Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

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Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Zwei Hommagen: «This one’s for Bill» und «Abyss»

Drei US-amerikanische Jazz-Pianisten verehre ich (keine Ironie hier), zweien davon habe ich jeweils ein Stück gewidmet: „This one’s for Bill“ huldigt Bill Evans und entstand im Jahr 2009, „Abyss“ seinem Kollegen Cecil Taylor, es entstand 2 Jahre davor:

«This one’s for Bill» for piano (2009)

«Abyss» for piano (2007)


Soundfont Yamaha Maestro
Sample Player SynthFont2
Faltungshall Schellingwoude Kerk Amsterdam (Fokke van Saane), unter Verwendung des VST-Plugins Freeverb3 Impulser

Es handelt sich jeweils um Improvisationen, die im MIDI-Sequencer massiv nachbearbeitet wurden.

P.S.: Ach ja, der dritte im Bunde ist Lennie Tristano, aber dem huldige ich dann ein andermal.

Zwei Hommagen: «This one’s for Bill» und «Abyss»

Luc Ferrari macht einen Film über Cecil Taylor (1968)

Die Machart der Dokumentation zeigt sich deutlichst von der damals grassierenden Nouvelle Vague beeinflusst (Text-Inserts, Kolorierungen). Taylor sieht sehr gut aus (Die Sonnenbrille, die leicht erratische Diktion und der coole, betont intellektuelle Existenzialisten-Habitus – schwarzer Rolli, qualmende Kippe – machen ihn geradezu zu einer afroamerikanischen Variante des damaligen Hip-Regisseurs Jean-Luc Godard.), ist ebenso unsicher wie von namenloser Arroganz, die Musik ist erstaunlich frisch und un-abgenutzt (Warum eigentlich? Vieles aus dem Jahr 1968 kann man nun doch wirklich nicht mehr hören.).

Seine Äußerungen sind ebenso enigmatisch wie er charismatisch ist. Zwei seiner Gedanken zum Thema musikalische Improvisation, die ich buchstäblich herausgehört habe, seien der/dem WeltsichtleserIn nicht vorenthalten:

The problem with written music is that it divides the energies of creativity. In other words, while my mind may be divided looking at a note, my mind is instead involved with – hearing that note, playing that note – combining the action, making one thing of action.

(@22’50“)

Improvisation is thought informed by passion conditioned by knowledge.

(@39’50“, sinngemäß)

Auffällig, wie Taylors Mitmusiker Jimmy Lyons (Saxofon), Alan Silva (Bass) und Andrew Cyrille (Schlagzeug) sich letztendlich einfach folgsam um ihn scharen, von demokratischer Kollektivimprovisation kann hier wohl kaum die Rede sein, Taylor gibt die Impulse, die anderen folgen und funktionieren, was mitunter nahezu „fremdgesteuert“ wirkt. Ihr Respekt scheint  gelegentlich sogar in eine mit Ängstlichkeit gemischte Ehrfurcht umzuschlagen.

Luc Ferrari macht einen Film über Cecil Taylor (1968)

Cecil Taylor: Improvisation 1981

Cecil Taylors Klavierspiel stellt eine der genuinen ästhetischen Errungenschaften in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dar: weiter kann man sich kaum von der europäischen Tradition, Klavier zu spielen, entfernen. Dennoch hat Taylors Ansatz nichts Negatives oder gar Destruktives. Auch der Begriff „Avantgarde“ mag einem hier nicht so recht über die Lippen kommen, insofern man hierunter hauptsächlich intellektuell bzw. konzeptuell gestützte Produktionsweisen von Kunst versteht.

Vielleicht ist ja alles viel einfacher: Taylor fing irgendwann an, der eigenen Expressivität bedingungslos zu trauen.

Cecil Taylor: Improvisation 1981