Fragment of a Theory of Musical Improvisation

evans
Philosopher Gareth Evans (1946 – 1980), obviously a man of the 1970s 😉
The following reflections were inspired by José Bermúdez‘ and Arnon Cahen’s article Nonconceptual Mental Content for the Stanford Encyclopedia of Philosophy, Version 2015-08-07. That’s why I’m writing in English here. The idea of „Nonconceptual Mental Content“ was brought up in the 1970s by the largely unknown British philosopher Gareth Evans, who died in 1980 at the age of 34. He also remarkably discussed the impossibility of „ontological vagueness“.

Improvising music is a conscious outlet of states of mind that are nonconceptual. This is not to confuse with „unconscious“ contents of mind that „want to be“ expressed or „are looking for“ expression, like psychodynamic or psychoanalytic models would name it.

All one can express in a musical improvisation is based on past and processed perceptions of the mind. But these varied perceptions were experienced completely independent of „having“ any concept for them. They were qualia, „individual instances of subjective, conscious experience.“ (Wikipedia). So – for me – qualia are the universal basis of musical improvisation, hence for my compositions.

Qualia are neither simple nor complex, they can’t be quantized. But they are also not mystic or metaphysical or a hint to some otherwordly entity. They just occur or emerge when a contingent embodied mind (mine e. g.) sees / feels / hears / tastes / smells etc. something that he believes to be not a part of his own system (a thought is not a quale).

Nonconceptualists argue that, while propositional attitudes represent the world in digital form, perceptual states represent the world in analog form. If this and the above said is true, producing a piano improvisation is literally a process of „qualia digitalization“.

Musik-Konzepte im Vergleich: Lachenmann und Bailey

… im Strukturklang erfahren wir eine Menge unterschiedlicher Details, Einzelklänge, die keineswegs identisch sind mit dem Gesamtcharakter des Klangs, vielmehr im Hinblick auf ihn zusammenwirken. Dieser Gesamtcharakter seinerseits ist aber nun nicht wieder eine primitivere Pauschalqualität, sondern etwas virtuell Neues, durch dessen Originalität jene Details erst als dessen Funktionen sich rechtfertigen.

Helmut Lachenmann (*1935): „Klangtypen der Neuen Musik“ (1966), zit. nach Harry Lehmann: „Gehaltsästhetik“ (2016), S. 161-162

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Die Charakteristika der freien Improvisation ergeben sich ausschließlich aus der klangwerdenden musikalischen Identität derer, die sie betreiben.1 … freie Improvisation ist keine Musik, der man treu zu sein hätte oder nicht. Sie ist eine Form des Musikmachens. Eine im Einzelfall angemessene Methode, zu musizieren. Und es ist seine Hingabe an die Praxis der freien Improvisation, an das Formen, ohne Festzulegen, die dem Spieler Authentizität und Freiheit verschafft 2

Derek Bailey (1930 – 2005): „Improvisation. Kunst ohne Werk“ (1980, dt. Übs. Alexander von Schlippenbach), 1 S. 128, 2 S. 192

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Dieses Musik-Konzept ist… Lachenmann Bailey
intellektuell überzeugend + +
emanzipativ + +
effizient/ökonomisch* +
institutionskritisch** +
multikulturalistisch/weltoffen +
(potentiell) inklusiv/non-elitär +
ergebnis- bzw. werkorientiert +
interessiert an nachhaltiger Wirkung +
konzentriert/arm an redundanten Elementen +
in der Lage, sich selbst in Frage zu stellen
fähig, neue Materialbestände zu akkomodieren
hörerfreundlich/zugänglich***
zukunftsweisend

* Damit ist das Verhältnis zwischen Input und Output gemeint. Nach meinem Dafürhalten erzielt Bailey mit weitaus geringerem Aufwand Ergebnisse, die denen Lachenmanns ästhetisch äquivalent sind. Demzufolge ist Baileys Konzept nach Ockhams Sparsamkeitsprinzip dem Lachenmanns überlegen. Mir ist bewusst, dass die Anwendung von Effizienzprinzipien auf ästhetische Konzepte so manchem „neoliberal“ anmuten mag. Ist sie aber nicht. Sie bewegt sich eher im Umfeld der Anwendung darwinistischer Prinzipien auf die Soziokultur. Dass das jetzt viele noch mehr aufregt, ist mir auch bewusst, aber egal 🙂

** Lachenmann wurde zwar nie müde, den „ästhetischen Apparat“, d. h. das Phänomen, jegliche Art von Musik an der Ästhetik des Klassisizmus zu messen, zu kritisieren, bewegte sich aber sein Leben lang stets innerhalb der Institutionen, die diesen Apparat trugen und weiterhin tragen. Bailey und die Bewegung der Improvised Music bzw. des Free Jazz hingegen war und ist in der Regel Teil der „Sub-„, bzw. „Gegenkultur“ und bildete „Independent“-Strukturen aus: eigene Labels, eigener Vertrieb, eigene Festivals etc. bzw. verweigerte sich weitgehend ihrer Institutionalisierung.

*** Das meint nicht „kommerziell“, sondern eher sowas wie „niedrigschwellig“. Minimal music wäre z. B. niedrigschwellige Kunstmusik, weil sie den Mainstream-Hörer erst mal nicht komplett vor den Kopf stößt, denn sie verwendet in der Regel nicht ausschließlich atonales und/oder Geräuschmaterial. – By the way, „Kommerzialität“ ist, das wollte ich schon immer mal los werden, gar keine ästhetische Kategorie, sondern eine ökonomische. Das oft gehörte Argument „Ich höre keine Beatles, weil die kommerziell waren.“ beurteilt Lennon/McCartney also nach außermusikalischen Aspekten – was legitim ist, aber nichts über den ästhetischen Wert eines Beatles-Songs aussagt. Man macht sozusagen keine geschmackliche, sondern eine betriebswirtschaftliche Aussage und bestätigt – leider – damit indirekt das Primat der Ökonomie über die Kunst (obwohl man gleichzeitig stets die ökonomische Unabhängigkeit jeglicher kreativen Äußerung einfordert – wenn das kein Widerspruch ist!). Dieser Kategorienfehler führt dann bsp.weise auch dazu, dass man Musik, die man bisher cool fand, uncool finden muss, sobald sie sich „verkauft“ – denn „Was sich gut verkauft, kann ja nicht cool sein, Alter!“. Dieser Bullshit hält sich bis heute hartnäckig, vor allem im intellektuell eher anspruchslosen linksautonomen Protestmilieu, aber auch im sog. „Indie-“ bzw. Post-Punk-Soziotop.

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Statements zur Improvisierten Musik (2009)

Sehr dichter Interviewfilm, den man sich vielleicht nicht gerade am Stück ansehen sollte – zu gehaltvoll sind die diversen Statements der diversen Improv-PraktikerInnen. Zu Wort kommen britische Urväter der 1970er Jahre (Keith Rowe, Eddie Prévost, Evan Parker, John Tilbury, John Butcher) sowie deren weitaus jüngere österreichische (Christian Fennesz, Werner Dafeldecker, Michael Moser) sowie japanische (Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M) Adepten.

Rowe sagt, ganz bündig und gar nicht arrogant, bisher (2009) habe er noch keinen Text gelesen, der der Erfahrung des improvisierenden Musikers auch nur ansatzweise Ausdruck verliehen hätte. Dem kann ich – als Musiker wie als Publizist – nur zustimmen. Bemerkenswert erscheint mir, dass keiner der Interviewten auch nur ansatzweise Erklärungen für den flow der (meist kollektiven) musikalischen Improvisation hat. Nur der Begriff „mysterious“ taucht  gelegentlich auf, wird aber eher achselzuckend verwendet.

Eine „Theorie der Improvisierten Musik“ scheint also auch 6 Jahrzehnte nach ihrer Entstehung nicht in Sicht. Es kann aber auch sein, dass es sie schon gibt und ich sie nur nicht kenne. In diesem Fall, liebes Internet, benachrichtige mich bitte.

Ad-hoc-Hypothese: Vielleicht ist musikalische Improvisation so eng mit der menschlichen Kognition verbunden, dass (noch) keine allgemeingültige nicht-esoterische Beschreibungssprache dafür existiert. Schließlich gibt es ja auch noch keine allgemeingültige nicht-esoterische Beschreibungssprache für die menschliche Kognition. Am Weitesten in diese Richtung ist Oswald Wiener in seinen Bemerkungen zur Künstlichen Intelligenz vorgestoßen, und auch Dirk Baecker sagt gelegentlich, Free Jazz sei ja für ihn ein „Paradigma“ für angewandte Systemtheorie. Beide Ansätze kranken jedoch an ihrer, äh, „Mathematizität“, d. h., letztlich werden formale Sprachen (Algorithmen, Kalküle etc.) aufgeboten, um Phänomene dingfest zu machen, die für ein menschliches Subjekt weder besonders kompliziert noch besonders selten sind. In gewisser Weise ist das wohl unvermeidlich, wenn man präzise bleiben und Grundlagen für ein Modell liefern möchte. Denn Modelle bestehen nun mal nicht aus Alltagssprache, sondern aus Materie (in diesem Fall evtl. eher aus Software – aber da kommen wir gleich wieder in die Bredouille, denn mir konnte noch niemand erklären, ob Software denn nun Materie oder Geist ist.)

Ein weiteres Faszinosum ist die – zeitlich parallele – Entwicklung der Komponierten Musik aka „Neue Musik“ aka „Avantgarde“ (Ich spreche hier von der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts). Wenn man mal alle Fünfe grade sein lässt, kommt man nicht umhin, zuzugestehen, dass deren Output dem der Improvisierten Musik zumindest nicht so ganz unähnlich ist. Sie klingt nur – wie gesagt, ich versuche mich hier an einer so allgemein wie möglich gehaltenen Charakterisierung – meist, äh, steifer, „gesetzter“, ausgedachter, künstlicher, aber oft eben auch dichter, durchdachter, „fertiger“, „gültiger“. Auf den Punkt gebracht: Schwache Improvisierte Musik neigt zur (angestrengt-uninspirierten, irgendwie immer ein bisschen infantil-dilettantischen) Zusammenhanglosigkeit, schlechte Komponierte Musik zur (leicht durchschaubaren und deshalb schnell langweilenden) Ausgedachtheit. Starke Beispiele beider, äh, Genres – oder sagt man besser „Methoden“? – dagegen sind weniger gut zu unterscheiden bzw. haben ganz ähnliche Qualitäten: Sie klingen „logisch“, „inspiriert“, „zwingend“, „schlüssig“ etc. – was immer diese Begriffe in diesem Zusammenhang bezeichnen mögen – Wittgenstein, übernehmen Sie!

Was heißt das aber nun für die Kunstmusik als solche, wenn derart diametrale Methoden ihrer Generierung – hier ein nonchalantes, rein (?) intuitives  ad hoc, dort akribische, rein (?) intellektuelle Anstrengung – in der Spitze so ähnliche, wenn auch freilich nicht austauschbare, Texturen hervorbringen?

Wer mir das schlüssig erklären kann, bekommt eine Tafel Ritter Sport, versprochen. Die Geschmacksrichtung kann sie/er sich natürlich aussuchen.

Improvisierte Musik als Modell der „nächsten Gesellschaft“

Vieles, was der Soziologe Dirk Baecker in seinen 16 Thesen zur nächsten Gesellschaft beschreibt, trifft, nach meiner persönlichen Erfahrung, für ein Setting „non-idiomatisch“ improvisierender MusikerInnen im Sinne Derek Baileys, wenn man es mal nicht „nur“ als Musik, sondern als Interaktion lebender Systeme betrachtet, bereits zu. Es erscheint mir also sinnvoll und aufschlussreich, „Improvisierte Musik als lebendes System“ (künftig: IMalS) einmal versuchsweise als Modell einer „nächsten Gesellschaft“ zu verstehen:

Anfang Um das System zu starten, bedarf es einer dreiteiligen Handlungsanweisung an alle AkteurInnen:  (1) „Spiele etwas.“ – (2) „Höre auf das, was du spielst.“ – (3) „Höre auf das, was die anderen spielen.“ Es spielt keine Rolle, in welcher Reihenfolge die AkteurInnen diese Anweisungen befolgen. Das permanente gleichzeitige Befolgen aller drei Anweisungen ist möglich, aber nicht notwendig. Nebenbemerkung: Wenn alle Akteure immer nur Anweisung (3) befolgen, erhalten wir natürlich eine, hm, Sonderform der IMalS.

Kommunikation Die Informationsübertragung zwischen den AkteurInnen erfolgt ausschließlich mit musikalischen Mitteln, d. h. sie ist aural, aber nonverbal. Die Frage, inwiefern Musik überhaupt Information sein kann, wird hier nicht behandelt – stattdessen wird vorausgesetzt, dass dies so sein könnte. Hier liegt, naturgemäß, der Schwachpunkt der ganzen Idee.

Entwicklung Indem sie auf der operativen Ebene ständig Widersprüche produziert, kommt die IMalS ganz gut voran, ohne sich im traditionellen Sinn zu entwickeln. Die IMalS kennt kein länger andauerndes Gleichgewicht, stattdessen taumelt (oder präzessiert) sie ständig. Wird, aus welchen Gründen auch immer, eine bestimmte Tendenz übermächtig, ermöglicht dies sofort Absetzbewegungen und/oder Gegentendenzen. Ein neues, kurzlebiges Gleichgewicht entsteht. Es ist für einzelne AkteurInnen nicht möglich, das System auf operativer Ebene zum Halten zu bringen, etwa durch überbordende, alles dominierende Virtuosität, längeres Pausieren oder Einbringen bisher unbekannter Klänge, Spieltechniken oder Instrumente (bzw. „Nicht-Instrumente“ als Instrumente). Die IMalS absorbiert all diese „Obstruktionen“ gleichmütig und benutzt sie, um ihre Komplexität zu steigern.

Macht Die IMalS kommt ohne Partitur und ohne Dirigent aus. Ihre Machtstruktur, also die Beantwortung der Frage, „Was wird hier eigentlich gespielt?“, ist netzwerkförmig: Jede/r AkteurIn stellt ein idiosynkratisch strukturiertes Gravitationszentrum dar, dessen Output aber aural an alle anderen Zentren rückgekoppelt ist. Dennoch zögere ich, von einer Gleichberechtigung aller Akteure zu sprechen – ganz einfach, weil die Akteure aufgrund ihres heterogenen Erfahrungshintergrunds, ihrer diversen Instrumente und ihres unterschiedlichen instrumentaltechnischen Könnens vollkommen ungleichartig sind.

Ausdifferenzierung Eine funktionale Ausdifferenzierung wird pausenlos statthaben – aber sie ist Mittel, nicht Zweck. „Soli“ (z. B. Gitarrensoli) sind weder verboten noch erwünscht – sie finden statt oder eben nicht. Wenn ein Gitarrist sich „unterordnen“ und instrumental im Hintergrund halten will, ist dies ebenso weder verboten noch erwünscht.

Das improvisierende Subjekt Der musikalische Output des improvisierenden Subjekts ist von spontanen Emotionen, plötzlichen Einfällen und kurzlebigen Strategien motiviert. Der nächste Moment der IMalS ist immer unbestimmt, was die AkteurInnen in ständiger Wachheit vereint. Dieser permanente Zukunftsdruck kann die AkteurInnen ebenso beflügeln wie lähmen. Aktionismus, Ratlosigkeit und Überforderung charakterisieren demnach die Grundbefindlichkeit der AkteurInnen der IMalS. Spielernaturen und Menschen mit Humor sind dadurch scheinbar im Vorteil. Aber auch der isolationistische Grübler kann reüssieren, wenn er seine profunden Einsichten, so vorhanden, mit dem richtigen Timing vorträgt und so einen anschlussfähigen Kontrapunkt zum Mainstream-Geschehen setzen kann.

Ethik Die Moral der AkteurInnen ist pragmatisch und von situativer Unschärfe nicht frei, aber nicht relativistisch.

Technologie Die durch die Akteure verwendete Technologie bereichert das operative Geschehen, ohne jedoch eine eigene, operativ geschlossene Ebene zu etablieren. Tendenziell sind avancierte Technologien (Algorithmen) jedoch immerhin in der Lage, Autonomie zu simulieren. Diese Simulation kann wiederum legitimer Ausgangspunkt für neuartige Handlungen von Akteuren sein. Erst jedoch, wenn technoide Akteure (Roboter) den Turing-Test bestehen, d. h., wenn ihr musikalischer Output von dem menschlicher Akteure nicht mehr zu unterscheiden ist, können sie zu vollwertigen Akteuren werden. Ein derartiger technoider Akteur ist mir derzeit (2013) unbekannt.

Ende Hat kein Akteur mehr eine Idee, die von den anderen als anschlussfähig empfunden wird, kommt das System zum Stillstand: Es stirbt und verschwindet in vollkommen untragischer Art und Weise.