Debatte über das Verhältnis von KünstlerInnen und KomponistInnen

Manchmal ist Facebook bedeutend besser und funktionaler als sein Ruf. Als ich dort einen Hinweis auf meinen Blogartikel Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik!  publizierte, entspann sich vom 16. – 18. Februar 2017 die folgende Debatte, die mir so gut gefiel, dass ich mir die Mühe gemacht habe, sie herauszukopieren. Die Lektüre lohnt, auch, wenn einem die Beteiligten nicht persönlich bekannt sind:

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Richard Prince: „Untitled (cowboy)“, 1989

Stefan Hetzel Ich finde es befremdlich, wie wenig sich Kunstmusik-KomponistInnen oft mit zeitgenössischer bildender Kunst beschäftigen oder gar auskennen, denn eigentlich sind doch Darmstadt und Donaueschingen ganz exakte Äquivalente etwa zur documenta oder zur Biennale in Venedig. Nur hat man bsp.weise in Darmstadt (wo ich letztes Jahr war) den Eindruck, hier wird als heißer Shit diskutiert, was an Kassel schon 1980 „durch“ war (Konzeptualismus, Postmoderne).

Alexander Strauch Umgekehrt ist es noch „verheerender“: Bildende Künstler kennen nicht einmal klassischere Namen wie Rihm/Lachenmann. Höchstens Stockhausen, Ligeti und Cage. Umgedreht wäre das so, als ob man nur Ai Wei Wei, Richter und Koons kennen würde…

Stefan Aber ist es klug, die Ignoranz der anderen zum Maßstab der eigenen Neugier zu machen?

Alexander Das ist ja nicht der Weg: aber die bildende Kunst hat einen engeren Fokus auf die Welt, als man glauben möchte. Was sie relevant macht: ihr höherer Preis als der der Kunstmusik…

Stefan Warum ist dann Steve Reich bekannter als Richard Serra?

Ein sehr junger Steve Reich
Ein sehr junger Steve Reich

Alexander Ist das wirklich so? Eine Antwort: Reich ist kommerzieller als Serra oder einfach bei aller hochstehenden Inhaltlichkeit doch softer.

Johannes Kreidler Ich glaube, der Grund, warum die alte Komponisten-Generation sich mit der Bildenden Kunst (und ebenso mit der Theateravantgarde) nicht auskennt, ist vor allem, dass sie kein Internet hatte zu Studienzeiten.

Nina Noeske Aber einige von denen hatten Füße, Autos oder Flugtickets, um Ausstellungen/Theateraufführungen besuchen zu können. (Und heute haben alle Internet: Die Frage ist, ob die Lage – jenseits eng begrenzter Kreise – wirklich bedeutend besser ist als damals. Hier und da mal im Netz Namen aufzuschnappen und punktuell einzubauen reicht erstmal nur, um beim (künstlerischen) Smalltalk mithalten zu können.) Klar ist es heute einfacher, sich zu informieren; sich „auskennen“ erfordert aber nach wie vor einen immensen Zeit- und Energieaufwand.

Stefan@Alexander Aber das ist doch nicht der Punkt: Reich und sein relativer Breitenerfolg, ohne dass er millionenteure Werke zu verkaufen hätte (weil er nun mal Komponist ist und nicht Bildhauer), sind doch ein Prachtbeispiel dafür, dass auch heute in der Kunst weiterhin ideelle Werte zählen.

Alexander@Stefan Aber Serra selbst ist in der Kunst nicht so unbekannt wie Du meinst…
Was die alten Komponisten betrifft: die kennen oft auch nur intensiv die Komponisten, die sie bis Ende 29 kennenlernten, so auch ihr Kunstbild.
Kenne z. B. älteren, der mit Künstlerin verheiratet. Hat frei Haus größeres Wissen um Kunst als Kollegen. Auf der anderen Seite weiß er aber nicht das Geringste über musikalische Populärkultur. Wobei sein Kunstwissen auch dortig Populäres umfasst.

Stefan@Alexander Ein schönes Beispiel für exakt jenen Mangel an Neugier, den ich meine 🙂

Johannes Ich versuche mir gerade mal ein paar ältere Semester (50-70 Jahre alt) vorzustellen aus unserer Zunft. Ja, ich glaube, von denen kennt kaum einer was von der Bildenden Kunst oder Theater nach 1960.
Mutmaßliche Gründe:

  1. Neue Musik war Kraftakt genug. Es gab kaum Institutionen, man musste nach Darmstadt fahren, um überhaupt auf dem Stand der Musik zu bleiben. Auch ich habe noch Jahre an Lebenszeit verloren, bis ich in der schwäbischen Kleinstadt dann im Radio mal den „Gesang der Jünglinge“ hören konnte… der heutige Informationsfluss durch Internet ist da ganz anders und hat auch einen anderen Geist von Austausch hervorgebracht.
  2. Fatalerweise hat man ab den 1970ern die Isolation der Neuen Musik zu beheben versucht, aber nicht durch Annäherung an Pop und Kunst, sondern wieder durch Annäherung an die „Klassik“ (Rihm, Lachenmann & das ganze Gefolgs). Da hat Adorno sicher Schuld dran mit seiner Aversion gegen Pop; linke Technikfeindlichkeit hat die Elektronische Musik auch nicht gerade beflügelt. Die dann folgende Institutionalisierung der Neuen Musik hat das verankert (die Institutionalisierung ging vor allem von den Musikhochschulen, also von der „klassischen Musik“ aus). Die Weichen waren gestellt.
  3. Es gab in Europa keine Metropole wie heute Berlin, wo alle Kunstsparten nebeneinander wohnen.

Stefan@Johannes Punkt 3 deiner Analyse stimmt nicht ganz: Es gab bis in die 1980er immerhin Köln/Düsseldorf mit Stockausen/Barlow/Kagel (sowie Kraftwerk/Can/Neu) und Richter/Polke/Kippenberger.

Johannes Stimmt. Beuys ebenfalls.

Nina@Johannes Zu Punkt 1 noch: Gegenargument: In den Jahren an Lebenszeit, die es braucht, um endlich im Radio Stockhausen zu erwischen, hätte man, um die Wartezeit zu überbrücken, derweil in einer Kunstzeitschrift blättern (evtl. auch vor dem Radio sitzend) oder zur documenta fahren können, um vielleicht sogar Synergien herzustellen…
Und Punkt 3: Du meinst, alle Kunstsparten nebeneinander in einer Straße? Verstehe ich nicht. Es gab (und gibt) außerhalb von Berlin noch München, Wien, Paris, Warschau, Leipzig…
Punkt 4 wäre dann noch der immense handwerkliche Aufwand, der traditionell betrieben werden muss, um überhaupt mit dem Komponieren beginnen zu dürfen: Wann soll man beim Erlernen der abstrakten Geheimwissenschaft Musiktheorie noch nach links oder rechts schauen?
Punkt 5 (ergänzend zu deiner Nr. 2 und zu meiner 4) die musikspezifische Angst vor Politik und Schmutz (vgl. z. B. Idee der absoluten Musik).
Punkt 6 der seit jeher zutreffende Eindruck von Musikleuten, bildende Künstler, Literaten, Theaterleute seien gegenüber der Musik ignorant, also richtet man sich dann halt seinerseits (etwas beleidigt) in der Isolation ein. (Reiner Bredemeyer 1981 in einer Diskussion der Akademie der Künste (Ost):

Der Komponist Reiner Bredemeyer
Der Komponist Reiner Bredemeyer (1929 – 1995)

Ich habe die Bücher von Christa Wolf, von Stefan Hermlin und Franz Fühmann zu Hause, aber sie haben mit hoher Wahrscheinlichkeit unsere Musik nicht zu Hause. Ich gehe zum Beispiel auch in Kunstausstellungen. Aber in der Biennale habe ich die Kollegen der anderen Sektionen und der anderen Gebiete nicht gesehen. Es kommt kein Peter Hacks, es kommt kein Volker Braun, kein Werner Stötzer und kein Werner Klemke. Die Bemühungen, kommunikativer oder stilistisch mit anderen Mitteln zu schreiben, haben auch zu nichts geführt. […] Während es von Christa Wolf ein Dutzend Bücher gibt, gibt es von mir noch nicht eine Platte. Wir […] sind kein Äquivalent, wir machen nicht neugierig. Wenn ich in ein Geschäft gehe, frage ich: „Ist das neue Buch von Christa Wolf schon da?“ – „Welches?“ – „Das weiß ich nicht, aber ich würde es gern haben.“ Ich glaube nicht, daß jemand nach einem neuen Stück von Goldmann fragt.

(Liebe SAdK, hiermit nachträglich die Bitte um Zitiererlaubnis … Nachweis: SAdK [928], Plenartagung, 12.-16.3.1981 in Rostock, Sitzung der Sektion Musik (16.3.1981), Blatt 15f.))

Johannes@Nina Danke für das schöne Bredemeyer-Zitat, Nina. (Beleidigte Leberwürste können so wunderbar unterhaltsam sein – Schopenhauer angeblich: „Ich habe die Wahrheit gesucht und nicht eine Professur!“…)
Stimmt wohl alles, was du sagst. Dann ist da halt doch noch die mediale Verschiedenheit; die alte Garde bewegte sich eben im Medium des Konzerts und der klassischen Instrumente, das ist schon Aufwand, Geld und Zumutung fürs Publikum genug, da waren so radikale Konzepte wie in der Bildenden Kunst von Richard Prince wirklich kaum vorstellbar. In der Bildenden Kunst kann man sowas einfach mal machen, und es sind Objekte, die sich hernach verkaufen lassen, Existenz gesichert…
Also, ich habe bei meinem Gedankenspiel ganz konkret manche vor Augen, bspw. meinen alten Lehrer S., es mag zwar ein Einzelfall sein, aber er hat die Neue Musik als Komponist und Lehrer sehr geprägt – ich glaube nicht, dass S. jemals von Marina Abramović gehört hat. Hätte er zwischendurch am Radio sitzend sicherlich Gelegenheit gehabt, sich mal kundig zu machen, dass es sowas wie „Performance Art“ gibt. Ich glaube, sowas hat ihn einfach nicht interessiert, außer der Neuen Musik hat er lieber alte Philosophen gelesen; mir deucht, das war mehr oder weniger in der ganzen Generation so. (Vielleicht mussten die auch erst noch die Moderne nachholen, die die Nazis getilgt haben, S. las auch viel Joyce, Jahnn, Brecht.) Daher versuchte ich zu sagen, es gibt heute vielleicht generell einen anderen Geist von Austausch und Informationszirkulation, mit dem man groß wird.
Bei Berlin würde ich schon meinen, dass hier in historisch nicht so oft auftretender Dichte Künstler aller Sparten und aus aller Welt in denselben Straßen wohnen und arbeiten, seit ca. 15 Jahren. Das halte ich nur für vergleichbar mit New York 1960-85, vielleicht Paris 1950-70, Berlin 1910-1930. Und die Leute treffen sich ja nun auch in der Bar und es gibt entsprechende Institutionen in Reichweite. Ich glaube, es bezweifelt kaum jemand, dass die Volksbühne und das HAU weltweit zur Theaterspitze gehören, ebenso wie KW und Hamburger Bahnhof in der Bildenden Kunst. So einen Castorf sieht man nicht so leicht, wenn man etwa in Augsburg lebt.

Nina@Johannes …tja, wer hat schon in Wahrheit eine Professur gesucht! – Hm, ja, diese Neigung zur (philosophischen) Abstraktion und die Abneigung gegenüber Unsystematischem jeglicher Art ist vielleicht wirklich spezifisch für das Gros der westdeutschen, vielleicht etwas weniger ostdeutschen musikalischen Nachkriegsavantgarde (aus nachvollziehbaren Gründen). Wichtig wäre halt immer, zu betonen, dass es die Grenzüberschreitungen (ohne Ausweis) auch immer gab, die auch auf ihre Weise nachfolgende Generationen geprägt haben. Ansonsten stimme ich Dir vollkommen zu. Und Berlin 2002ff.: Die Musikhistoriker*innen haben die Bleistifte gespitzt.
(Und noch ein marginaler Nachtrag: Musik ist sowieso schon gefühlsverdächtiger als Bildende Kunst. Wenn man da noch Programme, Konzepte, Farben, Materialien, Performances, Körper hinzugibt, kommt die Regression und damit Barbarei – wenn man so will – zumindest in Sichtweite. Deinen Lehrer S., Johannes, hat das sicherlich gestört.)

Johannes@Nina Ja, die Absolutheit & Autonomie waren wohl sehr wirkmächtige Denkfiguren. Vor allem in der Adorno’schen Form, dass „von innen heraus“ das Material entwickelt werden muss, dann wird es automatisch die Gesellschaft reflektieren (ohne ihrem „Verblendungszusammenhang“ zu verfallen).
Hier noch der Adorno’sche Schlüsselsatz („Ästhetische Theorie“):

Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschuß gegenständlicher Momente, definiert das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft.

Nina@Johannes So isses. Und in Bezug zur Neuen Musik („Philosophie der neuen Musik“):

Die Isolierung der radikalen modernen Musik rührt nicht von ihrem asozialen, sondern ihrem sozialen Gehalt her, indem sie durch ihre reine Qualität und um so nachdrücklicher, je reiner sie diese hervortreten läßt, aufs gesellschaftliche Unwesen deutet, anstatt es in den Trug der Humanität als einer bereits schon gegenwärtigen zu verflüchtigen.

(Samstagabend mit Adornozitaten um sich zu werfen, o tempora…)

Philipp E. Dollfuß@Stefan Schuldig im Sinne der Anklage – wobei ich mir schwer tue, vorzustellen, was in der bildenden Kunst eigentlich noch herauskommen soll, in Zeiten von Google Dreams oder anderer automatischer Bildgenerierung. Also inwiefern es noch neue, nicht erkundete Ansätze dazu gibt, wie man Bilder erzeugt…
Okay, ich widerspreche mir schon selbst. Außerdem fiel mir grade nochmal die Bakteriographie ein.
Naja, letztlich hat die bildende Kunst die Probleme, die auf die klassische Kunstmusik zukommen, halt jetzt schon. Also werden da vielleicht auch schon Lösungsansätze auftauchen. Ich kenne mich offensichtlich zu wenig aus, als dass ich das vage Gefühl, dass ein etwas runderer Mondrian jetzt keine große Errungenschaft darstellt, die mich zu irgendwas inspirieren könnte, in ein solides Argument verwandeln könnte. :-/

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Peter Schuyff: „Mondrian, Amsterdam 2016“

Stefan@Philipp Aber um „neue Bilder“ im Sinne von „novelty“ geht es doch schon lange nicht mehr, sondern um die Frage, ob und wie Artefakte neue gesellschaftliche Selbstbeschreibungen provozieren können (H. Lehmann). Schuyffs Mondrian-Paraphrase sehe ich in diesem Licht als Reaktion der postmodernen Malerei auf die Kommodifizierung der klassischen Moderne.

Philipp@Stefan Ok, ich hab nochmal nachgedacht…
Mein Unbehagen mit der Nicht-Neuheit in bildender Kunst ist ja wohl hypocritical, da ich erstens selbst oft ziemlich altmodisches Zeug mache, und da ich die Perspektive des Kontexts ignoriere. Wie du schon sagst, geht es ja nicht mehr um die Neuheit.
Aber.
Wenn ich die Sache umdrehe, und frage, okay, worum geht es dann, fallen mir Dinge ein wie Kontext, Bezug zwischen Künstler und Werk oder Schaffensprozess, Wirkung auf andere, auf Gesellschaft, usw. (Den Begriff der gesellschaftlichen Selbstbeschreibung muss ich mir bei anderer Gelegenheit mal vornehmen, im Moment genügt es mir, die ungefähre Richtung zu sehen)
All diese Eigenschaften, sagen wir Interessanz-Aspekte ( 😉 ) eines Kunstwerks oder Kunstprozesses haben jetzt aber gemeinsam, dass sie eigentlich nicht an bildende Kunst gebunden sind, sondern allgemein für viele oder alle Sparten gültig sind.
D. h. aber wiederum, dass das Interesse dann eigentlich gar nicht mehr der bildenden Kunst gilt, sondern der bildenden Kunst – und so frage ich mich weiterhin, was mir die bildende Kunst zu bieten hat, was ich nicht ebensogut anderswo suchen könnte. Das heißt natürlich nicht, dass bildende Kunst obsolet würde, aber das, was sie wichtig macht, muss eben zumindest zu einem Teil darin liegen, dass sie bildend ist, und das heißt, dass es irgendwie dann doch wieder darum geht, wie das Bild selber visuell beschaffen ist, oder sagen wir, um seinen sinnlichen Reiz.
So, macht das Sinn? 😉

Stefan@Philipp Ja, passt. Es wird immer unwichtiger, welcher Mittel sich ein Artefakt bedient, die meisten heutigen Sachen sind ja bereits mixed media. Wichtig ist und bleibt, was das Artefakt für die Gesellschaft leistet (Harry Lehmann nennt das gehaltsästhetische Wende). Selbstreferenzielle Genre-Spielereien dagegen werden immer irrelevanter, das Ding ist durch.

Debatte über das Verhältnis von KünstlerInnen und KomponistInnen

Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)

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Ein bekanntes Werk der Appropriation Art aus dem Jahr 1989: „Untitled (cowboy)“ von Richard Prince

Ich finde es befremdlich, wie wenig sich Kunstmusik-KomponistInnen oft mit zeitgenössischer bildender Kunst beschäftigen oder gar auskennen, denn eigentlich sind doch Darmstadt und Donaueschingen ganz exakte Äquivalente etwa zur documenta oder zur Biennale in Venedig. Nur hat man bsp.weise in Darmstadt (wo ich letztes Jahr war) den Eindruck, hier wird als heißer Shit diskutiert, was an Kassel schon 1980 „durch“ war (Konzeptualismus, Postmoderne). Der Komponist Hannes Seidl sieht das durchaus, wenn er im kürzlich publizierten E-Mail-Wechsel mit Johannes Kreidler „‚Neue Musik‘ ist meistens etwas hinterher“ seufzt (MusikTexte 152).

So hat bsp.weise die Appropriation Art, eine durchaus einflussreiche Strömung in der Bildenden Kunst der letzten 30 Jahre, nach meinem Kenntnisstand bisher nur sehr wenige Kunstmusikkomponisten inspiriert, obwohl sich die Sampling-Technologie hier zur Umsetzung geradezu anbietet. Dasselbe gilt für Neo-Geo, aber auch für restaurative Tendenzen wie etwa die Neue Leipziger Schule (die man musikalisch mit neo-tonalen Ansätzen parallelisieren könnte): Wer macht sowas „als“ Musik? Ich denke, es wäre keine Schande für die Kunstmusik, sich hier umzusehen und einfach mal zu machen, auszuprobieren, zu experimentieren, um Anschluss zu finden.

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Neo-Geo: „Mondrian, Amsterdam 2016“ von Peter Schuyff

Immer wieder habe ich als externer Beobachter der „Neue Musik“-Szene den Eindruck, deren ProtagonistInnen haben es aufgrund der starken Institutionalisierung dieser Kunstgattung einfach nicht nötig, mal über den Tellerrand zu schauen und auf Trends im zeitgenössischen Kunstgeschehen zu achten, um im „Geschäft“ zu bleiben. Allein der Begriff „Trend“ dürfte vielen Neue-Musik-Menschen, denen ich begegnet bin, als Inbegriff des Oberflächlichen und deshalb Abzulehnenden erscheinen. Lieber strebt man nach „Überzeitlichkeit“ und vertont Paul Celan, Friedrich Hölderlin, Anne Sexton oder Sylvia Plath (wogegen ich nichts einzuwenden habe, aber die Vertonung hermetischer Lyrik sollte nicht als alternativlos gelten).

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Die Neue Leizpiger Schule mag ich zwar nicht, aber zeitgenössische Kunst ist sie zweifellos: Neo Rauchs „Ordnungshüter“ aus dem Jahr 2008

Die Welt der alten „Neuen Musik“ scheint mir in den letzten 25 Jahren mehr und mehr zu einem Sammelbecken von Reaktionären und Gegen-den-„Zeitgeist“-Schwimmern geworden zu sein, deren ästhetische Erziehung mit etwas abgeschlossen war, was man in der Bildenden Kunst Abstrakten Expressionismus nannte. Und der hatte bekanntlich in den 1950er-Jahren seine große Zeit.

Kein Wunder, dass nun viele Junge aus der eurozentrischen Neuen Musik „austreten“ wollen, wie der Musikpublizist Michael Rebhahn bereits 2012 richtig feststellte: gut so. Gleichzeitig bleibt ihnen aber nichts anderes übrig, als in die globale Kunstmusik / Art music „einzutreten“. Denn einen dritten Weg sehe ich nicht.

Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)

Video der Woche : KW 07: Der „muslimische Hintergrund“ und die Doppelentfremdung

Einfühlsamer und emotionaler, aber nicht gefühliger Vortrag aus dem April 2016 von Deeyah Khan, die mit pakistanischem Migrationshintergrund in Norwegen aufwuchs. Es gelingt ihr hervorragend, das bereits seit Längerem ausgesprochen überhitzt diskutierte Thema „Warum werden in Europa aufgewachsene MuslimInnen zu Terroristen?“ souverän abzuhandeln, ohne auf der einen oder anderen Seite herunterzufallen oder irgendjemanden zu denunzieren. Bravo!

Video der Woche : KW 07: Der „muslimische Hintergrund“ und die Doppelentfremdung

Reich klingt auch in billig gut…

…wie diese ganz reizende, klanglich etwas scharfe*, aber erstaunliche hypnotische Wirkung entfaltende Variante von „Octet“ belegt, die Steven Thomas vergangenen November in YouTube einstellte. Brillant work, Steven!

Mir fällt immer wieder auf, dass Reichs beste Kompositionen aufgrund ihrer Konzentration auf organisierte Diastematizität**, will sagen der Beschränkung auf definierte Tonhöhen (und natürlich Rhythmen), einen ähnlich „unzerstörbaren“ Charakter aufweisen wie etwa die besten Kompositionen von J. S. Bach: Sie lassen sich auf der klanglich simpelsten Spieluhr wiedererkennbar reproduzieren. Ein extremes Gegenbeispiel dazu wäre etwa die Musik Helmut Lachenmanns, dessen „Strukturklänge“ außerhalb sehr voraussetzungsreicher Bedingungen, will sagen des Einsatzes sog. „erweiterter Spieltechniken der Neuen Musik“, nicht reproduzierbar sind.

Und so gibt es denn auch MusikhochschuldozentInnen für erweiterte Spieltechnik, nicht aber für diastematisches Komponieren – oder gar das Komponieren mit MIDI, das – Vade retro, Satanas! – nicht einmal mehr InterpretInnen braucht. Warum sollten Musikhochschulen Derartiges fördern, außer, sie wären an ihrer eigenen Überflüssigmachung interessiert?

Es scheint mir hier einen klaren Zusammenhang zwischen Ästhetik und Ökonomie zu geben: Erweiterte Spieltechniken schaffen Arbeitsplätze, diastematische Minimal Music unter MIDI-Bedingungen vernichtet sie.

Unabhängig davon erscheint mir die euphorisierende Wirkung von Reichs Musik diametral zur dysphorisierenden von Lachenmanns Arbeiten – aber das mag die Eine oder der Andere durchaus exakt andersrum empfinden (z. B. so: Reich = „nervtötendes Gedudel“, Lachenmann = „befreiende Reflexivität“).


* Das kann aber auch  an meinen Boxen liegen.
** Diesen Begriff habe ich situativ erfunden, d. h., er ist mir anlässlich dieses Textes „eingefallen“. Es kann aber sein, dass ihn der eine oder die andere Autorin irgendwo bereits verwendet hat und ich habe nur vergessen, wo ich ihn aufgeschnappt habe. „Diastematizität“ leitet sich aus dem existierenden Adjektiv „diastematisch“ ab, welches „Tonhöhen anzeigend“ bedeutet, vgl. diesen Wikipedia-Artikel über adiastematische und diastematische Neumen.
Reich klingt auch in billig gut…

Neue ePlayer-Realisierung von Karl F. Gerbers Komposition „Giesing Township“

Kompositionssoftware MIDI Improvisor (Karl F. Gerber)
Soundfont Surprise Piano (Joe Stevens)
Sample Player Kontakt 5 Demo Mode
Faltungshall Chromatische Saitenresonanzen eines Klaviers (Netzfundstück)

Kompositionsnotiz 2017 von Karl F. Gerber

Formeleditor des MIDI Improvisors
Der Formeleditor des MIDI Improvisors, programmiert in GFA-BASIC.

Das Stück entstand aus Improvisationen mit meinem Programm MIDI Improvisor um das Jahr 2000. Dabei werden MIDI-„Partituren“ live aufgezeichnet (zum Konzept siehe www.formelimprovisation.de).
Als Klangerzeuger („Sample Player“) stand mir zunächst neben dem Soundmodul Roland SC-88 Pro das E-Piano Yamaha P-120 zur Verfügung. Mein Bestreben war, zusätzlich eine Aufnahme auf einem computergesteuerten akustischen Klavier zu veröffentlichen.
Die erste derartige Aufnahme kam 2004 durch das Cutting Edge Music Studio von David Breaux in Austin, TX (USA) auf einem Yamaha U1 Disklavier (48 inch upright) zustande.
Der Austausch der Daten erfolgte ausschliesslich über Internet.
Der Track erschien 2004 auf der Eigenklang-CD „future chords“. Als Begleittext wurde lediglich das Studio und der Hinweis „recorded … from composer’s MIDI file in realtime, no overdubs“ angegeben.

Ein weitere Möglichkeit ergab sich völlig unverhofft beim First Munich Classical Music Hack Day 2013, wo ein roter Steinway-Computerflügel in der Eingangshalle des Instituts für Informatik Nähe Englischer Garten aufgestellt war. Dem Vernehmen nach stammte dessen Computerisierung von der Firma QRS. Trotz absehbarer Störungen und Nebengeräusche beschloss ich, einige Aufnahmen zu machen und dabei auch die Tastenbewegungen zu videographieren:

Mein Begleittext zur YouTube-Veröffentlichung vom 25.12.2013 erklärte die oben erwähnte Vorgeschichte und (auf Englisch) „‚Giesing‘ ist das Münchner Stadtviertel, in dem der Komponist wohnt. ‚Township‘ bezieht sich auf Klänge und Stimmungen der Musik des afrikanischen Musikers Dollar Brand.“

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Karl F. Gerber

Im Januar 2017 traf ich nach mehrjährigem Internetkontakt erstmals den Komponisten Stefan Hetzel bei seinem Seminarvortrag in der Musikhochschule München. Er verwendet seit Jahren virtuelle Musikinstrumente (ePlayer) und ich war von seinen Klaviersound-Emulationen sehr positiv überrascht, während er an Disklavier-Aufnahme-Möglichkeiten interessiert war. Ich stellte ihm mein MIDI-File von „Giesing Township“ zur Verfügung und er „renderte“ als Gegenüberstellung zur akustischen Disklavier-Aufnahme weitere ePlayer-Versionen.
Als Visualisierung steuere ich ein Screen Capture der Partiturdarstellung im Pianorollen-Format des Sequenzers Cubase bei (Lochstreifendarstellung).
Meine spontane Reaktion auf Stefans erste ePlayer-Version per Mail war wie folgt: „Vielen Dank, diese Einspielung ist ein großer Gewinn für mich: gerade die rhythmischen Schichten kommen wunderbar … danke, Jazz! Danke, Afrika!“

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Ergänzung S.H.: Die Farbcodierung der Note-On-Werte in Karls Video bezeichnet die Anschlagsdynamik in folgender Weise:
kfgfarbcodierung

Neue ePlayer-Realisierung von Karl F. Gerbers Komposition „Giesing Township“