Lehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel – was die Rezeption der Minimal art betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.
Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).
Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).
Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.
Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.
Die Neue Musik operiert nach wie vor im Modus der Klassischen Moderne; die Avantgarde wurde schnell übersprungen, die Postmoderne nur zur Hälfte realisiert.
(H. Lehmann, “Die digitale Revolution der Musik”, S. 82)
Wie recht Lehmann damit hat, lässt sich recht gut an einem öffentlichen Gedankenaustausch zwischen den Komponisten Clytus Gottwald und Steve Reich exemplifizieren, der 1975 in der Zeitschrift „Melos“ ausgetragen wurde. Ausgangspunkt war eine Kritik Gottwalds an Reichs damals erst vier Jahre alter Komposition „Drumming“ in Melos 01/1975, die der US-Amerikaner in einem offenen Brief in Melos 03/1975 zu beantworten sich genötigt fühlte (Wer die Originaltexte nachlesen will: „Melos“ steht leider nicht online, ich war deshalb gezwungen, mir Fotokopien aus den fast 50 Jahre alten, vergilbten und bereits zerfallenden Originalzeitschriften in einer nicht ganz öffentlichen Bibliothek zu ziehen, was nicht einfach war. Evtl. lassen sich die Texte aber auch online über den Verlag käuflich erwerben.).
Gottwald geht gleich zu Anfang seines Artikels polemisierend in die Vollen:
Freilich kann kaum bestritten werden, daß Steve Reichs Musik ein Klima erzeugt, in dem der heute grassierende Antiintellektualismus besonders üppig ins Kraut schießen kann: Steve Reich will nicht überzeugen, sondern überwältigen.
(C. Gottwald, “Signale zwischen Exotik und Industrie”. In: Melos 01/1975, S. 3)
Die Prämisse, dass Musik stets im Sinne eines einsehbaren Prozesses „überzeugen“ sollte, ist mir gänzlich neu. „Überzeugen“ ohne Sprache, ohne differenzierte Semantik – wie soll das gehen? Und: „überwältigen“? Reichs knochentrocken durchkonzeptualisiertes Frühwerk hat den „Überwältigungswert“ einer LeWitt’schen Gitterstruktur (siehe Abbildung oben) – anti-romantischer geht’s kaum noch. Musikalische „Überwältigung“ assoziiere ich mit Richard Wagner und Richard Strauss – aber „Drumming“? Weiterhin: „Antiintellektualismus“. Ich denke, transparenter und selbsterklärender als „Drumming“ lässt sich kaum komponieren. Einzig die „Pendulum Music“, „It’s Gonna Rain“ und andere frühe Reich-Stücke mögen noch luftiger sein.
Gottwald scheint also einen Begriff von komponierender Intellektualität zu haben, der, mal ganz vorsichtig formuliert, von dem Reichs abweicht. Selbsterklärende, rationalistische Konzeptualität scheint schon mal nicht dazuzugehören.
Doch Gottwald ist noch lange nicht fertig:
Steve Reichs Musik ist … der lückenlos funktionierende Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome.
(C. Gottwald, a. a. O., S. 3)
Unabhängig von dem (unbeweisbaren) Verdacht, dass der Autor hier schlicht die Begriffe „Heteronomie“ (Abhängigkeit) und „Heterogenität“ (Uneinheitlichkeit) verwechselt (ein „Abdichten gegen Andersartiges“ erscheint mir sinnvoller als ein „Abdichten gegen Abhängiges“), macht alles den Eindruck, als unterstelle Gottwald Reichs Musik totalitäre bzw. faschistoide Züge. Diese Begriffe tauchen zwar nirgendwo in seinem Artikel auf, aber man muss schon Tomaten auf den Augen haben, um seinen Wink mit dem Zaunpfahl zu übersehen. Ein deutscher Komponist des Hitlerjungengenerations-Geburtsjahrgangs 1925 – für den Gottwald nichts kann – wirft einem us-amerikanischen Juden des Geburtsjahrgangs 1936 – für den Reich allerdings auch nichts kann – also vor, dessen Musik sei ein „lückenlos funktionierender Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome“? Auch wenn man kein Freund der political correctness ist, muss einem dieses Verdikt doch zumindest historisch unsensibel vorkommen. Und: Auch wenn jetzt gleich viele das „zuständige Jaulen“ (David Foster Wallace) kriegen werden, ich halte es für nicht ganz abwegig, hier im Sinne der Psychoanalyse von einer Projektion Gottwalds zu sprechen.
Aber Gottwald ist – verblüffenderweise – sogar noch steigerungsfähig:
Sicherlich partizipiert Steve Reichs Musik … an der Übermacht der heute produzierten Industriemusik, wie diese reflektiert sie die Neurosen des Maschinenzeitalters.
(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)
Reichs Komposition vermag uns also bestenfalls über die technogenen Neurosen ihres Schöpfers und seinesgleichen zu informieren (heute würde man sagen: Hier komponiert ein Nerd.), dient damit aber, meint Gottwald, letztlich nur den Interessen des Großkapitals, mehr nicht.
Langsam, aber sicher, sträuben sich mir jetzt die Nackenhaare. Doch es ist noch nicht genug. Gottwald fährt fort:
Natürlich arbeitet Steve Reich nicht mit verdinglichten Melodien, sondern mit patterns, musikalischen Industriemustern gleichsam.
(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)
Was wie ein (unerwartetes) Lob anfängt – „Verdinglichung“ ist in der von Gottwald bevorzugten écriture adornique schließlich das Äquivalent zur Todsünde der katholischen Theologie, die Abwesenheit „verdinglichter Melodien“ wäre also schon mal ein Qualitätsmerkmal -, entpuppt sich in der zweiten Satzhälfte als nur umso tiefere Verdammung des Reich’schen Minimalismus‘: Patterns? Nein, das geht gar nicht. Patterns stehen für Entfremdung, Inhumanität und „Kulturindustrie“ (im Sinne von Horkheimer/Adornos „Dialektik der Aufklärung“). Nur komisch, dass Reichs „Industriemuster“ von der Trommelmusik Westafrikas und der Gamelan-Musik Balis inspiriert wurden, beides Regionen, die bis heute als eher, äh, „industriefern“ gelten.
Und schließlich:
Biedermännisch wie ein Schlager bequemt sie [die Musik Reichs, S. H.] sich dem Hörer an, um ihn ums Recht auf flaue Abwechslung zu betrügen.
(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)
Hier unterstellt der Clytus dem Steve, durch die „abwechslungslose“ Repetitivität von „Drumming“ die Konsumfixiertheit des Hörers entlarven zu wollen – diese Unternehmung sei jedoch gescheitert. Hä? Das klingt, als hätte Gottwald krampfhaft nach etwas in Reichs Musik-Konzept gesucht, das sich „gesellschaftskritisch“ interpretieren lässt, um den geschätzten Komponistenkollegen wenigstens nicht als kompletten Idioten dastehen zu lassen. Aber genau der Schuss geht dann vollkommen nach hinten los: Reichs Musik mag ihre didaktische Komponente haben, diese liegt aber gewiss nicht darin, den Hörer durch eine Art inszenierter Langweiligkeit zu der Einsicht zu führen, hier gehe es eigentlich um „Entstellung zur Kenntlichkeit“ (wie die zuständige Floskel im Adornosprech lauten mag).
Gottwald hat „Drumming“ also gleichsam „perfekt“ missverstanden. Es steht mir nicht zu, ihm böse Absichten zu unterstellen, zeigen andere Passagen des Artikels doch deutlich, dass er sich intensiv und gründlich mit Werk und Person Reichs auseinandergesetzt hat (längeres persönliches Gespräch mit dem Komponisten und seinen Musikern, gemeinsames Essen etc.). Wie konnte es dennoch zu derart monströsen Wahrnehmungsverzerrungen kommen?
Ein Hauptgrund scheint mir – und wer bisher aufmerksam folgte, den wird das kaum überraschen – in der Theoriewahl Gottwalds zu liegen: Kunstmusik kann für ihn scheinbar nur auf eine Weise analytisch betrachtet werden, nämlich so, wie es dereinst Theodor W. Adorno vorgemacht hat. Solange es um die Bewertung „Neuer Musik im Modus der Klassischen Moderne“ (Lehmann) geht (von Schönberg bis Boulez), funktioniert das prima, wendet man dieses Besteck aber auf Artefakte wie die Minimal music Steve Reichs an, kommt es zu Turbulenzen und einer Art systematischer Erblindung. Der philosophische Begriff dieses Phänomens heißt theory-ladenness, was sich mit „Theoriebedingtheit“ nur mangelhaft eindeutschen lässt. Vielleich hilft die Brillenmetapher weiter:
Eine Theorie ist wie eine Brille. Richtig benutzt, ist sie eine Sehhilfe, die uns Dinge erblicken lässt, die wir bisher nur verschwommen oder auch gar nicht erkennen konnten. Jede Brille hat aber auch ihre Begrenzungen (Ränder), außerhalb derer sie uns nichts nützt. Unabhängig davon gewöhnen wir uns allmählich an die Brille, was verschiedene Folgen haben kann:
Wir vergessen, dass wir eine Brille aufhaben und halten das, was uns die Brille sehen macht, für die „objektive Wahrheit“.
Wir beginnen, Wahrnehmungen jenseits des Brillenrands als defizitär abzuqualifizieren.
Wir weigern uns, Verschlechterungen unseres Sehvermögens, die eigentlich eine Anpassung (oder gar einen Austausch) der Brille notwendig machen würden, anzuerkennen, und konstatieren stattdessen einen Niedergang dessen, was wir sehen.
[Nebenbemerkung: Der Autor ist seit seiner Pubertät leidenschaftlicher Brillenträger, weiß also, wovon er spricht. Es geht hier übrigens nicht um Optik.]
Seit Aufkommen des Begriffs theory-ladenness streiten sich die Gelehrten, in welchem Ausmaß Theorien bzw. implizite Vor-Annahmen des Beobachters die Beobachtung beeinflussen (vgl. den oben verlinkten Wikipedia-Artikel. Einen starken Einfluss behauptet z. B. Paul Feyerabend, einen schwächeren Thomas Kuhn). Im Fall der Beobachtung von Steve Reichs Musik durch Clytus Gottwald scheint mir dies aber eine recht simple Angelegenheit zu sein: Der musikalische Minimalismus wird adornitisch analysiert, destruiert und – zur Unkenntlichkeit entstellt – wieder ausgespuckt. Der Komponist Steve Reich bleibt als bedauernswerter, technikverblendeter Neurotiker und unfreiwilliger Zuträger der Machenschaften der Kulturindustrie zurück.
Das hat Steve Reich auch durchaus so verstanden. Sein offener Brief an Gottwald geht denn auch ins Grundsätzliche:
Meine Musik entsteht nicht aus Vorstellungen über das Leben, sondern buchstäblich beim Sitzen vor dem Klavier oder beim Stehen vor dem Marimbaphon und dem Improvisieren von Material, wovon einiges zu Papier gebracht, vieles andere jedoch verworfen wird, mehr und mehr dazu kommt, Korrekturen unterworfen wird, bis ein Stück fertig ist.
(S. Reich, “Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald”. In: Melos 03/1975, S. 199)
Reich möchte sich also eigentlich gar nicht auf Theoriedebatten einlassen, er zieht sich auf seine kreative Intuition zurück. Dieser Rückzug impliziert aber – was Reich bewusst ist – ebenfalls eine Theorie (bzw., besser, eine philosophisch begründete Haltung), nämlich Wittgensteins Ansicht, worüber es sich nicht sprechen lasse, darüber solle man lieber schweigen (mehr zu Wittgenstein als Musikphilosoph habe ich hier mal geschrieben). Dass Reich Wittgenstein gründlich studiert hat, ist bekannt, aus dem Jahr 1995 existiert sogar eine berückende „Vertonung“ des Wittgenstein-Satzes „How small a thought it takes to fill a whole life!“ (die Visualisierung stammt nicht von Reich):
Doch weiter im Text von Reichs Erwiderung an Gottwald:
Sie scheinen der Ansicht zu sein, bei Musik handele es sich um eine Art von „Sprache, die entschlüsselt“ werden müsse. Wirklich, ich finde das leicht komisch – aber nachdem das Ihre Ansicht zu sein scheint, darf ich Sie fragen, was das für eine Botschaft ist, die verschlüsselt im Wohltemperierten Clavier enthalten ist?
(S. Reich, a. a. O.)
Reich gehört also (mit Xenakis übrigens) zu den Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts, die die Analogien zwischen Musik und Sprache für zumindest überschätzt halten (was – für beide – nicht bedeutet, Musik allein könnte nichts ausdrücken, nur ist das durch Musik Ausgedrückte eben, und das sind jetzt meine Worte, chronisch semantisch unterbestimmt; der Musikpsychologe Stephen Brown fasste dieses Phänomen 2009 mal – unverschämt, aber treffend – in dem Diktum „Music is a prostitute“ zusammen.)
Und dann – Gottseibeiuns! – wird Steve Reich politisch:
In Besprechungen … überall in Europa … außer in Deutschland [Hervorhebung von S. H.] begegnet man dieser Sorge um die mechanischen Aspekte [meiner Musik, S. H.] nur selten. … das scheint mir ganz offensichtlich mit dem in Zusammenhang zu stehen, was Deutschland 1933 – 1945 unter der Naziherrschaft erlitten hat, damit, daß die gegenwärtige Nachkriegsgeneration unter Bewältigung eines großen Schuldkomplexes herangewachsen ist. Jede Art von Musik, die durch sorgfältige Kontrolle, Präzision und engmaschige Ensemblearbeit gekennzeichnet ist, setzt sofort Assoziationen mit totalitären politischen Kontrollen frei. Meine Musik scheint an das Mark des „nationalen Schuldgefühls“ im Rückgrat der [deutschen, S. H.] Musikkritiker zu rühren – nicht jedoch bei Kritikern und Zuhörern in anderen Ländern Europas oder Amerikas. Von denen höre ich über die meditativen Aspekte der Musik, daß meine Musik es zuläßt, daß man kleine klangliche Details wahrnimmt, was einen in die Lage versetzt, auf differenziertere Art zu hören und so vielleicht den Zugang zu einer subtileren Geistigkeit zu finden. Worte wie „hypnotisch“ [und] „Trance“… sind immer wieder Brennpunkte von … verbalen Reaktionen auf meine Musik wie auch die Feststellung, daß … [sie] Freude auszudrücken scheint und … Ekstase.
(S. Reich, a. a. O.)
Au weh, starker Toback. Martin Walser würde spätestens jetzt wohl von der „Moralkeule Auschwitz“ oder so sprechen, die Reich hier schwingt. Mir ist auch keine weitere Erwiderung Gottwalds nach diesem Brief Reichs bekannt, er wurde also erfolgreich „zum Schweigen gebracht“ (so würde das die „Junge Freiheit“ formulieren, vielleicht). Aber treffen die Worte von dem Steve über den Clytus etwa nicht voll ins Schwarze?
Ich fasse zusammen: Ein (bundes-)deutscher Musikkritiker (Gottwald) benutzt die Musikphilosphie eines jüdisch-deutschen Emigranten (Adorno), um die Kunst eines jüdischen US-Amerikaners (Reich), die im Umkreis der (auch von jüdischen Künstlern. z. B. Sol LeWitt, geprägten) Conceptual art und im philosophischen Fahrwasser eines österreichisch-jüdischen Emigranten (Wittgenstein) entstand, als, nun, sagen wir, zumindest latent totalitär zu brandmarken.
Ich sage es gerne nochmal, das riecht nach Projektion auf Seiten Gottwalds. Dass Reich dies furchtlos benennt, damit hat er sich sicherlich in der – sich auf ihre Intellektualität viel einbildende – deutschsprachigen Neue-Musik-Szene nicht viele Freunde gemacht. Ich wage sogar die Behauptung, dass es exakt diese narzisstische Kränkung von dem Clytus durch den Steve war, die einer adäquaten akademischen Rezeption des Werks von Steve Reich im deutschsprachigen Raum bis heute im Wege steht (dass Reichs Kunstmusik verhältnismäßig viel gehört wurde und wird, steht außer Frage).
Dies scheint mir einer der Gründe zu sein, warum die Postmoderne (von der die Minimal music natürlich nur eine Variante, vielleicht auch nur eine Vorstufe, ist, genuin postmodern wäre z. B. Konzeptmusik) in der deutschsprachigen Kunstmusik nie richtig realisiert bzw., wie im Fall Klarenz Barlows, sogar rigoros exkludiert wurde.
Aus diesem Grund habe ich diese fast ein halbes Jahrhundert zurückliegende Debatte (die mir seit Studientagen immer mal wieder im Kopf herumging, ich wusste nur bisher nicht, warum – einmal mehr danke an Harry Lehmann, dessen Texte mir hier – wenn auch indirekt – auf die Sprünge halfen 🙂 ) hier herausgekramt und so detailliert analysiert: Es wird Zeit, „übersprungene Geschichte“ (Lehmann) endlich nachzuholen.
Der 38-jährige Schweizer Komponist Patrick Frank stellt in seinem Aufsatz „Institutionen im normativen Niemandsland“, der eben im deutschen Neue-Musik-Blatt „positionen“ erschien, eine simple, offene Frage: „… was war eigentlich die Avantgarde [in der eMusik, Anm. S.H.] unter den postmodern veränderten Vorzeichen?“
Ich kann darauf eine ebenso simple Antwort geben: Luc Ferrari, James Tenney, Steve Reich, Klarenz Barlow, Walter Zimmermann.
Diese Liste könnte (und sollte!) natürlich noch verlängert werden – sie ist nur deshalb so kurz, weil ich die Arbeiten dieser Komponisten (wenn auch in ganz unterschiedlichem Ausmaß) ganz gut kenne und mir deshalb auch zutraue, sie beurteilen zu können.
Ich sehe Barlow (Kranichsteiner Musikpreis 1980) mit seiner „Musica derivata“ als direkten Vorläufer von Johannes Kreidlers (Kranichsteiner Musikpreis 2012) Idee einer „Musik mit Musik„. Die Verwandtschaft dieser beiden Ansätze ist eigentlich so offensichtlich, dass es an Bizarrerie grenzt, dass sie noch niemandem aufgefallen ist (aber, nun gut, evtl. gibt es schon 1.235 Dissertationen zu diesem Thema, deren Existenz mir jedoch bisher leider verborgen blieb. Ich bitte ggf. um entspr. Benachrichtigung).
Barlows kompositionsästhetisches Magnum Opus „Bus Journey to Parametron“ aus dem Jahr 1980 liegt nach meinem Kenntnisstand weiterhin nur als fotokopiertes Typoskript vor (bei mir zuhause zum Beispiel; die Homepage von Claudia Maria Zey reproduziert jedoch immerhin Barlows eigene deutschsprachige Meta-Zusammenfassung dieser Arbeit, danke schön.). Gut, die „Omnibusreise“ ist auf Englisch geschrieben und verwendet (manchmal) komplexe mathematische Formeln, aber hermetischer als Xenakis‘ „Formalized Music“ kann sie auch nicht sein…
So scheint es mir reichlich fremdartig, dass eine Szene, die sich Intellektualität auf die Fahnen geschrieben hat wie kaum eine andere in der zeitgenössischen Kunstwelt, über 35 Jahre lang nicht in der Lage zu sein scheint, ein derartig detailliert durchdachtes Musik-Konzept wenigstens angemessen zur Kenntnis zu nehmen. Sicherlich lässt sich trefflich darüber streiten, ob Barlows Kompositionen ästhetisch gelungen sind oder nicht – jenseits der Diskussion scheint mir jedoch zu stehen, dass sein Musik-Konzept exakt die Mindestanforderungen einlöst, die Harry Lehmann an eine achtenswerte musikalische Postmoderne hat:
Aufklärungsfortschritt über die Leitbilder und Tabus der Nachkriegsavantgarde, die den Neuheitsanspruch der Neuen Musik schon seit längerem nicht mehr einlösen können
Aufwertung klassischer ästhetischer Mittel auf Kosten materialästhetischer Errungenschaften wie erweiterter Spieltechniken, Atonalität oder Aleatorik, ohne in neo-konservativen bzw. reaktionären bzw. zynischen Populismus zu verfallen
durchgängige Doppelkodiertheit der Komposition, deren anspielungsreiche Verweisungsrhizomatik sich erst innerhalb kunstspezifischer Kriterien erschließt (in der Bildenden Kunst wäre hier Martin Kippenberger zu nennen)
[Nota bene: Es handelt sich hier um freie, durch eigene Gedanken angereicherte Paraphrasen der Thesen Lehmanns. Im Original lauten sie: „Die Aufwertung des ästhetischen Moments in der Postmoderne ist an sich noch keine Verfallserscheinung und kein Krisensymptom, sondern war ein Aufklärungsfortschritt über die Leitbilder und Tabus der historischen Avantgarde, die den Neuheitsanspruch der Neuen Musik nicht mehr einlösen konnte.“ (S. 91) und „Mit der Zeit werden alle maßgeblichen kunstspezifischen Kriterien, die für die anspielungsreichen Verweisungsrhizome der Postmoderne konstitutiv sind, im kulturellen Gedächtnis verblassen. Entsprechend kann sich dann auch kein Expertenwissen mehr regenerieren, das einer Doppelcodierung folgt.“ (S.131)]
Gleiches behaupte ich von den Musik-Konzepten meiner anderen Kandidaten für die Hall of Fame der e-musikalischen Postmoderne, nach der Patrick Frank sucht: Ferrari mit seiner „anekdotischen Musik“, Tenney mit seiner sonologischen Grundlagenforschung, (der frühe) Reich mit seiner „Musik als graduellem Prozess“ und schließlich Zimmermann mit seiner Verbindung aus philosophischen und musikalischen Ideen (wobei „Idee“ hier im Sinne des philosophischen Idealismus verstanden werden sollte, nicht als „Konzept“).
Bei all diesen Musik-Konzepten scheint es mir dahingehend um „Gehaltsästhetik“ im Sinne Lehmanns zu gehen, als Außermusikalisches bzw. Nicht-Musikalisches mit musikalischen Mitteln sonifiziert wird. Vielleicht kann man hier sogar – in loser Analogie zu den in den letzten Jahrzehnten Furore machenden „bildgebenden Verfahren“ in der Hirnforschung – von musikalischer Komposition als „tongebendem Verfahren“ sprechen. Denn die musikalische Komposition wird hier ja benutzt, um etwas klanglich darzustellen, das gerade nichts mit der Immanenz des Komponierens zu tun hat (die bis heute von bsp.weise Mahnkopf und Schick als einzige Trutzburg wider die Barbarei der Digitalisierung allen Seins wortreich, aber gehaltsarm beschworen wird.).
Aber was ist dieses zu sonifizierende „Etwas“ (Harry Lehman würde es wohl „Relat“ nennen)? – Nun, bei Ferrari ist es der bestimmte Höreindruck eines bestimmten Individuums zu einem bestimmten Zeitpunkt (der ja eigentlich per definitionem nicht kommunikabel ist), bei Tenney sind es ebenso basale wie abstrakte sonologische Strukturen (die üblicherweise nur mathematisch – also nur für wenige Menschen verständlich – dargestellt werden können), bei Reich ist es die jungshafte Faszination durch asynchron laufende Tonbandmaschinen, die identisches akustisches Material abspielen (deren Phasenverschiebungs-Strukturen werden im Verlauf von Reichs früher Werk-Entwicklung allmählich in konventionellere musikalische Texturen rückübersetzt;heute spricht Reich, reichlich desillusioniert, nur noch von einer „Sonderform des Kanons“). Barlow schließlich unterwarf in seinen „Musica derivata“-Konzepten Kompositionen etwa von Clementi, Schumann, Ravel oder Beethoven selbstprogrammierten algorithmischen Transformationsprozessen, um Musik zu erschaffen, die für den materialästhetischen Fetisch der „Originalität“ scheinbar nur Hohn und Spott übrig hat, aber ironischerweise genau dadurch: – originell ist.
Es wird deutlich, dass das gehaltsästhetisch zu kommunizierende außermusikalische „Etwas“ von radikaler Unterschiedlichkeit ist, weswegen jetzt evtl. viele fragen werden, was die hier von mir gelisteten Komponisten denn eigentlich „musikalisch“ verbindet. Nun, materialästhetisch haben bsp.weise Ferrari und Barlow natürlich gar nichts miteinander zu tun: Ihre Musik hört sich komplett unterschiedlich an. Aber gehaltsästhetisch sind sie sehr wohl enge Nachbarn. Will sagen: setzt man erst einmal die materialästhetische Brille ab und die gehaltsästhetische auf, zeigen sich neue Zusammenhänge, andere wiederum zerfallen komplett.
Materialästhetisch wird Ferrari der Musique concrète zugeordnet, Tenney dem Spektralismus, Reich der Minimal music, Barlow wahlweise (sic!) der Neuen Einfachheit oder der New Complexity, Zimmermann der Neuen Einfachheit etc. Alle diese Rubrizierungen sind materialästhetisch vollkommen angemessen, tragen aber wenig bis nichts zum Verständnis der ästhetischen Intentionen der Künstler bei. Vielleicht ist es sinnvoll, so lese ich Lehmann, den Begriff der „musikalischen Verwandtschaft“ in Zukunft gehaltsästhetisch zu denken, um der Kunstkritik wieder ein mächtiges intersubjektives Kriterium für die ästhetische Beurteilung von Musik an die Hand zu geben.
Barlow, längst aus dem kulturell restaurativen Deutschland ins liberalere (?) Kalifornien emigriert, wird ja bis heute, auch von Wohlgesinnten, ästhetische Stümperei vorgeworfen (seine hochstehende technische bzw. technologische Kunstfertigkeit wurde stets akzeptiert) – dieses Urteil schien mir stets ein wenig vorschnell zu sein. Ich stand mit meiner Begeisterung für seine „C-Dur-Kompositionen“ die letzten 25 Jahre aber immer mutterseelenallein in der Gegend herum. Vielleicht ändert sich das jetzt?
Am Frappierendsten erschien mir zunächst das Auftauchen eines – oberflächlich gesehen – recht ähnlichen Begriffs bei beiden Autoren zu sein, der bei Lehmann Nicht-Myrinxale Musik (NMM) heißt, bei Kim-Cohen Non-Cochlear Sonic Art (NCSA). Nach allem, was mir bekannt ist, haben die Autoren diese Begriffe unabhängig voneinander entwickelt, beziehen sich jedoch gleichermaßen auf Marcel Duchamps Rede von der „nicht-retinalen Kunst„, die visuelle (d. h. durch die Retina übertragene) durch intellektuelle Stimulation ersetzen möchte.
Um Duchamps Metapher von der Bildenden Kunst auf die Kunstmusik übertragen zu können, ersetzt Lehmann die Netzhaut durch das Trommelfell (Myrinx). Kim-Cohen bevorzugt die Hörschnecke (Cochlea). Anatomen mögen streiten, welches der beiden Substitute physiologisch korrekter ist (zum Hören brauchen wir natürlich Trommelfell und Hörschnecke) – mich interessiert hier sowieso nur, welche Art von Musik bzw. Klangkunst die Autoren mit diesen etwas monströsen Begriffen eigentlich bezeichnen wollen.
Zunächst fällt auf, dass das Begriffspaar einen ganz unterschiedlichen Stellenwert in den jeweiligen Theorien hat: Während Kim-Cohen sein gesamtes Buch dem (seiner Meinung nach alternativlosen) Heraufdämmern der NCSA widmet, erscheint die NMM bei Lehmann nur einmal – als Charakterisierung von „Konzeptmusik“.
Wenn es um die basale konzeptuelle Verfasstheit von Kunstmusik im 21. Jahrhundert geht, sind beide Autoren einer Meinung. Sie sind Relationalisten und Anti-Essentialisten und lehnen ein „absolutes“ bzw. „immanentistisches“ Verständnis von Musik als old-school-mäßig ab. Kim-Cohens Beleg für diesen Anachronismus ist Pierre Schaeffers musique concrète, bei Lehmann muss Helmut Lachenmanns musique concrète instrumentale herhalten – wieder diese frappierend ähnliche Begrifflichkeit! Auch identifizieren beide John Cages Komposition «4’33″» als ästhetischen Nullpunkt, durch den die Kunstmusik des 20. Jahrhunderts gehen musste, um schließlich – konzeptualisiert – wiederaufzuerstehen.
Uneins sind sich Lehmann und Kim-Cohen allerdings darüber, welche Kunstmusik denn nun den Anforderungen des conceptual turns (Kim-Cohen) bzw. der „gehaltsästhetischen Wende“ (Lehmann) eigentlich gerecht wird. Beide Autoren präsentieren hier – verdächtigerweise – Arbeiten von Künstlern aus ihrem unmittelbaren Umfeld als Belege für die Richtigkeit ihrer theoretischen Einsichten. Bei Kim-Cohen ist das bsp.weise Jarrod Fowler, bei Lehmann – wer hätt’s gedacht? – Johannes Kreidler. Ich werde skeptisch: Soll hier etwa intellektuell anspruchvollste Theorie lediglich dazu dienen, die Karrieren geschätzter Freunde zu befördern?
Schließlich fällt die fast komplette Komplementarität auf, was die musikalischen Untersuchungsbereiche der beiden Autoren betrifft. Kim-Cohen handelt – stets sehr exemplarisch – musique concrète, Popmusik, Performance Art, Klanginstallation und Sound Art ab, während sich Lehmanns stark abstrahierende Analysen auf die europäische Kunstmusik der Nachkriegszeit beschränken. John Cages «4’33″» dümpelt als Schnittmenge beider Bücher einsam vor sich hin. Lehmann kann aufgrund dieser stärkeren Fokussierung zwar präziser definieren und genauer formulieren als Kim-Cohen, doch bleibt der Gültigkeitsbereich seiner Gedanken doch recht beschränkt (was meiner Meinung nach allerdings einen behebbaren Mangel darstellt und nicht auf ein Defizit in der Theoriebildung selbst hindeutet). Kim-Cohen dagegen ist zwar durchgehend „näher am Werk“, doch gelingt es ihm nicht einmal in Ansätzen, dieses profunde Detailwissen in eine allgemeine, soziokulturell fundierte Musiktheorie münden zu lassen.
Es käme für beide Autoren, deren Anstrengungen ich gleichermaßen schätze, nun darauf an, ihre werkanalytisch bzw. musikphilosophisch schon mehr als ausreichend unterfütterten Thesen theoretisch zu präzisieren (Kim-Cohen) bzw. auf eine möglichst breite musikalische Materialbasis zu stellen (Lehmann). Der Durchschlagskraft ihrer Gedanken täte das gleichermaßen gut.
Und der derart theoretisch nobilitierten Musik bzw. Klangkunst, sei sie nun „nicht-myrinxal“ oder „non-cochlear“, ganz sicherlich auch!
Mit der Erfindung der Liniennotation wurde zunächst die Tonhöhe verschriftlicht, was einen erheblichen Kontrollverlust der Mönchsgemeinschaft nach sich zog und entsprechend ihren Widerstand hervorgerufen hat.
(H. Lehmann, “Die digitale Revolution der Musik”, S. 42)
Mit der Standardisierung der digitalen Schnittstelle für Musikinstrumente MIDI am 1. August 1983 wurde die Partitur digitalisiert, was einen erheblichen Kontrollverlust der Institutionen der Neuen Musik nach sich zog und entsprechend ihren Widerstand hervorgerufen hat.
In einer digitalen Musikkultur findet der Kompositionsprozess nicht länger im Medium von Noten, sondern im Medium von Samples statt – was auch eine neue Aufführungspraxis nach sich zieht.
(H. Lehmann, “Die digitale Revolution der Musik”, S. 43)
Mithilfe des MIDI-Protokolls als technologischer Basis von Sequenzern (z. b. Sonar, Ableton Live, Logic, Reason, Cubase, Magix Music Maker) kann ich Samples im Wortsinne „komponieren“, d. h. zusammenstellen. Der Sequenzer visualisiert diesen Prozess im Piano Roll Editor, dem digitalen Äquivalent von Conlon Nancarrows Papierrollen für das Player Piano. In diesem Sinn stellen diese das missing link zwischen der Partitur und dem Piano Roll Editor dar.
Der „Urtext“ einer Komposition von zum Beispiel Schönberg besteht aus handschriftlichen Zeichen auf Papier. Der „Urtext“ von Nancarrows Kompositionen besteht aus Löchern, die vom Komponisten in einen Papierstreifen gestanzt wurden. Der „Urtext“ meiner PianoLogs (bsp.weise) besteht aus einer MIDI-Datei (künftig: Standard MIDI File / SMF). – Zur Erläuterung des PianoLog-Konzepts zitiere ich mich hier ausnahmsweise mal selbst: „PianoLogs are pieces of piano music that were created on a specific day. The basic material is improvised. The resulting MIDI data is recorded on a sequencer, where I do some post-production work (mainly cutting out redundancies and trying to ’sharpen the image‘).“ Das komplette Konzept der PianoLogs steht hier.
Ein SMF hat deshalb vergleichbar universelle Eigenschaften wie ein Stück Papier, weil es einem Industriestandard folgt, sich also auf allen nach 1982 hergestellten digitalen Lesegeräten abspielen lässt – also auch bsp.weise einem Smartphone oder Tablet PC. Es stellt somit, wie Schönbergs Papierpartitur und Nancarrows Lochstreifen, ein vollständiges Aufschreibesystem im Sinne Friedrich Kittlers dar – allerdings zunächst „nur“ für das Klavier.
Der durch Harry Lehmann erstmals theoretisch beschriebene ePlayer erweitert dieses Aufschreibesystem auf alle „alten Instrumente“, also bsp.weise die Violine, die Posaune, die Kesselpauke etc. („neue“ Instrumente, also bsp.weise das Theremin oder der Synthesizer, sind sowieso „von Haus aus“ midifizierbar bzw. ab Werk midifiziert). Durch die Implementation von KI-Funktionen beim Sample-Manangement besonders „klavierferner“ Instrumente wie etwa klassischen Streichinstrumenten kann ein SMF nun zunehmend jegliche Komposition mit „alten Instrumenten“ zureichend aufzeichnen, aber auch gleichzeitig – und das ist der „skandalöse“ Punkt – beliebig oft exakt wie vom Komponisten intendiert zu Gehör bringen. Die Funktion des reproduzierenden Musikers entfällt hier – wie auch schon bei Nancarrows „Studies for Player Piano“.
Das ruft derzeit ganze Schauer von Panik-Attacken bei konservativen „Musikfreunden“ hervor. Dahinter steht nach meiner Analyse immer dieselbe Befürchtung: Oh Schreck, der musikalische Interpret soll durch den algorithmischen Interpreter ersetzt werden!
Außerhalb der hier beschriebenen recht spezifischen Thematik reiten Autoren wie Frank Schirrmacher ja derzeit erfolgreich auf einer allgemeinen Welle der „Algorithmenangst“ herum. So sei, vereinfacht gesagt, die Algorithmisierung von Börsenabläufen „Schuld“ an der aktuellen Wirtschaftskrise. Michael Seemann hat in seinem Blog ctrl+verlust zu derlei Wirrheiten das Notwendige gesagt. Ich kann das nicht beweisen, aber „anti-algorithmische“ Verschwörungstheorien mögen sich sicherlich auch in den Köpfen vieler konservativer Musikfreunde erfolgreich eingenistet haben.
Es soll nicht verschwiegen werden, dass selbst überzeugendste ePlayer-Realisierungen klassischer Orchesterstücke von Fachleuten weiterhin als „dünn und der Energie lebender Menschen beraubt“ empfunden werden, so Jan Reichow am 15.04.2013 in einem E-Mail an mich. Dass aber die ePlayer-Technologie noch nicht am Ende ihrer Möglichkeiten angekommen ist, zeigt bsp.weise dieses Interview mit Herbert Tucmandl, dem Gründer und Geschäftsführer der Vienna Symphonic Library.
Ob der Interpreter den Interpreten verdrängen wird – keine Ahnung. Aber, und das habe ich anderswo schon mal ausgeführt, die Fotografie hat schließlich auch nicht die Malerei ersetzt – ja, nicht einmal die Schallplatte wurde durch die CD (sie Ruhe in Frieden) und MP3 zum Verschwinden gebracht. Wahrscheinlicher ist also eine friedliche Koexistenz beider Aufschreibesysteme, begleitet von immer wieder aufflammenden blutigen kleinen Scharmützeln.
Erst im Spannungsfeld von intellektuellem Konzept und ästhetischer Erfahrung finden jene Sinnsynthesen statt, die einen ästhetischen Gehalt generieren.
(H. Lehmann, „Die digitale Revolution der Musik“, S. 115)
Lehmann schwebt dabei keinesfalls die Ersetzung von Materialarbeit durch Konzeptkunst vor, ihm geht es eher darum, auch die KomponistInnen „Neuer Musik“ daran zu erinnern, dass Kunst im 21. Jahrhundert generell nur eine konzeptuelle, d. h. ihre eigenen Entstehungsbedingungen stets mitdenkende, sein kann.
Neue Musik hingegen, die im Geiste der Klassischen Moderne geschrieben wird und sich durch eine Abgrenzung zur Ästhetik der Klassik, über erweiterte Spieltechniken und über nicht-klassische Kompositionstechniken definiert, fällt hinter diesen Kunstanspruch von Musik zurück.
(H. Lehmann, a. a. O., S. 113)
Aber ist bei der „Neuen Musik“ die Reflexion nicht per definitionem vorinstalliert? Ohne Reflexion der gesamten europäischen Musikgeschichte hätte „Neue Musik“ doch gar nicht erst entstehen können, oder? Und wo gibt es denn bitteschön einen intimeren Bezug zur Philosophie, zur („Hoch-„)Literatur, zur Dichtung etc. als in der „Neuen Musik“? Zu diesen möglichen Einwänden liest man bei Lehmann lapidar:
Auch die Vertonung von Literatur und Dichtung führt in den Stücken der Neuen Musik zumeist nur zu einer poetischen Verdopplung der ästhetischen Unbestimmtheit und hat mit einer konzeptionellen Rahmensetzung nicht viel zu tun. In der Regel wird hier auf einen bildungsbürgerlichen Selbstverständlichkeitskontext rekurriert – sei es nun Homer oder Shakespeare, Hölderlin oder Beckett, – obwohl dieser längst nicht mehr selbstverständlich ist. Vor allem aber ist die Gegenwärtigkeit solcher Literatur ein Problem, das sich nicht einfach durch ein Verweben dieser Texte mit dem Klangteppich der Neuen Musik beheben lässt.
(H. Lehmann, a. a. O., S. 122)
Ein elektroakustischer HölderlinBeckettShakespeareHomer (HBSH) ist eben deswegen noch lange kein Houellebecq, so to speak (womit ich nichts, aber auch gar nichts über die „Aktualität“ HBSHs gesagt haben will). Natürlich kann man HBSH auch im Jahr 2012 „vertonen“, das würde aber, so Lehmann, nur Sinn machen, wenn im Werk mitkommuniziert würde, warum die Wahl gerade auf diese und keine anderen Autoren gefallen ist. Texte von HBSH nur deshalb zu vertonen, weil diese in der Neue-Musik-Szene bereits etabliert sind bzw. die Komponistin sich sicher sein kann, damit auf keine Widerstände zu stoßen, wäre, mit Lehmann gesprochen, ein „naivmodernes“ Unterfangen, das nicht mehr für sich in Anspruch nehmen könnte, Kunst zu sein, sondern bestenfalls Kunsthandwerk bzw. sound design.
Gegen musikalisches Kunsthandwerk ist nun wiederum rein gar nichts einzuwenden, doch würde es der Kunst schlecht bekommen, reduzierte man sie aufs Handwerkliche … was ein Gemeinplatz ist, ich weiß. Doch für wen es zwischen „gut gemacht“ und „gut“ keinen Unterschied mehr gibt (diese Ansicht hört man erschreckend oft, und nicht nur von Banausen!), der hat das wohl vergessen. Also noch mal zum Mitschreiben: „Das war gut gemacht!“ ist keine Aussage über den (ästhetischen) Gehalt von Kunst, „Das war gut!“ aber sehr wohl.
Nebenbemerkung: Wer eigentlich „Das hat mir gut gefallen!“ sagen wollte, aber stattdessen „Ok, das war schon verdammt gut gemacht!“ sagt, stellt sich selbst ein Armutszeugnis aus, indem er ein persönliches Geschmacksurteil vermeidet, um sich nicht angreifbar zu machen. Diese Strategie ist besonders bei Begeisterung für „politisch inkorrekte“ Artefakte, etwa die Filme Leni Riefenstahls oder die Schriften Ernst Jüngers, beliebt. Jemand, der Riefenstahls „Olympia“-Film „gut gemacht“ findet, ist mir allerdings noch unerträglicher als jemand, der ihn einfach „gut“ findet. Mit Letzterem lässt es sich wenigstens streiten.
Die soziale Indifferenz des musikalischen Materials muss künstlerisch kompensiert werden.
(H. Lehmann, „Die digitale Revolution der Musik“, S. 31)
Lehmann schreibt das zwar in Bezug auf die „kulturell abgeschlossene Neue-Musik-Szene des 20. Jahrhunderts“, aber nach einigem Nachdenken und einem sehr lebhaften Telefonat mit einem Freund, dem Singer/Songwriter und promovierten Musikforscher Dennis Schütze, wurde mir klar, dass diese Aussage wohl generelle Gültigkeit für die Musik im 21. Jahrhundert beanspruchen darf. Längst hat doch eine allgemeine Entkopplung von musikalischem Material und soziokultureller Konnotation stattgefunden – eine Konsequenz des Übergangs von der Moderne zur Postmoderne, die viele Durchschnittshörer bereits tiefer verinnerlicht haben als so manche Spezialistin in ihrem Elfenbeinturm, ganz einfach, weil dem Durchschnittshörer diese Entkopplung im Alltag ständig begegnet (d. h., er sieht sich, was seine musikalische Alltagserfahrung betrifft, vermehrt dem Zufall und der Kontingenz ausgesetzt), während es sich der Spezialist leisten kann, nur mit seinesgleichen zu verkehren und so die eigene, mehr oder minder partikulare Weltsicht permanent positiv gespiegelt zu bekommen.
Neue Musikstile entstehen, wenn eine soziale Gruppe erstmalig ein Bewusstsein von sich selbst entwickelt (vgl.: Afroamerikaner => Jazz, 1968er-Generation => Psychedelic Rock, westafrikanische Mittelschicht => Highlife, bundesdeutsche Nachkriegsintelligentsia => Neue Musik, Generation X => Grunge, US-Latinos => Salsa). Jeder, der sich mit dieser Gruppe identifizieren wollte, konnte dies relativ einfach tun, indem er beschloss, deren Stil „gut zu finden“ bzw., je nach Talent und Möglichkeit, zu beginnen, selber auf diese Art zu musizieren bzw. zu komponieren (Bekanntes Beispiel: Europäer begeistern sich für Louis Armstrong und beginnen, dessen New-Orleans-Jazz nachzuspielen. Weniger bekanntes Beispiel: Der Afroamerikaner Anthony Braxton begeistert sich für Neue Musik und beginnt, im Stil Stockhausens zu komponieren.).
Nun hat ja mittlerweile wohl auch der letzte A&R-Manager gemerkt, dass neue Musikstile schon seit längerer Zeit scheinbar gar nicht mehr entstehen. Diese Diagnose ist zwar eigentlich falsch, denn es entstanden ja bsp.weise Techno (1980er), Drum and bass (1990er) und Dubstep (2000er), aber allein die Tatsache, dass sich jetzt viele Leser dieses Artikels fragen werden, was zum Teufel den bitteschön Drum and bass sein soll oder dem Wort Dubstep hier erstmalig in ihrem Leben begegnen, zeigt, wie schwer es diese im digitalen Underground entstandenen Musikstile haben, einen Platz im allgemeineren Bewusstsein zu finden. Ein ästhetisches Vakuum begann sich auszubreiten, dem bisher, von seiten der Fans, hauptsächlich mit schlecht-unendlicher stilistischer Differenzierung (z. B. in der Metal-Kultur) oder, von seiten der Musikindustrie, mit dem fruchtlosen Versuch begegnet wurde, sich seine Leistungsträger durch Casting-Shows und andere Sozialdarwinismen buchstäblich selbst zu züchten. Eine weitere und bis heute hoch erfolgreiche Strategie war das Prinzip „Retro“ (vgl. für viele den Jazz-Schlagersänger und promovierten Musikwissenschaftler Götz Alsmann), welches etwas abgelegene Musikstile der Vergangenheit sorgfältig restauriert, von obsoletem Ballast befreit und als rückwärts gewandte musikalische Utopie einem dankbaren Publikum feilbietet, das sich so in seinem Unterhaltungsbedürfnis ernst genommen fühlt, ohne auf „Niveau“ komplett verzichten zu müssen.
„Soziale Indifferenz des musikalischen Materials“ hieße für den Bereich der Populären Musik, dass es mittlerweile durchaus funktionieren müsste, wenn ein Country-Musiker politisch linksanarchistische Positionen vertritt (wenn er das will), und ein Punk-Musiker erzkonservative (wenn ihm danach ist) – was sich zu der überkommenen soziokulturellen Konnotation ihrer Musikstile ja jeweils diametral verhielte. Denn die Anzahl der Menschen, die eine solche freie Kombinatorik des Heterogenen als Zumutung ablehnten, schwindet ebenso rasch dahin wie die Anzahl derer, die sie nur deshalb gut fänden, weil sie eben „progressiv“ bzw. „subversiv“ sei. Die Anzahl der Menschen jedoch, die ihr Bedürfnis nach identitätsstiftender Musik relativ unabhängig vom verwendeten musikalischen Material stillen wollen und können, in deren Köpfen sich also musikalisches Material und soziokulturelle Konnotation entkoppelt haben, scheint mir langsam, aber kontinuierlich anzusteigen.
Das mag sich auf den ersten, kulturpessimistischen Blick nach einer totalen Entwertung der ästhetischen Oberfläche von Musik anhören, nach einer Art finaler ästhetischer Indolenz, ausgelöst durch die böse, reizüberflutende Postmoderne und das böse, reizüberflutende Internet. Doch haben wir, die wir eben nicht mehr in einer Massen-, sondern zunehmend in einer „Individualdemokratie“ (Lehmann verwendet diesen Begriff auf S. 69) leben, denn überhaupt eine andere Wahl, als unser ästhetisches Urteilsvermögen auf eine komplett neue Grundlage zu stellen?
Aber welche Grundlage sollte das sein? – Bei Lehmann heißt sie: – „Gehalt“.
Lehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel – was die Rezeption der Minimal art betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.
Weltsicht aus der Nische 