(non-)MIDI Mists – Xenakis und der Transhumanismus

Musikarchitekt Iannis Xenakis versah sein Klavierstück „Mists“ aus dem Jahr 1981 absichtlich mit „unspielbaren“ Passagen. Fragt sich, wie er das gemeint hat. Nun, bisher begnügte man sich mit performativen Annäherungen an das „Unspielbare“, ganz wie der junge Pianist Hayk Melikyan es hier tut => non-MIDI Mists:

Es existiert auch eine hervorragende, vier (!) Minuten längere Interpretation des Pianisten Roger Woodward, dem Xenakis „Mists“ gewidmet hat. Vermutlich stammt sie aus der Entstehungszeit der Komposition, also den frühen 1980er Jahren. Ich konnte allerdings nur eine YouTube-Variante in miserabler Tonqualität entdecken :-(. Wer sie dennoch hören möchte, hier ist der Link.

Man kann es allerdings auch machen wie YouTube-Nutzer „allarmunumralla“ und alle Noten einfach in einen MIDI-Sequenzer eingeben, der dann ein (hier virtuelles, im Prinzip könnte es aber auch ein elektromechanisches sein) Selbstspielklavier ansteuert => MIDI Mists:

Auch hiervon existiert eine weitere, auf CD erschienene bzw. als MP3-Download erhältliche Variante des deutschen Musikers Daniel Grossmann aus dem Jahr 2008. Ich ziehe allarmunumrallas mit etwas mehr Hall und etwas „humanerem“ Anschlag ausgestattete Realisierung allerdings vor. Grossmanns Variante mag „korrekter“ sein (?), allarmunumrallas ist aber definitv angenehmer zu hören.

Ein anonym bleiben wollender YouTube-Nutzer ist also in der Lage, eine zumindest gleichwertige Realisierung eines Klassikers der Neuen Musik „allein zuhause“ zu erstellen!* Ein weiteres schönes Beispiel für Harry Lehmanns These von der Demokratisierung und Ent-Institutionalisierung der Neuen Musik durch die Digitale Revolution aus dem Jahr 2012.**

Welche Versionen sind nun authentischer bzw. zeitgemäßer? Die non-MIDI Mists von Woodward und Melikyan oder die MIDI Mists von Grossmann und allarmunumralla? Und wie hängt die Beantwortung dieser Frage mit den philosophischen Problemlagen zusammen, die Transhumanismus und Künstliche Intelligenz aufwerfen?

Stoff für mindestens einen weiteren musikphilosophischen Aufsatz – von wem auch immer.


* Nerd-Info: Über die technische Seite der Realisierung sagt allarmunumralla „Created, edited and mastered (by myself) in Digital Performer 5.13 (MOTU) using Ivory 2.0 sound banks (Synthogy).“

** Vgl. auch meinen Essay „Von der Tomate zur Tütensuppe“ aus dem selben Jahr. Zum Thema KI und musikalische Komposition siehe mein Dramolett „Interaktivität 2.0„.

(non-)MIDI Mists – Xenakis und der Transhumanismus

Xenakis‘ Reden und Schweigen

Mark Kidel hat ca. 10 Jahre vor dem Tod des griechischen Komponisten und zeitweisen Architekten folgenden ganz hervorragend auf Xenakis‘ Musik geschnittenen und sehr bildstarken Dokumentarfilm erstellt, den ich vor einigen Tagen auf YouTube entdeckte:

Mein Problem mit Xenakis‘ Musik scheint ähnlich dem zu sein, das offenbar so einige mit meiner (aus anderen Quellen schöpfenden) Musik haben: Man kann sie nicht besonders oft ertragen, aber hat man sich erst mal auf sie eingelassen, berührt sie einen auf eine Art und Weise, die sich nicht ganz leicht in Worte fassen lässt. Ich empfinde Xenakis‘ Musik auf elementare Art als inkommensurabel, d. h., sie ist nicht nur unvergleichbar mit so ziemlich jeder anderen Art von Musik, sondern scheint sozusagen Mitteilungen aus Bereichen zu machen, in die andere Musik erst gar nicht vordringt. Aber was genau sind das für Bereiche?

Die Musikpublizistik hat sich – meines Erachtens aus purer Ratlosigkeit – irgendwann darauf geeinigt, Xenakis als eine Art „Propheten unpersönlicher Kräfte“ zu interpretieren: Er sei ausschließlich durch mathematische Ideen inspiriert, bzw. durch seine naturwissenschaftliche, will sagen: betont distanzierte, Wahrnehmung der Welt. Auch die Bildsprache von Kidels Film folgt dem in weiten Teilen: Das Meer ist zu sehen, Landschaften, Spinnennetze, Fisch- und Vogelschwärme etc. – Kurz gesagt: Ich halte das für Unsinn. Die Musik Xenakis‘ hat überhaupt nichts Unpersönliches bzw. thematisiert in keinster Weise unpersönliche musikalische Gestaltungsmittel. All das gilt viel eher für Kunstmusik, die mit Konzepten arbeitet, etwa die von LaMonte Young oder dem frühen Reich, auch für Werke Johannes Kreidlers natürlich.

mfXenakis für seinen Teil war vermutlich ganz recht, dass man ihn für einen Pythagoreer hielt, denn er trieb offenbar wirklich ausgesprochen gern Mathematik* und hatte vermutlich einfach meist keine Lust, zu erklären, in welchem Verhältnis seine Musik zu seinem Seelenleben stand. Es hätte uns vielleicht auch gelangweilt**. Und diese Strategie ist schlicht und einfach zu respektieren. Xenakis‘ Theoriebuch „Musiques formelles“ aus dem Jahr 1963 ist denn auch im Grunde eine Formelsammlung und eine Art Neue Musik-Äquivalent zu Russell/Whiteheads „Principia Mathematica“. Ähnlich wie die beiden Philosophen ein halbes Jahrhundert vor Xenakis versuchten, die Mathematik aus der Logik herzuleiten, versucht Xenakis, seinen idionsynkratischen musikalischen Erfindungsreichtum in Mathematik aufzulösen. Dazu fällt mir Wittgensteins Kommentar zu seiner „Logisch-philosophischen Abhandlung“ ein: Der wichtigere Teil dieser in weiten Teilen formallogischen Abhandlung sei eigentlich der zweite. Gefragt, wo dieser zu finden sei, antwortete er kryptisch, dieser müsse naturgemäß ungeschrieben bleiben.

In Kidels Filmdokument wird der ungeschriebene zweite Teil der „Musiques formelles“ ein Stück weit erahnbar, vor allem, wenn Xenakis mit seiner Frau die Stätten seiner Kindheit und Jugend besucht und wenn er von seinen Bürgerkriegserlebnissen als junger Mann in Griechenland berichtet. Er scheint vor allem von Einsamkeit, Traumatisierung, Enttäuschung und körperlicher Verletzung zu handeln – wobei man zu jedem dieser vier Begriffe getrost das Adjektiv „brutal“ hinzufügen kann. Als mathematisch-naturwissenschaftlich (Hoch-)Begabtem kam es für Xenakis offenbar nicht in Frage, diesen massiven lebensgeschichtlichen Ballast literarisch oder gar psychoanalytisch aufzuarbeiten. Und so gelang ihm das im Wortsinn Kunststück, sein Mathematik- und Ingenieurstalent selbstheilend einzusetzen, indem er es in den Dienst seiner Kompositionen stellte. Allerdings zahlte er dafür einen hohen Preis, denn bis heute gilt er vielen als zerebraler, gar apollinischer Komponist. Das Gegenteil ist der Fall. Jeder, die seine Musik auch nur einmal unvoreingenommen gehört hat, wird sofor klar werden, dass sie der Expressivität Jackson Pollocks oder dem kunstvollen Gekritzel Cy Twomblys viel näher steht als Piet Mondrians oder Josef Albers‘ kühlen Konstruktivismen.

Xenakis Frau Françoise bringt das bei 34:45 auf den Punkt:

Er fühlte in sich die Gabe, Dinge aus dem Nichts zu erfinden. Aber er fürchete, sich damit lächerlich zu machen. Deshalb suchte er Halt in der Wissenschaft. In der Physik, in den naturwissenschaftlichen Gesetzen fand er die Beweise für das, was er intuitiv in der Kunst ausdrückte. Er machte also von dieser Sprache Gebrauch, und das lässt manche Menschen sagen: „Ich kann Xenakis nicht anhören, weil ich nichts von Mathematik verstehe!“

In diesem Sinn folgt „Musiques formelles“ streng der Master-Doktrin des frühen Wittgenstein:

Was sich überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen; und wovon man nicht reden kann, darüber muss man schweigen.

Ludwig Wittgenstein: Logisch-philosophische Abhandlung, Vorwort (1921)

*

Wer sich noch weiter mit dem Thema befassen will, dem sei diese Textcollage empfohlen, die ich kurz nach dem Tod Xenakis‘ 2001 zusammengestellt habe. Sie war zeitweilig sogar mal Teil der Wikipedia-Weblinks für den Eintrag „Iannis Xenakis“, wurde dann irgendwann aber – aus welchen Gründen auch immer – wieder hinauseditiert.


* Mir ist bewusst, dass der Ausdruck „Mathematik treiben“ namenlos antiquiert klingt. Dennoch beschreibt er exakt das „interesselose Wohlgefallen“ an der Lösung mathematischer Probleme, zu dem einige wenige (oder vielleicht gar nicht so wenige?) Menschen in der Lage sind (mathematical recreations). Ich bin stets rundum fasziniert von dieser Fähigkeit – auch, weil sie mir aufgrund dyskalkuler Tendenzen gänzlich verschlossen ist.

** Vgl. J. Kreidler in seinem aktuellen Text für die Österreichische Musikzeitung „Wer schreit, hat recht“ : „Allzu viel Subjektivität ist abstoßend, unkommunikativ, Nabelschau, hässlich bis obszön – oder banal.“

Xenakis‘ Reden und Schweigen

„Musik wäre dann die eigentliche Dimensionskunst.“

Iannis Xenakis:
Iannis Xenakis: „Musiques formelles“ – Titelseite der französischen Originalausgabe aus dem Jahr 1963

Merkwürdig, dass mir Dietmar Daths fulminante SF-Groteske „Die Abschaffung der Arten“ erst 4 Jahre nach ihrem Erscheinen in die Hände fiel. Oder auch nicht – das Werk wurde schließlich vom bürgerlichen Feuilleton so mau bis mies besprochen, dass ich schon dachte, es bei diesem Autor mit einem postmodernen Scharlatan, einer Art David Foster Wallace für Arme bzw. Bonsai-Pynchon zu tun zu haben. Nichts davon trifft zu: Das Buch ist beste Unterhaltungsliteratur für die gebildeten Stände, kann, was seine satirische Schärfe betrifft, mit Shteyngarts und Hahns aktuellen Arbeiten locker mithalten bzw. übertrifft diese noch gelegentlich, überbietet Müllers reizend ungeschliffene Freistil-Fantastik weit und lässt Kehlmanns letztes Werk dafür umso schmalbrüstiger und uninspirierter dastehen.

Häufig wird Daths Schaffen mit dem Attribut „krude“ beschrieben. Gar nicht mal so falsch, wenn man „krude“ mit „roh“, „unbearbeitet“ oder „ungeschliffen“ übersetzt, nicht aber wie üblich mit „rabiat“ oder gar „grob“. Dath hat nämlich einfach den Muth (Entschuldigung), seine umfangreichen philosophischen, naturwissenschaftlichen, belletristischen, soziologischen, historiographischen etc. Lesefrüchte ganz ungeniert und wie es ihm eben passt vor dem Leser auszubreiten und diese dann auch noch, sozusagen spaßeshalber, ganz dreist in eine Saga à la „Star Wars“ einzuschweißen. Dass das funktioniert, ist eigentlich ein Wunder, klingt es doch wie der feuchte Traum des Nerds von nebenan.

Ich kann mir lebhaft vorstellen, welche ästhetischen Schwierigkeiten Mainstream-LiteraturkritikerInnen (Ausnahme, wieder einmal: Iris Radisch) mit derartigen „Ideen-Romanen“ haben, bei denen weder die psychologische Charakterzeichnung von Figuren noch avancierte Sprachbehandlung eine große Rolle spielen – eigentlich haben sie gar keine andere Wahl, als eine derartige écriture als schlicht defizitär zu qualifizieren. Sie sind zu bedauern.

Als früh Jules-Verne-H-G-Wells-Ray-Bradbury-Arthur-C-Clarke-Samuel-R-Delany-Geprägter (o.k., das war, bevor ich im Deutsch-Leistungskurs ebenso maliziös wie vernichtend gefragt wurde „Würden sie Science Fiction wirklich als Literatur bezeichnen?“) bin ich da eindeutig im Vorteil und kann Daths „unlogische“ und „unplausible“ inhaltliche Volten, Sprünge und Grillen schlicht genießen, statt ständig und penetrant mehr „psychologischen Realismus“ vom Autor einzufordern.

Besonders gut hat mir natürlich gefallen, dass Dath der Zeitgenössischen Klassischen Musik (früher auch gerne „Neue Musik“ genannt) eine Schlüsselrolle in seinem Epos zuweist. Ihr, und nur ihr, wird nämlich zugetraut, als „computationaler Wandler“ die „Beschaffung der Raumzeit und der richtigen Bewegung in ihr“ zu klären bzw. verstehen zu lernen!

Schon witzig, dass der Autor, der ja als jahrelanger Chefredakteur des Musikmagazins SPEX sicherlich Tonnen von Pop hören musste, ausgerechnet die Musik des extremst pop-fernen griechisch-französischen Komponisten Iannis Xenakis und, im Besonderen, dessen hermetisches theoretisches Hauptwerk „Musiques formelles“ von 1963 (kann man hier komplett als PDF-Scan der Originalausgabe herunterladen) als Blueprint für musikalische Komplexität einfällt – und nicht etwa die Musik von The Deep Freeze Mice oder Madonna. Xenakis wird sogar wörtlich im Roman zitiert (S. 512 – 513):

Musik ist keine Sprache. Mit seinen komplexen Formen, Furchen und eingravierten Mustern auf der Oberfläche und im Innern gleicht jedes Musikstück einem Felsblock, den Menschen auf unzählige Arten entziffern können, ohne je die richtige oder beste Antwort zu finden. Kraft dieser vielfältigen Auslegungen evoziert Musik vergleichbar einem katalysierenden Kristall alle möglichen Phantasmagorien.

Auf Daths eigenem Mist ist dann wohl die Fortspinnung dieser wundersamen Eigenart des Musikalischen gewachsen. Und das geht so (S. 513):

Vielleicht ist die Nichtsprachlichkeit von Musik eine Parasprachlichkeit, wie etwa bei der Mathematik – die ist ja nicht nur eine Sprache, sondern auch der Gegenstandsbereich einer Sprache – die Zahl >1< ist ein mathematischer Ausdruck, dem außerhalb der Mathematik gar kein ontischer Status zukommt.

Und weiter (S. 513 – 514):

Vielleicht ist die Musik so etwas Ähnliches wie das Vokabular der Logik. Logik ist ja weniger eine Objektsprache, also eine Sprache, die Dinge und Sachverhalte ausdrückt, als vielmehr ein Instrument zum Explizitmachen der fundamentalen semantischen und pragmatischen Strukturen einer diskursiven Praxis. Und analog dazu könnte dann die Musik die Funktion haben, die fundamentalen Strukturen des raumzeitlichen Erlebens explizit zu machen. Da sie sich ja in der Zeit abspielt, darauf angewiesen ist wie kaum eine andere Kunst, und andererseits sehr leicht die Illusion von Räumen erzeugen kann. Musik wäre dann die eigentliche Dimensionskunst.

Das kann man natürlich auch für haltloses Blasenwerfen einer überhitzten Intellektuellenfantasie halten (oder gar für „krude“, hehe), vielleicht auch für einen etwas monströsen, hinkenden Hybriden aus Friedrich Schlegel und Ray Kurzweil – mich jedenfalls spricht diese furchtlose, experimentelle (hier passt der Begriff mal, denn man weiß wirklich nicht, was am Ende dabei herauskommt!) Denkweise aus drei Gründen enorm an:

  1. weil sie auf intelligente Art Dinge zusammenführt, die erstmal nicht zusammen passen wollen,
  2. weil sie sich weigert, Unsinniges als sinnlos zu betrachten,
  3. und, vor allem, weil sie neugierig, neugierig und nochmals neugierig daherkommt!
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„Musik wäre dann die eigentliche Dimensionskunst.“