadtchose war, die sich in Paris, Barcelona, Berlin oder London, vielleicht auch noch in Rom abspielte – aber keinesfalls in Nikosia, Sofia oder Zagreb.

Das Gegenteil ist wahr.

Der bulgarische Cartoonist Donyo Donev (nie gehört bisher) z. B. erzählte 1973 in seinem nicht einmal sechsminütigen Film „De facto“ ohne Sprache eine Geschichte, die es an Komplexität und Tiefe mit so manchem CGI-Spektakel von heute locker aufnehmen kann. Und Spaß macht’s auch:

Schließlich eine Klaviersonate des kroatischen Komponisten Milko Kelemen aus den 1950er Jahren, die ziemlich frisch rüberkommt für ihr Alter:

Die EU und die Nachkriegsmoderne

Fotografien von Bernhard Weber

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Bernhard Weber: o.T., Nancy 2016

In den kommenden drei Wochen werden die alldienstäglichen „Fotoarbeiten der Woche“ jeweils von dem Frankfurter Fotografen Bernhard Weber stammen.

Bernhard und ich kennen uns als Freunde Improvisierter Musik schon eine ganze Weile – dass er auch fotografiert (und wie gut), hatte ich allerdings bisher nicht wirklich auf dem Schirm. Um so mehr freue ich mich, einige seiner gelungensten Arbeiten in der Weltsicht präsentieren zu dürfen 🙂

Über seine Fotografien schrieb mir Bernhard:

Mir … geht es weniger um die Dinge (Gebäude, Landschaften u.s.w.), als um die zufälligen nichtdinglichen Effekte drum herum (Schatten, Lichtdurchbrüche, Farbabstufungen u.s.w.), die Dinge also als Objekte, die sich dem Licht in den Weg stellen und es reflektieren, also Fotografie im eigentlichen Sinne.

Lieblingsobjekte sind daher Gitter, Brücken, Spiegel (Glasfassaden, Wasser u.s.w.) und mich interessieren speziell Risse in und Flecken auf Gehwegplatten, genauso wie Pflanzen und deren Verschlingung mit der Technik, also Wachstum und Erosion als natürliche Improvisation und die dadurch erzielten optischen Effekte.

Fotografien von Bernhard Weber

Quadrotoren, Marketing, Fischli und Weiss

Mit mittlerweile 3,8 Millionen Aufrufen kann man den Erfolg dieses YouTube-Videos, das am 28. Februar 2012 online gestellt wurde, wohl durchaus als „viral“ bezeichnen:

Im offiziellen YouTube-Begleittext heißt es über die Urheber dieser Arbeit nur: „Video Produced and Directed by Kurtis Sensenig. Quadrotors and Instruments by Daniel Mellinger, Alex Kushleyev and Vijay Kumar.“ Das Wappen unten rechts scheint zur University of Pennsylvania zu gehören, wo dieses Projekt wohl angesiedelt war.

Mich erinnerte das Konzept dieses Videos spontan an den zu seiner Zeit ähnlich erfolgreichen Kunstfilm „Der Lauf der Dinge“ von Fischli/Weiss aus dem Jahr 1987. Hier ein Ausschnitt, das Original dauert knapp eine halbe Stunde:

Schaut man ein wenig genauer hin, ist die Ähnlichkeit beider Filme allerdings eine recht oberflächliche:

Bei FischliWeiss geht es um präparierte chemisch-physikalische Naturvorgänge, die sich auf oft abstrus oder witzig erscheinende, aber stets verifizierbare Weise gegenseitig antriggern und so eine Ereigniskette vorantreiben, die ebenso künstlich wie natürlich erscheint. „Natürlich“ heißt hier, dass mit offenen Karten gespielt wird. Obwohl der Zuschauerin die naturwissenschaftlichen Erklärungen der vorgeführten chemischen Reaktionen bzw. physikalischen Gesetzmäßigkeiten evtl. unbekannt sind, bleibt klar, dass es sich um solche handelt – und nicht etwa um „Magie“ bzw. Alchimie. Dazu trägt sicher auch die eher schäbige, jedenfalls gänzlich unglamouröse Werkstatt-Atmo bei, in der der „Lauf der Dinge“ seinen Lauf nimmt.

In Sensenigs Arbeit dagegen soll lediglich die Leistungsfähigkeit eines im Entstehen begriffenen und nach Vermarktung dürstenden Industrieprodukts – dem Quadrotor – auf möglichst niederschwellige Art und Weise demonstriert werden, wozu er sich einer populären Melodie bedient. Auch Sensenigs Video arbeitet mit Absurdität, allerdings auf ganz andere Art und Weise als der „Lauf der Dinge“. Hier wird ein Hochtechnologieprodukt zweckentfremdet, um damit auf haarsträubend umständliche Art und Weise Musik zu generieren, die man auch viel einfacher hätte erzeugen können. Je öfter ich darüber nachdenke, desto abgeschmackter, berechnender und „banaler“ (R. Schuster) kommt mir denn auch diese Art und Weise, Absurdität zu erzeugen, bzw., besser: zu simulieren, vor.

Stellt sich – ganz unabhängig von diesen beiden Videos – die Frage, warum „wir“ (also mindestens 3,8 Millionen Menschen) uns immer wieder an Prozessen erfreuen, die in Abwesenheit menschlicher Akteure „einfach so“ ablaufen, aber von Automaten performt werden, die zu 100% von Menschen eingerichtet wurden.

Im kulturpessimistischen Feuilletonsprech formuliert: Warum sind wir Menschen so nachhaltig davon fasziniert, unserer eigenen Abschaffung zuzusehen?

Quadrotoren, Marketing, Fischli und Weiss