Bernd Stegemanns Polemik gegen die postmoderne Linke

Das Buch Das Gespenst des Populismus des Berliner Intellektuellen Bernd Stegemann enthält neben Vielem, dem ich nicht zustimme – z. B. halte ich es für irreführend, Angela Merkel als, wenn auch subtile, Populistin abzuqualifizieren, sie ist und bleibt eine Exponentin politischen Pragmatismus‘ – auch ein paar heftige Spitzen gegen ein intellektuelles Milieu, das ich hier behelfsweise mal postmoderne Linke nennen möchte und mit dem ich – vor allem durch Lektüre der Texte Diedrich Diederichsens – seit Mitte der 1980er-Jahre intellektuell aufgewachsen bin.

Behelfsweise deshalb, weil Postmoderne für mich eine Epoche (ca. 1975 – ca. 2008), aber kein kulturpessimistischer Kampfbegriff ist. Genaugenommen müsste ich also statt von der postmodernen Linken von einer „bestimmten linken Haltung sprechen, die sich während der Epoche der Postmoderne etabliert hat“. Diese vor allem im kulturellen Sektor hierzulande jahrzehntelang tonangebende Haltung zeichnete sich durch eine charateristische Legierung aus Moralismus und Hedonismus aus, an deren slickness schon manche Kritik abrutschte wie ein stumpfer Eispickel an der Eiger-Nordwand.

Nicht so jedoch Stegemann. Im Gegensatz zu vielen anderen Postmoderne-Kritikern leugnet er die soziokulturelle Relevanz dieser Epoche in keinster Weise, aber:

Die Schwierigkeit liegt … darin, die Postmoderne zu verstehen, ohne auf sie hereinzufallen. [4.3*]

Mit der Dekonstruktion des tragischen Lebensentwurfs der klassischen Linken hatte die postmoderne Linke auch dem existenziellen Heroismus, der mit einer solchen Haltung einhergeht, den Garaus bereitet. Nichts war bzw. ist der postmodernen Linken fremder als Tragik. Kein Wunder, dass dies dem Dramaturgen Stegemann so die Nase hoch geht, kennt eine komplett untragische Welt nun mal kein authentisches, sondern nur ein kontingentes Subjekt:

Aus der leidvollen Entfremdung ist das konsequenzlose Spiel der Ambivalenzen geworden, und die Schizophrenie, die an den Widersprüchen irre wird, hat sich ins dezentrierte Subjekt verwandelt. [1.3]

Man bezeichnete sich weiterhin als links, d. h. man war für die Gleichberechtigung und -behandlung der Geschlechter, Ethnien und Kulturen in der Tradition der Aufklärung. Dabei tat man allerdings so, als wäre diese Weltsicht alternativlos und hätte ihren zeitlosen Widerpart, die reaktionäre Weltsicht (die nicht mit Konservatismus zu verwechseln ist), bereits ein- für allemal überwunden. Wie sich aber dann die Existenz von neuen Nationalismen und Rechtspopulismen während der zweiten Häflte der postmodernen Epoche erklären, die sich partout nicht dekonstruieren lassen wollen?

Letztendlich, so Stegemann, hatte und hat die postmoderne Linke dem aufkeimenden politischen und religiösen Neo-Fundamentalismus außer ihrer arroganten sophistication bzw. elitären coolness nichts entgegenzusetzen. Aber damit nicht genug:

Das postmoderne Denken, das sich seit den 1970er Jahren an den Universitäten der westlichen Welt verbreitete, kann in seiner ideologischen Funktion bei der Durchsetzung des Neoliberalismus nicht hoch genug bewertet werden. Seine Hauptwirkung besteht einerseits darin, dass es die Begriffe des kritischen Denkens, mit dem die materiellen Lebensbedingungen und Eigentumsverhältnisse analysiert werden können, vollständig mit dem Mittel der Dekonstruktion zerstört hat. [3.1]

Schlimm. Aber noch schlimmer:

Die Irrealisierung der Realität, die einst das Kennzeichen der Kunst war, wird zum bestimmenden Lebensgefühl, mit der das eigene Privileg vor jeder realen Konsequenz bewahrt wird. Das postmoderne Denken hat die Welt zu einem Chaos von postfaktischen Behauptungen gemacht, deren Konsequenzen nun vor allem der liberalen Vernunft größte Probleme bereiten. Die Ironie besteht darin, dass das postfaktische Zeitalter nicht mehr allein der liberalen Hegemonie dient, sondern in einer unerwarteten Wendung immer mehr dem rechten Populismus zuarbeitet. [3.3]

Diese Diagnose beschreibt zweifellos die entfesselte, stets und prinzipiell am Rande der Unverständlichkeit operierende und eher selbstbesessene als selbstreferentielle Rhetorik sowohl der Musikkritik Diedrich Diederichsens (Spex) und der Kunstkritik Isabelle Graws (Texte zur Kunst) , als auch die Strategien der postmodernen Linken zuzurechnender Künstler wie bsp.weise Albert Oehlen, Sibylle Berg, Rolf Dieter Brinkmann, Martin Kippenberger, Elfriede Jelinek, Wolfgang Müller oder Rainald Goetz. Im Bereich der philosophischen Ästhetik wäre Christoph Menkes** Buch „Die Souveränität der Kunst“ von 1991 zu nennen, dessen fragwürdige, von Paul de Man inspirierte Argumentation Harry Lehmann in seiner aktuellen Publikation Ästhetische Erfahrung ebenso haarklein wie vernichtend analysiert.

Doch die postmoderne Linke erschöpfte sich nicht in der subversiven Dekonstruktion bisheriger soziokultureller Gewissheiten. Ihr zweites Schlachtfeld ist und bleibt die Identitätspolitik, also intellektuelle Schützenhilfe zur Verfertigung eines Wir-Gefühls für bisher marginalisierte Menschengruppen (Die Arbeit der Philosophin Judith Butler war und ist für diese Strömung grundlegend). Wogegen nichts zu sagen ist. Die Sache, so Stegemann, hat nur einen Schönheitsfehler: „Über Arbeiter [ergänze: Büroangestellte, Beamte, Polizisten, Handwerker, …; S. H.] kann gefahrlos gelacht werden.“ [5.1] Die postmoderne Linke hat sozusagen vor lauter (komplett ehrenhaftem!) Engagement für unterdrückte Minderheiten unversehens die Mehrheit marginalisiert – zumindest soziokulturell.

Alltägliches Kampfmittel zur Durchsetzung derartiger identitätspolitischer Vorstellungen ist eine Haltung, die man politisch korrekt zu nennen sich angewöhnt hat. Die deutschsprachige Wikipedia definiert diese folgendermaßen: „In der ursprünglichen Bedeutung bezeichnet der englische Begriff politically correct die Zustimmung zur Idee, dass Ausdrücke und Handlungen vermieden werden sollten, die Gruppen von Menschen kränken oder beleidigen können (etwa bezogen auf Geschlecht oder Rasse).“ Wogegen ja kein zivilisierter Mensch etwas haben sollte, weswegen Politische Korrektheit (PC) leider zu gut funktioniert. Stegemann beschreibt denn auch ihren Missbrauch durch die postmoderne Linke folgendermaßen:

Der PC-geschulte Zeitgenosse verfügt damit über eine gut funktionierende Paradoxie, mit der er seine eigene Identität immer so darstellen kann, wie es seinen Interessen dient, und zugleich kann er die Identität der anderen so festlegen, wie es ihnen am meisten schadet. Man selbst bleibt Herr seiner Individualität, während die anderen zu Gruppenidentitäten vereinigt werden können. [5.2]

Das dekonstruktivistische / identitätspolitische Projekt der postmodernen Linken, so aufklärerisch und emanzipatorisch es auch einstmals begann, taugt also – und hier stimme ich Stegemann aus vollem Herzen zu – nicht mehr für die heutige Zeit und hat längst bei den Apartheid-Propagandisten der Identitären Bewegung eine neue, fatale Heimstatt gefunden.

Es sollte – und dies steht jetzt nicht mehr bei Stegemann – durch eine die flächendeckende postmoderne Ironie überwindende reflektierte Bürgerlichkeit abgelöst werden, deren Grundriss David Foster Wallace bereits 2003 folgendermaßen skizzierte:

The idea of being a citizen would be to understand your country’s history and the things about it that are good and not so good and how the system works and taking the trouble to learn about candidates for political office […]***

Wallaces Statement erscheint mir deshalb besonders einschlägig, weil er jahrelang selber ein großer Fan (und Nachahmer) der postmodernen Belletristik etwa Thomas Pynchons, Don DeLillos oder auch Paul Austers war. Wallaces post-postmoderne „Wende“ hatte freilich neben politischen und ästhetischen auch handfeste persönliche Gründe. Als alkoholkrankem und von rezidivierenden, psychotherapeutisch nicht behandelbaren Depressionen geplagtem Individuum erschien ihm eine ironische Haltung zu den Dingen des Lebens letztlich wohl einfach nicht wirklich zielführend. Seinen Suizid hat diese Einsicht leider nicht verhindert – aber das ist eine andere Geschichte.


* Ich habe Stegemanns Text als eBook ohne Seitenangaben gelesen, weswegen ich hier nur auf die entsprechenden Kapitel und Unterkapitel verweisen kann, in denen die zitierten Passagen stehen.
** All diese Namen werden von Stegemann nicht explizit genannt, diese personale Zuordnung seiner Thesen ist demnach allein von mir zu verantworten.
*** Dieses Zitat ist auch seit Jahren Teil der Permanently Unasked Questions dieses Blogs.
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Bernd Stegemanns Polemik gegen die postmoderne Linke

Der Post-Punk in Deutschland wurde musealisiert und schlägt sich wacker dabei

Aus der untenstehenden, etwas zähen, aber hoch informativen Diskussion zwischen drei Akteuren dieser Zeit um 1980 und einem ein wenig zur bewundernden Distanzlosigkeit tendierenden Moderator wird nicht recht klar, warum Wolfgang Müllers Konzept des „Genialen Dilletantismus“ (GD) – auf den Einfluss seines frühverstorbenen Würzburger Weggefährten Nikolaus Utermöhlen sei hiermit ausdrücklich verwiesen – bis heute seine ästhetische Attraktivität nicht ganz verloren hat.

Klar wurde jedenfalls mir nach dem Besuch der Ausstellung „Geniale Dilletanten. Subkultur der 1980er-Jahre in Deutschland“ im Münchner Nazibau „Haus der Kunst“ (durchaus eine kon-geniale [sic!] Ausstellungsstätte für Bargeld und Delgado-López, weniger aber vermutlich für Hein und Fehlmann) am 19. September, dass die, äh, „Bewegung“ trotz aller vermeintlichen Apotheose des Hässlichen durchaus in der Regel aus überdurchschnittlich gut aussehenden, streng bis fantasievoll frisierten und ebenso streng bis fantasievoll gekleideten jungen Männern (und wenigen Frauen) mit signifikantem Sex-Appeal bestand. Die prägnante Ausnahme von der Regel bildeten (und bilden) lediglich der spiritus rector des Ganzen, also Duchamp-Fan Wolfgang Müller himself (ganz rechts) sowie der Publizist und äh, Soziosoph Diedrich Diederichsen (zweiter von links).

Die Ausstellung hat mir sehr gut gefallen, sie ist ansprechend aufgebaut, nicht zu umfangreich und kommt komplett ohne didaktische Exzesse aus, will sagen, sie liefert sinnfällig strukturiertes Quellmaterial, das man selber zu beurteilen hat. Das ausstellungstechnische Problem, eine zahlenmäßig winzige, aber dennoch einflussreiche soziokulturelle Bewegung (denn nichts anderes war der Post-Punk in Deutschland), deren Hauptmedium Musik war, in einem Haus für bildende Kunst zu präsentieren, wird im Großen und Ganzen zufriedenstellend gelöst. Man muss sich halt darauf einstellen, Kopfhörer aufzusetzen und auf Videomonitore und Beamerleinwände zu glotzen; die ebenfalls präsentierte zeitgleiche Malerei, etwa von den Gebrüdern Oehlen und Martin Kippenberger, wirkt da eher als Dreingabe – vollkommen zurecht!

Als durch die zusammen mit Ralf Schuster 1991 publizierte CompactCassette „Hypnotisierungsmusik“ spät und marginal am GD Beteiligter stelle ich befriedigt fest, dass mein musikalischer Favorit innerhalb des Genres bis heute die Deutsch Amerikanische Freundschaft geblieben ist: Delgado-López‘ und Görls beste Arbeiten haben nichts von ihrer musikalischen Frische und Durchschlagskraft eingebüßt und stehen damit – was mir aber erst jetzt so richtig klar wird – auf einem Level mit den längst kanonisierten Can, Neu und Kraftwerk. Dennoch, dass sie weltanschaulich und ästhetisch späteren Amalgamen von Pop und (krypto-)faschistischem Gedankengut (Rammstein, Neue Deutsche Härte) den Weg wiesen, liegt halt genauso auf der Hand (abgesehen davon, dass Delgado-López und Görl vieles waren, aber sicherlich keine „genialen Dilletanten“, ihr role model war ganz klar der Yuppie; dennoch war es eine kluge Entscheidung, sie in die Ausstellung aufzunehmen, und sei es als „post-dilletantische“ Kontrastfolie zu Müllers Tödlicher Doris).

Im Licht der aktuellen Debatte um die generelle Konzeptualität von Kunst und speziell Kunstmusik wird klar, dass Müller und Delgado-López diametrale Positionen innerhalb des deutschen Post-Punk einnahmen: Müller ist ein „echter“ Konzeptkünstler, dem im Zweifelsfall Ideen immer wichtiger sind als alles andere. Heraus kam Konzeptmusik im Sinne Harry Lehmanns (Anspieltipp: Der Track „Die Schuldstruktur“ der Tödlichen Doris von 1981). Delgado-López & Görl dagegen hatten ein dezidiertes, damals innovatives Musikkonzept, welches sie „ohne Rücksicht auf Verluste“ umsetzen und unter die Leute bringen wollten. Selbstreflexive oder gar intellektuelle Impulse waren ihnen fremd, politisch fragwürdige Appropriationen ihrer Arbeit (siehe die Bemerkung zur Neuen Deutschen Härte oben) wurden – vermutlich – in Kauf genommen, aber zumindest nicht verhindert (gut, wie hätte dies auch gehen sollen…).

Für mich war und ist es müßig, zu diskutieren, wer nun wichtiger war, Müller oder Delgado-López (wer war wichtiger, Duchamp oder Dalí?), Freunde des Konzeptuellen werden zweifellos immer Müller favorisieren, Freunde „gut hörbarer“ Musik zweifellos immer Delgado-López. 35 Jahre später liegt für mich jedenfalls klar auf der Hand, dass diese Antagonisten, wenn auch auf auf ziemlich indirekte Art und Weise, bis heute aufeinander angewiesen sind (man mag einwerfen, Müller sei auf Delgado-López in keinster Weise ästhetisch angewiesen gewesen, was korrekt ist, dabei vergisst man aber, dass wohl bis heute selbst alerteste Kunsthistoriker kaum von Müller Notiz genommen hätten, wäre da nicht die bis heute andauernde Populärität der Neuen Deutschen Welle gewesen, für die wiederum die Deutsch Amerikanische Freundschaft – neben vielen anderen – die Blaupause lieferte. So gesehen ist u. a. Delgado-López‘ Breitenerfolg ein Grund dafür, warum Müllers selbst innerhalb der sie tragenden Subkultur extrem marginale Arbeiten 2015 im Haus der Kunst und anderswo zurecht musealisiert werden).

Der von L. Emmerling und M. Weh herausgegebene, preislich moderate (EUR 24.-) Ausstellungskatalog ist empfehlenswert (bzw. für an der Zeit Interessierte obligatorisch) und enthält neben den erwartbaren Fotografien – Blixa Bargeld in Ekstase und so – natürlich einen Essay von Diederichsen (gut lesbar, um Verständlichkeit bemüht), in dem mir vor allem folgender Satz auf S. 22 in Erinnerung geblieben ist (Gruß an mr.boredom an dieser Stelle):

Diese Cassettenlabels veröffentlichten in großer Zahl die inspirierten und durchgeknallten Taten von überdrehten Teenagern in Kellern von Provinzreihenhäusern.

Eine weitere schöne Formulierung Diederichsens aus dem obenstehenden Video möchte ich der Leserin der Weltsicht nicht vorenthalten. Gefragt, was die „Generation Post-Punk“ von der unmittelbar vorausgehenden, vom us-amerikanischen Hippietum geprägten vor allem unterschied, sagt er bündig: „Das Annehmen der eigenen Provinzialität, verbunden mit einem gegenwartsdiagnostischen Furor.“ Jawoll. Is genehmigt.

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Der Post-Punk in Deutschland wurde musealisiert und schlägt sich wacker dabei

Diederichsen über Kunst und Ökonomie

… KünstlerInnen [gefällt] immer öfter das Selbstbild eines Managers, dessen Angestellte die materielle Produktion übernommen haben … Dabei werden … , beispielhaft … an den … Young British Artists zu beobachten, … jene … Vorteile aufgegeben, die über einen selbstreflexiv erweiterten Autonomiediskurs … die Begründung kritischer Positionen erlaubten. Von der Kompetenz für ästhetische Werte aus … war es noch möglich, Kritik an der materiellen Welt zu formulieren. Wer dagegen die Marktgesetze als deren einzige Realität anerkennt, kann nicht einmal mehr die … meist produktive Anmaßung aufbringen, sich in besonderer Weise zuständig zu erklären für politische und andere außerästhetische Belange.

Diedrich Diederichsen: „Kunst und Ökonomie“, in: „Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst“, 2014 (S. 197)

Diederichsen über Kunst und Ökonomie

Diederichsen zum Verhältnis von Pop und Neuer Musik zum Konzeptualismus

Diedrich_Diederichsen_20050919Im Heft 5/2014 der Zeitschrift „Pop. Kultur und Kritik“ gibt es einen aufschlussreichen Text des Kulturwissenschaftlers Diedrich Diederichsen namens „Konzeptuelle Musik, konzeptuelle Popmusik“, dessen – für mich – zentrale Aussagen ich im Folgenden kommentierend zusammenfassen möchte:

Pop-Musik ist immer schon eine konzeptuelle Musik gewesen – wieder im guten wie im schlechten Sinne, nämlich im Sinne eines distanziert kritischen Umgangs mit vorgeprägtem oder vorgefertigtem Material als solchem, einer Kunst des Metafetischismus in einem ausgestellten Sinne, aber auch im Sinne einer Unfähigkeit, ein Jenseits des Fetischs wirksam zu formulieren -, neue Musik war es in vielen Ansätzen in einem viel strengeren und bewussten Sinne, meist allerdings ohne Kontakt zum musikalischen Alltagsleben, in dem die Ununterscheidbarkeit von zum Fetisch Geronnenen und zum Begriff Geklärten das Leben der Leute bestimmte – als eine Art Jenseits der Musik.

Verblüffend, das der deutschsprachige Theoretiker des Pop der „neuen Musik“ (gemeint ist hier wohl tatsächlich die gute alte „Neue Musik“) tatsächlich einmal jenen Reflexionsvorsprung (was nicht heißt: ästhetische Höherwertigkeit!) gegenüber Popmusik einräumt, den sie nun mal (meist) wirklich hat. Auf der anderen Seite möchte ich schlicht bestreiten, dass „die“ Pop-Musik „immer schon“ konzeptuell gewesen sei: Auf Frank Zappa mag das sicherlich zutreffen, aber auf Chuck Berry? – Neue Musik als „Jenseits der Musik“ zu qualifizieren finde ich dagegen ziemlich witzig: Die Formulierung trifft die Janusköpfigkeit des Genres, das (im besten Fall), wie der Pathologe, „alles weiß und alles kann, aber immer zu spät kommt.“ 😉 [Chuck Berry wäre, um im Bild zu bleiben, der „Chirurg“, der „alles kann, aber nichts weiß“.]

In der Musik hat es trotz gewaltiger, oft viel tiefer eingreifender konzeptualistischer Erschütterungen – von Cage bis Lucier – eine postnaive Transformation des Musikbewusstseins der Institutionen nie gegeben. Die von Kunstreaktionären heute allenthalben eingeforderte Restitution des »Sinnlichen« ist in der Musik nie nötig geworden.

Hier unterstützt Diederichsen im Wesentlichen Lehmanns These der „Übersprungenen Geschichte“ (man könnte auch schlicht von Rückständigkeit sprechen) der Kunstmusik speziell im deutschsprachigen Raum, weswegen sich diese seit Jahrzehnten gegenüber der „marktnäheren“ Bildenden Kunst ästhetisch im Hintertreffen befindet.

Dass das Musikobjekt, das zum einen den Werkcharakter ja überhaupt erst garantiert, zugleich dessen Auflösung ermöglicht, ist eine grundsätzlich andere Ausgangslage als in der Bildenden Kunst.

Richtig, muss auch mal gesagt werden: Konzeptualistische Strategien leuchten heutzutage wohl jedem bei Bildender Kunst unmittelbar ein (vgl. Duchamps Urinal, aber auch bsp.weise Christos „Wrapped Reichstag“), bei Musik (vgl. Cages 4’33“) dagegen führen sie bis heute zu „falschem“, nämlich „andächtigem“, die konzeptuellen Anteile schlicht negierendem Hören – was eigentlich ein trauriger Witz ist.

Schon immer hat mich irritiert, wie Bildende Künstler Musik oft „anders“ hören als „professionelle“ Musiker. Lange Zeit habe ich das für ein Zeichen von Oberflächlichkeit gehalten – das stimmt aber nicht. Bildende Künstler sind lediglich scheinbar oft besser in der Lage, Konzepte aus Musik „herauszuhören“, weil sie – im Gegensatz zu professionellen Komponisten etwa – nicht so sehr am Ton kleben (unhöflich formuliert: Ihre Unkenntnis der Feinheiten des Tonsatzes, der Harmonielehre, des Kontrapunktes etc. ermöglicht ihnen – im besten Fall natürlich nur! -, einen klareren Blick auf die konzeptuellen Intentionen der jeweiligen Musik zu werfen. Der „professionelle“ Hörer dagegen mäkelt oft nur herum im  Sinne von „aber das ist ja keine richtige Musik mehr, da fehlt handwerklich ja X, Y und Z.“ etc.).

Software, die »Soundalikes« herstellt, die also auf der Verfremdung bestimmter musikalischer Parameter basieren, erlaubt es, andere, weniger sprechaktartige Bezugnahmen zu initiieren, als es Zitieren, Sampling, Coverversionen, Dub-Versionen oder Remixes, aber auch Variationen wären.

Der interessante Begriff hier ist die „sprechaktartige“, besser „sprechakt-artige“ Bezugnahme in der künstlerischen Praxis, die Diederichsen hier im Grunde als antiquiert qualifiziert. Ich lese hier seine Zustimmung zu einem künstlerischen Paradigmenwechsel heraus, in dem linguistische zugunsten datenverarbeitender (informationeller) Strategien verabschiedet werden. Die Arbeiten des frühen Reich hätten – in diesem Sinn – linguistischen, „Charts Music“ von J. Kreidler dagegen informationellen Charakter.

Die Rückübersetzung des von der Software vorgenommenen, quasi künstlichen und objektiven, tendenziell ungestischen Distanzierungsakts in eine Partitur als klassisches Aneignungsmittel, aber eben auch Zeichen des Werkcharakters bildet einstweilen eine zentrale Methode dieses Konzeptualismus und legt eine Art Programm fest, das sich auch ganz anderer Mittel bedienen könnte.

Auch hier kann ich nur zustimmen. Das aktuelle „Kleben“ der Neuen Konzeptualisten an der Schriftlichkeit (Partitur) stellt einen Anachronismus dar. Dass sie darauf bestehen, folgt vermutlich eher institutioneller und ökonomischer, aber wohl kaum ästhetischer Logik (kurz gesagt: Wenn ein Neue Musik-Ensemble ein Werk aufführt, gibt’s Kohle, realisiert man dieselbe Musik daheim mit dem ePlayer, eben nicht).

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