Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

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Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Schlippenbachs Komposition „Globe Unity 70“

Offenbar machte es Bandleader und Pianist Alexander von Schlippenbach (übrigens weiß ich jetzt endlich, wer Kurt Cobains visuelles role model war…) nichts aus, dass man von seinem (vermutlich hervorragenden) Klavierspiel so gut wie gar nichts mitbekam in seinem von extrovertierten Bläsern und Perkussionsisten dominierten Ensemble. Vielleicht kann man die brettartige Spielhilfe, die er in dieser Aufführung gelegentlich verwendet, ja sogar als ironischen bzw. sarkastischen Kommentar zu diesem akustischen Missstand auffassen.

Mir ist in diesem gut halbstündigen Video nur ein hörbarer Schnitt aufgefallen (zwischen den Soli von Gitarrist Derek Bailey und Trompeter Enrico Rava), man bekommt also einen ganz guten Eindruck, wie das damals gewirkt haben muss.

Vorbildlich, wie einfühlsam die Bildregie zumindest versucht, die musikalischen Vorgänge visuell zu unterstützen – die Überblendungen wirken niemals unmotiviert bzw. beliebig. So ganz fremdartig und unverständlich können Schlippenbachs Konzepte also selbst 1970 nicht gewesen sein.

Hört man sich zum Vergleich einmal die fünfminütige Ouvertüre von Bernd Alois Zimmermanns fünf Jahre vor diesem Video uraufgeführter Oper „Die Soldaten“ an (z. B. hier), spürt man mehr als deutlich die Familienähnlichkeit zwischen diesen Musiken. Kein Wunder, wo Schlippenbach doch bei Zimmermann Komposition studiert hat.

Schlippenbachs Komposition „Globe Unity 70“