Kritik der Postmoderne (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 3)

Klarenz Barlow (*1945)Wolfgang Rihm (*1952)

Die Aufwertung des ästhetischen Moments in der Postmoderne ist an sich noch keine Verfallserscheinung und kein Krisensymptom, sondern war ein Aufklärungsfortschritt über die Leitbilder und Tabus der historischen Avantgarde, die den Neuheitsanspruch der Neuen Musik nicht mehr einlösen konnte. Dennoch trägt dieser historische Prozess, der seit gut zwei Jahrzehnten [also seit den 1990er Jahren, S. H.] zu beobachten ist, den Keim der Kunstfeindlichkeit in sich.

(H. Lehmann, „Die digitale Revolution der Musik“, S. 91)

Hm, das trifft allerdings nur für den Teil der postmodernen Bewegung zu, der mit dem Neo-Konservatismus liebäugelt (Wolfgang Rihm beispielsweise), nicht aber für postmoderne Komponisten, die die Differenz „differentiell“ denken (Walter Zimmermann, Klarenz Barlow). Die Minimalisten bzw. die Postminimalisten bleiben, wie immer bei Lehmann, außen vor. Aber auch dort gibt es ja ein Schisma zwischen den Neukonservativen Adams, Glass und Nyman und den „Traditionsminimalisten“ Reich, Riley und Young.

Dass ein Kunstwerk ikonografisch ist, sagt nichts über seinen künstlerischen Wert aus, sondern charakterisiert einzig und allein seine Anschlussfähigkeit in der Öffentlichkeit.

(H. Lehmann, a. a. O., S. 128)

Michael Nymans Musik zu Jane Campions Film „The Piano“ von 1993 ist, in diesem Sinne, zweifellos „ikonografisch“, Olivier Tousssaints „Ballade pour Adeline“ von 1976, die durch die Interpretation des Pianisten Richard Clayderman populär wurde, aber auch. Eine intellektuell konsequente Postmoderne müsste eigentlich beiden Kompositionen den gleichen kulturellen Wert zuschreiben. Wenn sie dies nicht tut und etwa behauptet: „Eine gefällige Melodie in C-Dur ist künstlerisch wertvoll, wenn sie von Nyman komponiert wurde, aber künstlerisch wertlos, wenn sie von Olivier Toussaint komponiert wurde.“, widerspricht sie sich selbst, da sie ja gerade mit dem Anspruch angetreten war, „die Gräben zwischen U und E zu überbrücken“ (eine Scheiß-Formulierung, aber sie gehört nun mal zur, äh: – Ikonographie der Postmoderne-Theorie).

Obwohl man an die überlieferten Wertgesichtspunkte der Kunstgeschichte nicht mehr glaubt, so kennt man sich doch mit ihnen aus und verwendet sie distanziert professionell. […] Mit der Zeit werden alle maßgeblichen kunstspezifischen Kriterien, die für die anspielungsreichen Verweisungsrhizome der Postmoderne konstitutiv sind, im kulturellen Gedächtnis verblassen. Entsprechend kann sich dann auch kein Expertenwissen mehr regenerieren, das einer Doppelcodierung folgt.

(H. Lehmann, a. a. O., S. 131)

Eine künstlerisch anspruchsvolle musikalische Postmoderne funktioniert nur bei ausreichend hohem Bildungsstand aller Beteiligten, einschließlich der Hörer. Ist dieser nicht vorhanden, wird die ganze Unternehmung witzlos, weil Hörer mit verblasstem kulturellem Gedächtnis ja gar nicht mehr so recht in der Lage sind, die ironischen und voraussetzungsreichen Werke der Postmoderne von liebloser kulturindustrieller Alltagsproduktion zu unterscheiden. In diesem Sinn ist die Rihm’sche Variante der Postmoderne tatsächlich in the long run „kunstfeindlich“, da sie bestenfalls auf musikgeschichtliches Halbwissen des Hörers rekurriert, damit die eigene Differenzialität bzw. Kontingenz verbirgt und so (ob beabsichtigt oder nicht, sei dahingestellt) letzten Endes den Geniebegriff des 18. und 19. Jahrhunderts zu restaurieren sucht.

Nach allem, was mir, speziell in Bezug auf Rihms Ruhm, zu Ohren kommt, funktioniert das auch im 21. Jahrhundert fatal gut. Wenn in den vergangenen Jahren an irgendetwas kein Mangel herrschte, dann an „Kunstfreunden“, die lieber möglichst blind anbeten (à la „ertrinken, versinken, unbewusst – höchste Lust!“) als verstehend genießen wollen.

Es steht natürlich jedem weiterhin offen, die musikalische Kreativität mit anderen Worten zu beschreiben und sie zum Beispiel auf außergewöhnliche «Intuition» oder das «Genie» eines Komponisten zurückzuführen, doch solche Beschreibungen verlieren ihre soziale Anschlussfähigkeit, sobald sich alternative, naturwissenschaftlich basierte Erklärungsmuster anbieten.

(H. Lehmann, a. a. O., S. 131)

Es würde der Neuen Musik als Kunstform (und dem generellen gesellschaftlichen Verständnis von Kunst sowieso!) gut tun, wenn Lehmanns oben stehendes Diktum mal so langsam gesellschaftlicher common sense würde. Es sieht nur leider (immer noch) nicht danach aus. Im Alltag, in Gesprächen mit „normalen“, d. h. nicht-fachidiotisierten Menschen nach einem gemeinsamen Konzertbesuch, begegne ich diesem Problem ständig. Es kleidet sich für gewöhnlich etwa in folgende Worte: „Ach, das war jetzt so schön, das möchte ich jetzt bitte nicht analysiert haben!“ Wenn ich dann erwidere, dass ästhetisches Empfinden und Verstehen sich für mich nicht gegenseitig ausschließen, sondern bereichern, ernte ich regelmäßig diese ganz bestimmten Blicke zwischen Beleidigtsein und: – Mitleid. Mir wohlgesonnene Menschen sagen dann immer ganz versonnen: „Jaja, du bist halt ein Kopfmensch.“, die anderen zischen hinter meinem Rücken Sätze wie: „Warum muss dieser Pseudo-Intellektuelle nur immer alles kaputtmachen?„. – Aber vermutlich bewege ich mich nur in den falschen Kreisen 😉

Die nicht-restaurativen Postmodernisten der NM haben sich angesichts dieser Malaise längst ins innere (Zimmermann) oder äußere (Barlow) Exil verzogen. Sie wurden von der NM-Community weggemobbt, weil ihre Werke „inkommensurabel“ erschienen. Oder, im Lehmannsprech: Was vom Dispositiv nicht mehr als anschlussfähig empfunden wird, wird exkludiert.

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Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Kritik der (Neo-)Avantgarde (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 2)

Claus-Steffen Mahnkopf (*1962)Helmut Lachenmann (*1935)

Es wird sich zeigen, dass die Leitidee der Neuen Musik im 20. Jahrhundert eine invertierte Idee der absoluten Musik war, was sich exemplarisch am Werk von Helmut Lachenmann rekonstruieren lässt.

(H. Lehmann, „Die digitale Revolution der Musik“, S. 14)

In Bezug auf die Neo-Avantgarde etwa Mahnkopfs heißt es später:

Es werden keine neuen Möglichkeitsräume erschlossen, sondern erschlossene Möglichkeitsräume benutzt.

(H. Lehmann, a. a. O., S. 87)

Und kurz danach sehr schön und bündig:

Es ist diese ’schlechte Unendlichkeit‘ des musikalisch Möglichen, an der sich die Neue Musik immer noch abarbeitet: Eine Unendlichkeit von Klängen, die sich nicht nur immer schwieriger hören lässt, sondern die mit ihrer Kraft zur Negation auch die gesellschaftliche Legitimationsgrundlage verloren hat. Das Resultat sind Manierismen oder Wahrnehmungsexperimente für Spezialisten.

(H. Lehmann, a. a. O., S. 89)

„Schlechte Unendlichkeit“ ist ein Begriff aus Hegels „Wissenschaft der Logik“ von 1816. Sie unterscheidet sich dadurch von der „affirmativen Unendlichkeit“ (in der das „Unendliche“ und das „Endliche“ friedlich ko-existieren können), dass sie „nur durch ein bloßes Weiterschreiten von Grenze zu Grenze in einem unendlichen Progress zustande kommt und … [ihr] der Rückbezug durch das Jenseits der Grenze fehlt“ (Wikipedia). Bezogen auf die Materialhuberei der Neuen Musik heißt das, dass ein jeweils noch minutiöseres Differenzieren von Klängen („Ausloten“ nennt das der Feuilletonist dann gerne) natürlich immer möglich ist – aber es wird irgendwann tödlich langweilig, weil der Bezug zum „Allgemeinen“ immer mehr verlorengeht. Die Neue Musik wird zur mono-professionellen Expertenkultur. Auch der materialbesessenste (Neo-)Avantgardist mag die Langweiligkeit seines Tuns zwar irgendwann spüren, kennt aber als „Gegenmittel“ dann immer nur eine noch differenziertere Differenzierung von Klängen: Er zweifelt nicht an seinem Konzept, sondern an der Qualität der Durchführung desselben. Im Grunde macht er also weiter wie bisher. Und das, so Hegel (so Lehmann) ist: – schlecht (und entspricht darüber hinaus exakt der fatalen Problemlösungsstrategie „mehr desselben„, wie sie der Psychologe Paul Watzlawick in seiner „Anleitung zum Unglücklichsein“ 1983 beschrieb).

Da sich die Alltagsästhetik in Mode, Kosmetik und Design aber weiterhin an den klassischen Schönheitsidealen orientiert und auch die neurobiologischen Forschungen für eine naturalistische Basis der Schönheitserfahrungen spricht, erfüllt Lachenmanns ’negativer Schönheitsbegriff‘ zwar ein auf die autonome Neue-Musik-Szene limitierte Funktion, erscheint aber außerhalb von ihr als pure Sprachwillkür.

(H. Lehmann, a. a. O., S. 103)

Altlinke bzw. durch nationalsozialistische Blut-und-Boden-Ideologie traumatisierte Neutöner werden hier hundertpro „das zuständige Jaulen kriegen“ (eine Formulierung, die David Foster Wallace gerne gebrauchte). „Hier wird biologistisch argumentiert!“, werden sie sagen. Da ist es ja wohl nicht mehr weit zum „gesunden Volksempfinden“, das schräge Mucke sowieso schon immer als „abartig“ und das Hören derselben im besten Fall als „Masochismus“ empfand!

Blödsinn.

Meines Erachtens will uns der Autor hier lediglich auf das (naturwissenschaftlich belegbare!) „ungebildete“ menschliche Schönheitsempfinden hinweisen, dessen sich auch jede künstlerische Ästhetik bewusst sein muss. Gerade, indem Lachenmann dieses Empfinden negierte und in seinem Schaffen ästhetisch „invertierte“, bestätigte er, vermutlich unabsichtlich, dessen Validität. Und das, so Lehmann, ist angesichts der polykontexturalen Komplexität des 21. Jahrhunderts als künstlerische Strategie einfach zu dürftig (bzw., wie das Lehmann ausdrückt, „anachronistisch“):

Es widerspricht also der gesamten Ausdifferenzierungsdynamik des ästhetischen Erfahrungsraums, wie sie von der Moderne ausgelöst wurde, wenn Lachenmann die kulturell präformierten Wahrnehmungskategorien an einem einzigen ästhetischen Wert [nämlich dem der (invertierten) Schönheit, S. H.] misst.

(H. Lehmann, a. a. O., S. 104)

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Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

McLuhan oder McKinsey? – Harry Lehmann und die „Neue Musik“

Buchcover

Harry Lehmanns Buch „Die digitale Revolution der Musik“, das soeben in der von Rolf W. Stoll herausgegebenen „edition neue zeitschrift für musik“ bei Schott Music erschien, hat zwei Gesichter: Einerseits erscheint der Autor als prognosestarker Visionär, der eine „Neue Musik 2.0“ (meine Formulierung) entwirft, die sich durch intelligente Konzeptualisierung und reflektierte Adaption zeitgenössischer Musiktechnologie aus dem Elfenbeinturm gesellschaftlicher Randständigkeit befreien könnte (wenn sie dies denn nur wollte!), auf der anderen Seite unterzieht er die bisherige institutionelle Verfasstheit dieser Kunstform einer derart schonungslosen Kritik, dass es so manchem Akteur dieser Szene kalt den Rücken hinunterlaufen und um sein (Arbeits-)Plätzchen im Schoße des Dispositivs bangen lassen dürfte.

Dabei hat der Autor analytisch voll ins Schwarze getroffen:

  • Ja, auch die NM-Szene beginnt sich zu ent-institutionalisieren (sie war aber auch das so ziemlich letzte kulturelle Segment, das als Ganzes irgendwie dann doch „öffentlich-rechtlich“ verfasst war).
  • Ja, Primärtext einer NM-Komposition wird nicht mehr ausschließlich die Papierpartitur sein, das MIDI-basierte Sample-Arrangement wird ihr gleichberechtigt an die Seite treten (wie in der Pop-Musik seit ca. 25 Jahren üblich).
  • Ja, die Zeit der fruchtbaren Abarbeitung am musikalischen Material ist (längst!) vorbei, KomponistInnen, die irgendwas machen wollen, was es noch nicht gibt, haben keine andere Wahl, als ihr Können in den Dienst eines die Allgemeinheit wirklich interessierenden Themas zu stellen, was Lehmann als „gehaltsästhetische Wende“ apostrophiert. Als Protagonist dieser Wende erwähnt er mehrfach den Komponisten Johannes Kreidler. Ein Screenshot von dessen Kompositions-Software COIT ziert denn auch die Titelseite des Buches.
  • Ja, das bisherige Selbstverständnis der NM von Lachenmann bis Mahnkopf war das einer „invertierten“ klassischen Musik, die sich an der Welt nicht die Hände schmutzig machen wollte (allerdings hat sich die Minimal music schon in den 1960er Jahren von diesem anachronistischen bzw. intellektuell inkonsistenten Konzept verabschiedet – was der Mainstream der NM allerdings nicht zur Kenntnis nehmen zu müssen glaubte).
  • Ja, der NM bleibt nichts anderes übrig, als „relational“ zu werden: sie muss „in die Welt hinausgehen“ (Mahnkopf), muss sich mit der Bildenden Kunst verbinden, mit der Nerd-Kultur, mit dem Internet, der Performance, dem modernen Tanz (aber tut sie das nicht schon längst?).
  • Ja, das bisherige Dispositiv NM funktionierte ökonomisch kurioserweise als eine Art „invertierter Kapitalismus“ (meine Formulierung): „Die Höhe der in Anspruch genommenen Subventionen wird damit zum Erfolgsmaßstab eines Komponisten, genau so, wie in der realen Wirtschaft die Verkaufszahlen für Bücher ein Maß für deren Popularität und ihren wirtschaftlichen Erfolg sind.“ (aber, vorausgesetzt, auch im Nanosegment NM gälten ab sofort die Gesetze des freien Marktes: würde dies dann nicht das sofortige Verschwinden desselben bedeuten – mangels Nachfrage? Oder würde diese „Freisetzung“ kreative Kräfte zum Vorschein bringen, von denen man bisher nichts wusste?)
  • Ja, die lagerkostenarme digitale Distribution wird kommerziellen Großvertrieben wie Amazon den gewinnbringenden Verkauf auch umsatzschwächster Produkte aus dem Nanosortiment NM ermöglichen (aber wird dies irgendwelche ästhetischen Auswirkungen auf die Musik haben?)
  • Ja, gerade die intellektuell anspruchsvolle, voraussetzungsreiche NM bedarf einer sachkundigen, vermittelnden „autonomen“ Kritik, d. h. sie braucht KritikerInnen, die nicht selbst Teil des Dispositivs und damit karrieremäßig und ökonomisch unfrei sind (aber was sollte die Besitzstandswahrer des Dispositivs eigentlich dazu veranlassen, diesen vielleicht ja als pain in the ass empfundenen Außenseitern überhaupt Gehör zu schenken, wo es doch, solange Geld da ist, naturgemäß an hochqualifizierten publizistischen Hofschranzen Dienstleistern niemals mangeln wird?).

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Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).