Übersprungene Geschichte

Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 9

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Die Neue Musik operiert nach wie vor im Modus der Klassischen Moderne; die Avantgarde wurde schnell übersprungen, die Postmoderne nur zur Hälfte realisiert.

(H. Lehmann, “Die digitale Revolution der Musik”, S. 82)

Wie recht Lehmann damit hat, lässt sich recht gut an einem öffentlichen Gedankenaustausch zwischen den Komponisten Clytus Gottwald und Steve Reich exemplifizieren, der 1975 in der Zeitschrift „Melos“ ausgetragen wurde. Ausgangspunkt war eine Kritik Gottwalds an Reichs damals erst vier Jahre alter Komposition „Drumming“  in Melos 01/1975, die der US-Amerikaner in einem offenen Brief in Melos 03/1975 zu beantworten sich genötigt fühlte (Wer die Originaltexte nachlesen will: „Melos“ steht leider nicht online, ich war deshalb gezwungen, mir Fotokopien aus den fast 50 Jahre alten, vergilbten und bereits zerfallenden Originalzeitschriften in einer nicht ganz öffentlichen Bibliothek zu ziehen, was nicht einfach war. Evtl. lassen sich die Texte aber auch online über den Verlag käuflich erwerben.).

Gottwald geht gleich zu Anfang seines Artikels polemisierend in die Vollen:

Freilich kann kaum bestritten werden, daß Steve Reichs Musik ein Klima erzeugt, in dem der heute grassierende Antiintellektualismus besonders üppig ins Kraut schießen kann: Steve Reich will nicht überzeugen, sondern überwältigen.

(C. Gottwald, “Signale zwischen Exotik und Industrie”. In: Melos 01/1975, S. 3)

Die Prämisse, dass Musik stets im Sinne eines einsehbaren Prozesses „überzeugen“ sollte, ist mir gänzlich neu. „Überzeugen“ ohne Sprache, ohne differenzierte Semantik – wie soll das gehen? Und: „überwältigen“? Reichs knochentrocken durchkonzeptualisiertes Frühwerk hat den „Überwältigungswert“ einer LeWitt’schen  Gitterstruktur (siehe Abbildung oben) – anti-romantischer geht’s kaum noch. Musikalische „Überwältigung“ assoziiere ich mit Richard Wagner und Richard Strauss – aber „Drumming“? Weiterhin: „Antiintellektualismus“. Ich denke, transparenter und selbsterklärender als „Drumming“ lässt sich kaum komponieren. Einzig die „Pendulum Music“, „It’s Gonna Rain“ und andere frühe Reich-Stücke mögen noch luftiger sein.

Gottwald scheint also einen Begriff von komponierender Intellektualität zu haben, der, mal ganz vorsichtig formuliert, von dem Reichs abweicht. Selbsterklärende, rationalistische Konzeptualität scheint schon mal nicht dazuzugehören.

Doch Gottwald ist noch lange nicht fertig:

Steve Reichs Musik ist … der lückenlos funktionierende Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 3)

Unabhängig von dem (unbeweisbaren) Verdacht, dass der Autor hier schlicht die Begriffe „Heteronomie“ (Abhängigkeit) und „Heterogenität“ (Uneinheitlichkeit)  verwechselt (ein „Abdichten gegen Andersartiges“ erscheint mir sinnvoller als ein „Abdichten gegen Abhängiges“), macht alles den Eindruck, als unterstelle Gottwald Reichs Musik totalitäre bzw. faschistoide Züge. Diese Begriffe tauchen zwar nirgendwo in seinem Artikel auf, aber man muss schon Tomaten auf den Augen haben, um seinen Wink mit dem Zaunpfahl zu übersehen. Ein deutscher Komponist des Hitlerjungengenerations-Geburtsjahrgangs 1925 – für den Gottwald nichts kann – wirft einem us-amerikanischen Juden des Geburtsjahrgangs 1936 – für den Reich allerdings auch nichts kann – also vor, dessen Musik sei ein „lückenlos funktionierender Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome“? Auch wenn man kein Freund der political correctness ist, muss einem dieses Verdikt doch zumindest historisch unsensibel vorkommen. Und: Auch wenn jetzt gleich viele das „zuständige Jaulen“ (David Foster Wallace) kriegen werden, ich halte es für nicht ganz abwegig, hier im Sinne der Psychoanalyse von einer Projektion Gottwalds zu sprechen.

Aber Gottwald ist – verblüffenderweise – sogar noch steigerungsfähig:

Sicherlich partizipiert Steve Reichs Musik … an der Übermacht der heute produzierten Industriemusik, wie diese reflektiert sie die Neurosen des Maschinenzeitalters.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Reichs Komposition vermag uns also bestenfalls über die technogenen Neurosen ihres Schöpfers und seinesgleichen zu informieren (heute würde man sagen: Hier komponiert ein Nerd.), dient damit aber, meint Gottwald, letztlich nur den Interessen des Großkapitals, mehr nicht.

Langsam, aber sicher, sträuben sich mir jetzt die Nackenhaare. Doch es ist noch nicht genug. Gottwald fährt fort:

Natürlich arbeitet Steve Reich nicht mit verdinglichten Melodien, sondern mit patterns, musikalischen Industriemustern gleichsam.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Was wie ein (unerwartetes) Lob anfängt – „Verdinglichung“ ist in der von Gottwald bevorzugten écriture adornique schließlich das Äquivalent zur Todsünde der katholischen Theologie, die Abwesenheit „verdinglichter Melodien“ wäre also schon mal ein Qualitätsmerkmal -, entpuppt sich in der zweiten Satzhälfte als nur umso tiefere Verdammung des Reich’schen Minimalismus‘: Patterns? Nein, das geht gar nicht. Patterns stehen für Entfremdung, Inhumanität und „Kulturindustrie“ (im Sinne von Horkheimer/Adornos „Dialektik der Aufklärung“). Nur komisch, dass Reichs „Industriemuster“ von der Trommelmusik Westafrikas und der Gamelan-Musik Balis inspiriert wurden, beides Regionen, die bis heute als eher, äh, „industriefern“ gelten.

Und schließlich:

Biedermännisch wie ein Schlager bequemt sie [die Musik Reichs, S. H.] sich dem Hörer an, um ihn ums Recht auf flaue Abwechslung zu betrügen.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Hier unterstellt der Clytus dem Steve, durch die „abwechslungslose“ Repetitivität von „Drumming“ die Konsumfixiertheit des Hörers entlarven zu wollen – diese Unternehmung sei jedoch gescheitert. Hä? Das klingt, als hätte Gottwald krampfhaft nach etwas in Reichs Musik-Konzept gesucht, das sich „gesellschaftskritisch“ interpretieren lässt, um den geschätzten Komponistenkollegen wenigstens nicht als kompletten Idioten dastehen zu lassen. Aber genau der Schuss geht dann vollkommen nach hinten los: Reichs Musik mag ihre didaktische Komponente haben, diese liegt aber gewiss nicht darin, den Hörer durch eine Art inszenierter Langweiligkeit zu der Einsicht zu führen, hier gehe es eigentlich um „Entstellung zur Kenntlichkeit“ (wie die zuständige Floskel im Adornosprech lauten mag).

Gottwald hat „Drumming“ also gleichsam „perfekt“ missverstanden. Es steht mir nicht zu, ihm böse Absichten zu unterstellen, zeigen andere Passagen des Artikels doch deutlich, dass er sich intensiv und gründlich mit Werk und Person Reichs auseinandergesetzt hat (längeres persönliches Gespräch mit dem Komponisten und seinen Musikern, gemeinsames Essen etc.). Wie konnte es dennoch zu derart monströsen Wahrnehmungsverzerrungen kommen?

Ein Hauptgrund scheint mir  – und wer bisher aufmerksam folgte, den wird das kaum überraschen – in der Theoriewahl Gottwalds zu liegen: Kunstmusik kann für ihn scheinbar nur auf eine Weise analytisch betrachtet werden, nämlich so, wie es dereinst Theodor W. Adorno vorgemacht hat. Solange es um die Bewertung „Neuer Musik im Modus der Klassischen Moderne“ (Lehmann) geht (von Schönberg bis Boulez), funktioniert das prima, wendet man dieses Besteck aber auf Artefakte wie die Minimal music Steve Reichs an, kommt es zu Turbulenzen und einer Art systematischer Erblindung. Der philosophische Begriff dieses Phänomens heißt theory-ladenness, was sich mit „Theoriebedingtheit“ nur mangelhaft eindeutschen lässt. Vielleich hilft die Brillenmetapher weiter:

Eine Theorie ist wie eine Brille. Richtig benutzt, ist sie eine Sehhilfe, die uns Dinge erblicken lässt, die wir bisher nur verschwommen oder auch gar nicht erkennen konnten. Jede Brille hat aber auch ihre Begrenzungen (Ränder), außerhalb derer sie uns nichts nützt. Unabhängig davon gewöhnen wir uns allmählich an die Brille, was verschiedene Folgen haben kann:

  1. Wir vergessen, dass wir eine Brille aufhaben und halten das, was uns die Brille sehen macht, für die „objektive Wahrheit“.
  2. Wir beginnen, Wahrnehmungen jenseits des Brillenrands als defizitär abzuqualifizieren.
  3. Wir weigern uns, Verschlechterungen unseres Sehvermögens, die eigentlich eine Anpassung (oder gar einen Austausch) der Brille notwendig machen würden, anzuerkennen, und konstatieren stattdessen einen Niedergang dessen, was wir sehen.

[Nebenbemerkung: Der Autor ist seit seiner Pubertät leidenschaftlicher Brillenträger, weiß also, wovon er spricht. Es geht hier übrigens nicht um Optik.]

Seit Aufkommen des Begriffs theory-ladenness streiten sich die Gelehrten, in welchem Ausmaß Theorien bzw. implizite Vor-Annahmen des Beobachters die Beobachtung beeinflussen (vgl. den oben verlinkten Wikipedia-Artikel. Einen starken Einfluss behauptet z. B. Paul Feyerabend, einen schwächeren Thomas Kuhn). Im Fall der Beobachtung von Steve Reichs Musik durch Clytus Gottwald scheint mir dies aber eine recht simple Angelegenheit zu sein: Der musikalische Minimalismus wird adornitisch analysiert, destruiert und  – zur Unkenntlichkeit entstellt – wieder ausgespuckt. Der Komponist Steve Reich bleibt als bedauernswerter, technikverblendeter Neurotiker und unfreiwilliger Zuträger der Machenschaften der Kulturindustrie zurück.

Das hat Steve Reich auch durchaus so verstanden. Sein offener Brief an Gottwald geht denn auch ins Grundsätzliche:

Meine Musik entsteht nicht aus Vorstellungen über das Leben, sondern buchstäblich beim Sitzen vor dem Klavier oder beim Stehen vor dem Marimbaphon und dem Improvisieren von Material, wovon einiges zu Papier gebracht, vieles andere jedoch verworfen wird, mehr und mehr dazu kommt, Korrekturen unterworfen wird, bis ein Stück fertig ist.

(S. Reich, “Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald”. In: Melos 03/1975, S. 199)

Reich möchte sich also eigentlich gar nicht auf Theoriedebatten einlassen, er zieht sich auf seine kreative Intuition zurück. Dieser Rückzug impliziert aber – was Reich bewusst ist – ebenfalls eine Theorie (bzw., besser, eine philosophisch begründete Haltung), nämlich Wittgensteins Ansicht,  worüber es sich nicht sprechen lasse, darüber solle man lieber schweigen (mehr zu Wittgenstein als Musikphilosoph habe ich hier mal geschrieben). Dass Reich Wittgenstein gründlich studiert hat, ist bekannt, aus dem Jahr 1995 existiert sogar eine berückende „Vertonung“ des Wittgenstein-Satzes „How small a thought it takes to fill a whole life!“ (die Visualisierung stammt nicht von Reich):

Doch weiter im Text von Reichs Erwiderung an Gottwald:

Sie scheinen der Ansicht zu sein, bei Musik handele es sich um eine Art von „Sprache, die entschlüsselt“ werden müsse. Wirklich, ich finde das leicht komisch – aber nachdem das Ihre Ansicht zu sein scheint, darf ich Sie fragen, was das für eine Botschaft ist, die verschlüsselt im Wohltemperierten Clavier enthalten ist?

(S. Reich, a. a. O.)

Reich gehört also (mit Xenakis übrigens) zu den Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts, die die Analogien zwischen Musik und Sprache für zumindest überschätzt halten (was – für beide – nicht bedeutet, Musik allein könnte nichts ausdrücken, nur ist das durch Musik Ausgedrückte eben, und das sind jetzt meine Worte, chronisch semantisch unterbestimmt; der Musikpsychologe Stephen Brown fasste dieses Phänomen 2009 mal – unverschämt, aber treffend – in dem Diktum „Music is a prostitute“ zusammen.)

Und dann –  Gottseibeiuns! – wird Steve Reich politisch:

In Besprechungen … überall in Europa … außer in Deutschland [Hervorhebung von S. H.] begegnet man dieser Sorge um die mechanischen Aspekte [meiner Musik, S. H.] nur selten. … das scheint mir ganz offensichtlich mit dem in Zusammenhang zu stehen, was Deutschland 1933 – 1945 unter der Naziherrschaft erlitten hat, damit, daß die gegenwärtige Nachkriegsgeneration unter Bewältigung eines großen Schuldkomplexes herangewachsen ist. Jede Art von Musik, die durch sorgfältige Kontrolle, Präzision und engmaschige Ensemblearbeit gekennzeichnet ist, setzt sofort Assoziationen mit totalitären politischen Kontrollen frei. Meine Musik scheint an das Mark des „nationalen Schuldgefühls“ im Rückgrat der [deutschen, S. H.] Musikkritiker zu rühren – nicht jedoch bei Kritikern und Zuhörern in anderen Ländern Europas oder Amerikas. Von denen höre ich über die meditativen Aspekte der Musik, daß meine Musik es zuläßt, daß man kleine klangliche Details wahrnimmt, was einen in die Lage versetzt, auf differenziertere Art zu hören und so vielleicht den Zugang zu einer subtileren Geistigkeit zu finden. Worte wie „hypnotisch“ [und] „Trance“… sind immer wieder Brennpunkte von … verbalen Reaktionen auf meine Musik wie auch die Feststellung, daß … [sie] Freude auszudrücken scheint und … Ekstase.

(S. Reich, a. a. O.)

Au weh, starker Toback. Martin Walser würde spätestens jetzt wohl von der „Moralkeule Auschwitz“ oder so sprechen, die Reich hier schwingt. Mir ist auch keine weitere Erwiderung Gottwalds nach diesem Brief Reichs bekannt, er wurde also erfolgreich „zum Schweigen gebracht“ (so würde das die „Junge Freiheit“ formulieren, vielleicht). Aber treffen die Worte von dem Steve über den Clytus etwa nicht voll ins Schwarze?

Ich fasse zusammen: Ein (bundes-)deutscher Musikkritiker (Gottwald) benutzt die Musikphilosphie eines jüdisch-deutschen Emigranten (Adorno), um die Kunst eines jüdischen US-Amerikaners (Reich), die im Umkreis der (auch von jüdischen Künstlern. z. B. Sol LeWitt, geprägten) Conceptual art und im philosophischen Fahrwasser eines österreichisch-jüdischen Emigranten (Wittgenstein) entstand, als, nun, sagen wir, zumindest latent totalitär zu brandmarken.

Ich sage es gerne nochmal, das riecht nach Projektion auf Seiten Gottwalds. Dass Reich dies furchtlos benennt, damit hat er sich sicherlich in der – sich auf ihre Intellektualität viel einbildende – deutschsprachigen Neue-Musik-Szene nicht viele Freunde gemacht. Ich wage sogar die Behauptung, dass es exakt diese narzisstische Kränkung von dem Clytus durch den Steve war, die einer adäquaten akademischen Rezeption des Werks von Steve Reich im deutschsprachigen Raum bis heute im Wege steht (dass Reichs Kunstmusik verhältnismäßig viel gehört wurde und wird, steht außer Frage).

Dies scheint mir einer der Gründe zu sein, warum die Postmoderne (von der die Minimal music natürlich nur eine Variante, vielleicht auch nur eine Vorstufe, ist, genuin postmodern wäre z. B. Konzeptmusik) in der deutschsprachigen Kunstmusik nie richtig realisiert bzw., wie im Fall Klarenz Barlows, sogar rigoros exkludiert wurde.

Aus diesem Grund habe ich diese fast ein halbes Jahrhundert zurückliegende Debatte (die mir seit Studientagen immer mal wieder im Kopf herumging, ich wusste nur bisher nicht, warum – einmal mehr danke an Harry Lehmann, dessen Texte mir hier – wenn auch indirekt – auf die Sprünge halfen🙂 ) hier herausgekramt und so detailliert analysiert: Es wird Zeit, „übersprungene Geschichte“ (Lehmann) endlich nachzuholen.


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