„Feinbergiana“: Inhaltsverzeichnis und Konzept

Inhaltsverzeichnis

Konzept

Feinberg at the piano, lostDas Projekt meiner „semantisierenden Echtzeit-Hörprotokolle“ (sEHPs) zu den 12 Klaviersonaten des russischen Komponisten Samuil Jewgenjewitsch Feinberg / Самуил Евгеньевич Фейнберг, genannt „Feinbergiana“, ist inspiriert, aber in keinster Weise streng abgeleitet, von der Denkpsychologie Oswald Wieners und seines Schülers Thomas Raab. Ein sEHP besteht aus fortlaufenden Notizen, die ich mir während des Hörens einer Sonate mache. Jede der Sonaten habe ich dabei vorher schon mehrfach gehört, bin also mit dem Werk jeweils „vertraut“ (wenn auch in etwas unterschiedlichem Maße, meine „Lieblings-Sonaten“ 1, 2 und 12 habe ich bereits etwas öfter gehört als alle anderen). Allerdings lernte ich Feinberg und seine Musik überhaupt erst im Jahr 2015 (genauer: im August) kennen.
„Semantisierend“ nenne ich diese Protokolle, weil sie ein subjektives Sinngeschehen in abstrakte Instrumentalmusik hineinprojizieren. Abstrakte, d. h. nicht durch programmmusikalische („Alpensinfonie“), multimediale (Oper) oder gehaltsästhetische (Konzeptmusik) Elemente vordeterminierte Instrumentalmusik besitzt ja bekanntermaßen (?) kein Strukturäquivalent, welches sie einer präzisen „semantischen Analyse“ im linguistischen Sinn zugänglich machen könnte: Ein C-Dur-Dreiklang hat – abgesehen von seinem psychoakustisch erklärbaren „Wohlklang“ – keine universal abstrahierbare soziokulturelle „Bedeutung“ (vgl. hierzu S. Browns Vortrag „Music is a prostitute„).
In den Protokollen sollen ausschließlich meine konkreten, unmittelbar vor dem inneren Auge sich ereignenden, aber nicht auf „Bildungswissen“ referierenden Gefühle, Intuitionen, unspezifischen außermusikalischen Assoziationen („Das hört sich an wie eine Brücke über einem Abgrund.“), inneren Bilder und Vorstellungen – kraus und vielfältig wie eine wilde Blumenwiese – festgehalten werden.
Wie wohl jedem „bildungsnahen“ Musikhörer kommen mir aber beim Hören auch stets eher analytische Gedanken vielfältigster Art: musikhistorische Einordnungsversuche („Könnte um 1900 komponiert worden sein.“), formale Klassifizierungsakte („Das ist jetzt aber eine Variation des Vorhergehenden.“, „Jetzt setzt eine Art Fuge ein!“ etc.) sowie  (bildungsunabhängig) idiosynkratische außermusikalische Assoziationen („Die Stelle erinnert mich daran, wie ich einmal 1983…“) usw. Diese sollen in den Zusatzbemerkungen wiedergegeben werden.
Diese Trennung von Gefühlsstimulation und analytischer Durchdringung ist natürlich künstlich und laborhaft. Im „richtigen Leben“ – so meine Selbstbeobachtung – finden beide Prozesse nahezu simultan statt. Ich meine jedoch, eine grundlegende „Vorgängigkeit“ der Gefühlsstimulation feststellen zu können, die dann aber regelmäßig, aber keinesfalls immer, vom analytischen Trieb eingeholt wird. Dabei konnte ich durch Selbstbeobachtung bisher dreierlei seelische Mechanismen identifizieren:

  1. Je stärker positiv die ursprüngliche Gefühlsstimulation war, desto schwächer fällt der anschließende spontane Analysetrieb aus. Habe ich Angst davor, mein evoziertes Glücksgefühl durch „kalte“ Analyse evtl. zu zerstören? Dies ist vermutlich die Nachwirkung der „romantischen“, heute eher im Kleinbürgertum verbreiteten Vorstellung einer prinzipiellen Unversöhnlichkeit von „Kopf“ und „Bauch“ bzw. einem „Primat des Gefühls vor dem Verstand“ (vgl. „Unbewusst, höchste Lust.“). Diese Angst lässt nach, sobald ich die „Glücksmusik“ lange genug kenne und der stimulierende Effekt demzufolge ebenfalls nachgelassen hat. Nach schließlich dann doch irgendwann erfolgter Analyse der „Glücksmusik“ stellt sich aber stets heraus, dass meine ursprüngliche Euphorie auch intellektuell „berechtigt“ war. Was wiederum ein reflektierteres, „tieferes“, weniger intensives, aber dauerhafteres Glückserleben auslöst.
  2. Eine spontane Stimulation aversiver Gefühle durch die Musik lässt mein Analysemodul sofort im Hochlastbetrieb laufen – aber mit der „irrationalen“ Vorgabe, das eben Gehörte sofort komplett qua analytischer Begriffsbildung zu „vernichten“ (=“Verriss“). Das dürfte wohl jede Musikhörerin kennen. Wie verwickelt dieser blitzschnelle Vorgang aber eigentlich ist, habe ich noch nicht lange wirklich verstanden. Die folgende „sachlich-kritische“ Analyse der „Nervmusik“ fällt dann, bei mir, stets so spitzzüngig wie gerade noch zulässig aus. Und ich schubse – Scheusal, das ich sein kann – die „Nervmusik“ stets wie eine Katze die halbtote Maus noch eine ganze Weile scheinbar vorsichtig, in Wirklichkeit aber sadistisch, herum, bevor ich sie schließlich doch „fresse“.
  3. Ich bin in der Lage, mir Musik, die kaum Emotionen auslöst, durch „analytische Behandlung“ bis zu einem gewissen Grad „emotional zurechthören“, ohne dass dadurch die ursprüngliche schwache Stimulation jemals ganz in Vergessenheit geraten würde. Was dann entsteht, ist eine Art „blasser“ oder „blässlicher Würdigung“ meines Höreindrucks, mit Untertönen von Ungeduld und Herablassung.

Die Zeitangaben in allen Protokollen beziehen sich auf die Interpretationen von Nikolaos Samaltanos (Sonaten 1, 4, 5, 9, 10 und 11) und Christophe Sirodeau (Sonaten 2, 3, 6, 7, 8 und 12) aus den Jahren 2003 und 2004.

Verfahrensweise

Sofort nach Erklingen des ersten Tons beginne ich mit dem Notat des Protokolls und fahre damit fort, solange die Aufnahme andauert. Auch wenn anschließend noch weitere Gedanken kommen mögen, breche ich ab. Im Idealfall kongruiert also der Zeitbedarf für das Protokoll mit der Dauer der Tonaufnahme (deshalb „Echtzeit-Protokoll“). Ich schreibe auf, was mir als Erstes „durch den Kopf geht“ und bemühe mich dabei, möglichst wenig „formend“ / zensierend / wertend in diesen ersten Eindruck einzugreifen. Der erste Eindruck „gilt“, auch wenn er komplett „daneben“ ist. Es gibt natürlich keine „richtigen“ oder „falschen“ Protokollsätze. Wenn mir zu einer Passage nichts einfällt, schreibe ich auch nichts.
Die Zusatzbemerkungen werden stets unmittelbar nach Abschluss der Protokollniederschrift verfasst. Dabei bleibt die Musik aus. Hier kann ganz normal korrigiert und überarbeitet werden, auch die Inanspruchnahme fremder Quellen (Wikipedia etc.) ist erlaubt.

Was ist das Ziel des Projekts?

Für andere analysierbares Material zu liefern, wie ein durch und durch kontingentes Werk (Feinbergs 12 Klaviersonaten) eines durch und durch kontingenten Individuums (S. Feinberg) auf ein anderes, durch und durch kontingentes Individuumm (S.H.) „wirkt“ und dabei ein – wenn auch höchst indirektes – Licht auf allgemeinere, also nicht ganz so kontingente, ästhetische Semantisierungsprozesse zu werfen, wie sie im Alltag sehr vieler, wenn nicht sogar aller Menschen eine nicht unwesentliche Rolle spielen, abhängig davon, wie breit man „Semantisierung ästhetischer Eindrücke“ definiert. Letztlich ist der Homo sapiens ja evolutionär auf die Wahrnehmung „sinnvoller“ Gestalten programmiert, vgl. etwa das unwillkürliche „Hineinsehen“ von Figuren in beliebige Wolkenformationen am Himmel.
Andererseits entsteht unabhängig von diesem Ansatz so etwas wie „schöngeistige Literatur“ im Wortsinn (zumindest strebe ich dies an), d. h. die „Übersetzung“ eines nonverbalen musikalischen in ein literarisches Narrativ (man könnte auch von creative writing im engeren Sinn sprechen). Dass meine Inszenierung dieser „Übersetzung“ als „Protokolle“ etwas Pseudo- oder schlimmstenfalls sogar Para-Wissenschaftliches hat, liegt auf der Hand. Mein diesbzgl. Konzept folgt einem Best-of-Both-Worlds-Pragmatismus: Aus der Welt „freier“ ästhetischer Erfahrung borge ich mir die Möglichkeit, zu assoziieren, was immer ich will, aus der Welt der Wissenschaft Elemente von Methodizität und Reproduzierbarkeit, was das Setting der sEHPs betrifft.
Das Ergebnis ist naturgemäß ein buntscheckiger Bastard aus der distanzlosen Abschilderung von rücksichtslos subjektivem inneren Erleben von Musik und dem Versuch, diesem stream of consciousness eine etwas striktere, dabei aber in keinster Weise strangulierende Form zu geben.

Bei den sEHPs geht es also NICHT um
  • Musikkritik
  • subkulturell angebundene Fanzine-Schreibe
  • Musikwissenschaft
  • Aufschreiben von „Selbsterfahrungen“
  • Musiksoziologie
  • Musikpsychologie (zumindest nicht im behavioristischen Sinn)
  • Kunst (bzw. bestenfalls als „Kollateralschaden“, siehe oben)
  • die Nabelschau eines Bloggers
Warum gerade Feinberg?

Er war mir – wie bereits erwähnt – bis Mitte 2015 vollkommen unbekannt, ich entdeckte ihn während einer Suche nach Komponisten, die mehr oder minder von Skrjabins Ästhetik, der ich mich schon seit Jahrzehnten „nahe fühle“ – was immer das bedeuten mag! -,  beeinflusst waren. Das hat den Vorteil, dass ich keine langjährige, emotional und lebensgeschichtlich komplizierte innere Rezeptionsgeschichte mit dieser Musik habe und auch nicht gegen bereits etablierte oder mir bekannte Interpretationen anderer Instanzen angehen muss. – Ich habe die Erfahrung gemacht, dass einem beim Versuch, Musik „neu“ zu hören, immer wieder die eigene Hörgeschichte, so krass ahnungslos und unfassbar unbedarft einem die eigenen Ansichten von einst auch immer vorkommen mögen, in die Quere kommt. Es ist mir nicht möglich, diese Hörgeschichte zugunsten einer neuen, „unvorbelasteten“ Interpretation vollkommen auszublenden, was – nebenbei bemerkt – unter psychohygienischen Aspekten ganz sicher auch seinen Sinn hat, denn es ist fraglos heilsam, sich mit seinem „Geschwätz von gestern“ (K. Adenauer) zu konfrontieren. Die Sonaten Feinbergs sind diesbezüglich aber, wie gesagt, Brachland für mich. Die Protokolle setzen „frisch“ an.

Was qualifiziert gerade mich zum Protokollanten der Werke Feinbergs?

Abgesehen vom o. a. „Draht“ jahrzehntelange Erfahrung mit „freier“ Improvisation auf dem 88-Tasten-MIDI-Klavier sowie deren nachträglicher kompositorischer Zurichtung, d. h. der „Deklarierung“ von „gelungener“ Improvisation zur  „gültigen“ Komposition (vgl. Interview 2013, v. a. das Video „…über das Komponieren“).
Im Übrigen handelt es sich durchaus auch um einen Akt der Selbstermächtigung mit Aspekten narzisstischer Grandiosität. Ich zähle mich aufgrund von jahrzehntelanger Selbst- wie professioneller Fremdbeobachtung zur Untergruppe dysfunktionaler („verdeckter“, „unangepasster“, „verletzlicher“) Narzissten und habe in diesem Zusammenhang die Intuition (bzw., psychiatrisch formuliert, die Größenidee), in Feinbergs kompositorischen Arbeiten einen „verwandten Geist“ erkannt zu haben. Aus dieser nicht falsifizierbaren Annahme heraus fühle ich mich dazu ermächtigt, intersubjektiv Relevantes sowohl zum Verständnis der Kompositionen Feinbergs sowie im Weiteren zum „Verstehen“ von Musik allgemein beitragen zu können. Mir ist bewusst, hier auf einem schmalen Grat zwischen tatsächlicher und „gefühlter“ Kompetenz zu wandeln. Die Validität meiner Selbstbeobachtungen steht demzufolge stets grundsätzlich in Frage. Konstruktive Kritik ist herzlich willkommen.

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