Rezension der „Gehaltsästhetik“ im Artblog Cologne

covergehaltAndreas Richartz möchte Lehmanns Buch eigentlich bewundern, findet dann aber doch einige missliebige Aspekte, wie z. B. die angebliche Aussparung der politischen Dimension von Kunst* sowie die stiefmütterliche Behandlung von Subkultur**, die sein Gesamturteil schließlich eher durchwachsen ausfallen lassen, was schade ist.

Auch das leidige Thema der angeblichen „Normativität“ von Lehmanns Kunstphilosophie kocht wieder hoch. Mein Gott. Was soll das überhaupt sein, eine normative Ästhetik? Doch wohl ein theoretisches Regelwerk, das explizit und exklusiv festlegt, was gute Kunst ist und was durch’s Raster fällt. Und genau das ist „Gehaltsästhetik“ nicht.

Im ersten Teil des Buches entwirft der Autor eine allgemeine, an naturwissenschaftliche Erkenntnisse anknüpfende Theorie ästhetischer Erfahrung, im zweiten Teil artikuliert er seine Desiderate an zeitgemäße Kunst: sie müsse gehaltsästhetische Züge haben, um ihrem Kunstanspruch gerecht zu werden, ansonsten handle es sich eben „nur“ um Kunsthandwerk bzw. Design.

Ich habe den Eindruck, was speziell westdeutsch Sozialisierte immer wieder an Lehmanns Position irritiert, ist, dass da überhaupt mal wieder ein Intellektueller präzise definierte Ansprüche an Kunst stellt, anstatt sich auf ironische Kommentare zum Kunstbetriebsgeschehen zu beschränken. Wenn es aber schon normativ – sprich: eine Zumutung – ist, Ansprüche an Kunst heranzutragen, die nicht von der Künstlerin selber willkürlich vordefiniert wurden, gerät das ganze Dispositiv in Schieflage und es kommt früher oder später zu einer „Diktatur der Kunst“ – allerdings nicht im Sinne Jonathan Meeses. Denn die real existierende Diktatur der Kunst ist so gar nicht „geil“, sondern eher bleiern.

Genau diese Malaise spricht Richartz an, wenn er eine „flächendeckend erschreckende Sprachlosigkeit zwischen Künstlern (untereinander) und Publikum, ja eine nahezu vollendete Anschlusslosigkeit von Kommunikation“ beklagt. Klar: Wo „die Kunst“ sich ihre eigenen Regeln gibt und alle das prima finden, erübrigt sich jene Form von substanziellem Gedankenaustausch, die man früher „Kunstkritik“ zu nennen pflegte. Denn wer meint und argumentiert, hat schon verloren, Ende Gelände.

Was übrig bleibt, ist mehr oder minder geistreiches Geplauder. Oder eben gleich Geldverhandlungen.


* Es gibt wohl kaum politischere Kunst als gelungene gehaltsästhetische Werke wie z. B. Lars von Triers „Melancholia“, aber auch Leni Riefenstahls „Olympia“ (meine Beispiele). Freilich handelt es sich hierbei nicht automatisch um politsch korrekte Kunst bzw. um Kunst, deren politische Verortung und Vereinnahmung auf der Hand liegt.
** Hier muss ich dem Rezensenten recht geben. In „Gehaltsästhetik“ sucht man vergeblich nach Namen wie Janis Joplin oder Jimi Hendrix, einzig Steve Reichs Minimal music, die zumindest hierzulande zeitweise unter „Alternativkultur“ firmierte, findet ausführliche Erwähnung (S. 191 – 193). Das spricht allerdings nicht gegen die Allgemeingültigkeit von Lehmanns philosophischer Ästhetik, denn Schönheit, Erhabenheit, Ereignishaftigkeit und Ambivalenz finden sich natürlich auch bei John, Paul, George und Ringo. Gerade die Geschichte der Popmusik lässt sich ganz hervorragend als Abfolge von Medienver- und entschachtelungen beschreiben. Wäre eine schöne Aufgabe für eine akademische Arbeit, fällt mir gerade auf 😉

 

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Lehmann in Berlin

covergehaltVideodoku der Präsentation von Harrys brillantem neuem Buch „Gehaltsästhetik“ am vergangenen 11. Februar in Berlin-Charlottenburg, an dem ich als Lektor und „erster Leser“ (H.L.) beteiligt war. Die überaus freundlichen Gastgeber waren Sarah & Jascha Nemtsov.

Ich habe an diesem Abend auch ein wenig mitdiskutiert und außerdem im Laufe der Veranstaltung 10 Bücher für den Autor verkaufen können, was für ein so „hartes“ philosophisches Werk gar nicht mal schlecht ist 🙂

„Gehaltsästhetik“ rekonstruiert die europäische Kunstgeschichte ab ovo mit gestaltpsychologischen und systemtheoretischen Mitteln und analysiert zentrale Werke der Bildenden Kunst der letzten Jahrzehnte von Ai Weiwei, Damien Hirst, Luc Tuymans u. a. gegen den Strich als „gehaltsästhetisch“ (=post-formalistisch und auf soziokulturellen Impact hin optimiert). Weiterhin werden Bedingungen der Möglichkeit valider gehaltsästhetischer Kunst heute formuliert.

Das Video wurde praktischerweise mit Untertiteln versehen, so dass man erkennen kann, wer aus dem Publikum gerade Fragen stellt, auch wenn die betreffende Person nicht im Bild zu sehen ist. Es gliedert sich folgendermaßen (Zeitangaben gerundet):

  • Begrüßung durch die Gastgeberin: 0:00 – 1:30
  • Der Autor präsentiert sein Buch: 1:30 – 45:00
  • Gedankenaustausch zwischen dem Autor und dem Kunsthistoriker Christian Demand 45:00 – 1:04:00
  • Der Autor stellt sich Fragen des Publikums 1:04:00- 1:19:00

Leseprobe (PDF)
Gehaltsästhetik@Wilhelm Fink
Gehaltsästhetik@amazon.de
Gehaltsästhetik@ebook.de

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Der ePlayer im Alltag von Hollywood-Komponisten

Bereits im vergangenen Jahr publizierte die Firma Vienna Symphonic Library (VSL) eine Reihe von Interviews mit international erfolgreichen Filmmusik-Komponisten, die die Wiener Sample-Bibliothek  zur Erstellung ihrer Soundtracks verwenden.

Das mit Abstand lohnendste ist m. E. das folgende mit David Newman (ein Cousin des Singer/Songwriters Randy Newman übrigens), der z. B. die Filmmusik für die köstliche SF-Parodie „Galaxy Quest“ (1999, an die Musik erinnere ich mich nicht) oder das so überaus populäre „Ice Age“ (2002, hab‘ ich nicht gesehen) schuf:

GLOSSAR

  • Mock-up Eigentlich „Attrappe“, hier: MIDI-Version einer Filmmusik, die mit Hilfe von Audiosamples zum Klingen gebracht wird. Um ein Mock-up eines Orchesterstücks zu erstellen, braucht man lediglich ein kleines MIDI-Keyboard (im Hintergrund des Videos sichtbar), das eine ausreichend komplexe Sample-Bibliothek (hier natürlich die der Firma VSL) mit den gewünschten Instrumenten antriggert. Ein Sequencer (hier: „Logic“ von Apple) speichert diese Aufzeichnungen (also letztlich: die „Komposition“ im Wortsinn) dann in Dateiform ab. Der komplette Kompositionsprozess kann sich also, falls gewünscht, ohne die Zuhilfenahme von Notenpapier abspielen (genau so erarbeite ich seit den Nullerjahren meine ePlayer-Kompositionen). Man muss keine Noten lesen können, um auf diese Weise beliebig komplexe Werke zu komponieren. Das ist – in a nutshell – die digitale Revolution der instrumentalen Musik auf klassischen Instrumenten (vgl. auch Harry Lehmann: „Die digitale Revolution der Musik„, 2012 und meine Kommentare dazu).
  • ePlayer Dieser Begriff wurde 2012 von Harry Lehmann im o. a. Werk geprägt. Er hat sich noch nicht allgemein durchgesetzt, wird aber mehr und mehr verwendet. Der Übergang vom Mock-up eines Hollywood-Komponisten (das ursprünglich ja nur ein Demo für partitur-unkundige Filmregisseure sein sollte) zur technisch autonomen (d. h. ohne reale Musiker am Rechner generierten) ePlayer-Version einer Komposition ist fließend, wie David Newman im Interview freimütig bekennt (ohne den Begriff „ePlayer“ zu verwenden). Was der Kinozuschauer heutzutage tatsächlich hört, wenn er in „Ice Age“ (oder irgendeinem anderen beliebigen Blockbuster) sitzt, ist ein Hybrid aus von realen Musikern eingespielten Klängen (was vor allem die Streicher, deren samplebasierte Simulation bisher noch nicht wirklich befriedigend gelang, betrifft) und Samples. – Ein „echter“ ePlayer wäre natürlich ein „Orchestersimulator“, auf dessen Datenverarbeitung man in Echtzeit Einfluss nehmen könnte – ganz wie der Dirigent eines echten Orchesters. Das von Paul Henry Smith konzipierte Fauxharmonic Orchestra setzt dies mit Hilfe einer Wii-Fernbedienung bereits um.

Lehmann in Darmstadt

Kurz gesagt, ist für Harry Lehmann der Neue Konzeptualismus (und sein historischer Vorläufer Fluxus) ein Trigger der längst überfälligen Wende in der Kunstmusik vom Interesse am Material zum Interesse an sozial relevanten Gehalten. Allerdings schöpft – seiner Meinung nach – der heutige musikalische Konzeptualismus das Potential dieser von ihm favorisierten musique engagée (meine Formulierung) nicht aus, weil er weitgehend „anästhetisch“ operiere (vgl. Kreidlers Diktum „Je unmusikalischer, desto besser.„). Ihre volle Wirkung könnten gehaltsästhetische Werke, so Lehmann, allerdings erst entfalten, wenn sie diese Verweigerungshaltung aufgäben: