«As we go along (2006)» für Orchester, 2020 (ePlayer-Realisierung)

0:00 Verwirrung – 0:57 Aufklärung – 2:52 Häusliches Idyll – 6:04 Fegefeuer – 7:49 Himmel

Sample-Bibliotheken Vienna Symphonic Library Special Edition, VSCO2 (Marimbafon), Sonatina (Klavier)
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Faltungshall Large Stanford Stairwell
Anfang des Standard MIDI Files der Komposition unter Sekaiju

Kompositionsnotiz

2006

2006 is an orchestral composition for Strings, Brass, 2 Pianos and 2 Marimbas. It consists of almost pure contrapunctual minimal music in the tradition of Steve Reich. The music was desktop-composed in spring and summer 2006 using a MIDI Keyboard and a sequencer.

2020

(SH) Mainufer (Eibelstadt) 2, 2006

«As we go along (2006)» für Bratschen, Celli, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 8 Waldhörner, 2 Tuben (Tenor/Kontrabass), 2 Klaviere, 2 Marimbafone, Kesselpauken, Plattenglocken und Marschtrommeln
Abschnitt 1: „Verwirrung“
Abschnitt 2 : „Aufklärung“
Abschnitt 3: „Häusliches Idyll“
Abschnitt 4: „Fegefeuer“
Abschnitt 5: „Himmel“

Die Abschnitte 2, 3 sowie 4+5 sind doppelt so lang wie der jeweils vorhergehende Abschnitt (in Takten). Die Klaviere sind einen Achtelton (-25 Cent) tiefer gestimmt als alle anderen diastematischen Instrumente. Der Werktitel ist ein Ausschnitt aus der Ludwig Wittgenstein zugeschriebenen Sprachspiel-Direktive „Making the rules as we go along.“

Ich empfinde «2006» / «As we go along» als die am leichtesten zu hörende Komposition in der Werkreihe «Jahreszahlen». Und meine formale Charakterisierung als „contrapunctual minimal music in the tradition of Steve Reich“ vor 14 Jahren trifft’s immer noch. In der überarbeiteten Fassung habe ich zwar versucht, das Reichianische ein wenig zurückzudrängen, aber allein das continuo von 2 Klavieren und 2 Marimbafonen genügt natürlich schon, um einer kundigen Hörerin klarzumachen, wer hier das kompositorische Vorbild war. Sei’s drum, ich bin damit im Reinen.

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«Lieberose» für Melodieinstrumente, 2020 (ePlayer-Realisierung)

(SH) La Vie de Bohème 02, 2009

00:00 «Escaping the Agony (2009)» – 04:26 «Lieberose (2007) I» – 14:40 «Ein Prozess (2008)» – 28:01 «Ein Tag (2004)» – 48:20 «Lieberose (2007) II»

Sample-Bibliotheken Vienna Symphonic Library Special Edition, VSCO2 (Marimbafon, Xylofon), Sonatina (Klavier), Smolken (gezupfter Kontrabass)
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Faltungshall Large Stanford Stairwell

Die vergangenen 4 Samstage habe ich die überarbeiteten Versionen meiner in den Nullerjahren entstandenen «Jahreszahlen»-Reihe für Melodieinstrumente hier präsentiert. Schon damals entstand die Idee, diese Musikstücke zu einer Suite zusammenzustellen. Dieser Idee bin ich treu geblieben, deshalb heute die aktualisierte Version dieser Suite, die jetzt «Lieberose» heißt.

Sehr dezenter Hinweis

Wer meine künstlerische Arbeit unterstützen will, kann gerne in meinem WebShop einen Download dieser Komposition in unkomprimierter Audio-Qualität (früher: „CD-Qualität“) erwerben. Online ist «Lieberose» – wie alle meine Arbeiten übrigens – nur in MP3-Qualität (128 kbps) zu erfahren.

Vielen Dank an alle, die während der vergangenen Wochen gelauscht und kommentiert haben, euer Interesse bedeutet mir was!

Aktell bin ich nun über der Re-Komposition der ebenfalls vier «Jahreszahlen»-Kompositionen für Orchester aus den Jahren 2003 bis 2010. Also dranbleiben, FreundInnen der Weltsicht, der Musik ist kein Ende 🙂

Kompositionsnotiz (nonverbal)

(SH) The Sea 08 (Antalya), 2008
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«Ein Prozess (2008)» für Melodieinstrumente, 2007 rev. 2020 (ePlayer-Realisierung)

00:00 „Einzug“ – 01:30 „Verhandlung“ – 09:13 „Letzte Worte und Auszug“

Sample-Bibliotheken Vienna Symphonic Library Special Edition, VSCO2 (Marimbafon), Sonatina (Klavier)
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Faltungshall Large Stanford Stairwell

Kompositionsnotiz

2008

2008 is a chamber music composition for Violin, Viola, Cello, Contrabass, Trumpet, Trombone, Flute, Oboe, Englishhorn, Contrabassoon, Clarinet, Bass Clarinet, Piano and Marimba. The music was laptop-composed during a „composer-in-residence“ vacation in Lieberose (Brandenburg / Germany) in August 2007. A rhythmically and harmonically freewheeling section in the composition’s center is sharply contrasted by two rigidly minimalistic sections at the beginning and at the end of the piece.

2020

Glas Keil (Würzburg) 02, 2007 – Eine Fotoarbeit aus dem Jahr, in dem die Komposition entstand. Der/die ArchitektIn dieses wahrhaft minimalistischen Industriegebäudes, welches vermutlich aus den 1970er-Jahren stammt, ist mir unbekannt.

«Ein Prozess (2008)» für Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass, Trompete, Tenorposaune, Querflöte, Oboe, Englischhorn, Fagott, Kontrafagott, Klarinette, Bassklarinette, Klavier und Marimbafon
1. Satz: „Einzug“
2. Satz: „Verhandlung“
3. Satz: „Letzte Worte und Auszug“

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«Escaping the Agony (2009)» für Melodieinstrumente, 2009 rev. 2020 (ePlayer-Realisierung)

00:00 „Agony“ – 01:34 „Escape“

Sample-Bibliotheken Vienna Symphonic Library Special Edition, VSCO2 (Marimbafon, Xylofon), Sonatina (Klavier)
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
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Kompositionsnotiz

2009

2009 is a chamber music composition for Contrabass, Trumpet, Trombone, French Horn, Piccolo Flute, Flute, 2 Pianos and 2 Vibraphones. The music was laptop-composed during a „composer-in-residence“ vacation in Lieberose (Brandenburg / Germany) in August 2009. The piece shifts between elegiac sections at the beginning and at the end to a Reggae-like minimalistic section in the composition’s center.

2020

(SH) La Vie de Bohème 02, 2009 – Kompositions-Environment von «Escaping the Agony» in der sog. „Schönberg-Wohnung“ in Lieberose (Niederlausitz). V.l.n.r.: MIDI-Keyboard, Soundmodul, Laptop. Lampendesign von R. Schuster

«Escaping the Agony (2009)» für Piccolotrompete, Querflöte, Horn, Bassposaune, Xylofon, Marimbafon, Klavier und Kontrabass
1. Satz: „Agony“
2. Satz: „Escape“

Unmusikalischer Zusatz: Cottbus (Lieberose) 2009, eine Slideshow

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«Lieberose (2007)» für Melodieinstrumente, 2006 rev. 2020 (ePlayer-Realisierung)

00:00 „Tristesse“ – 02:31 „Lichte Momente“ – 06:19 „Übergang“ – 10:08 „Encore Tristesse“

Sample-Bibliotheken Vienna Symphonic Library Special Edition, Smolken’s Double Bass, VSCO2 (Marimbafon), Sonatina (Klavier)
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Faltungshall Large Stanford Stairwell

Kompositionsnotiz

2006

«2007 (Lieberose)» is a chamber music composition for Violin, Viola, Cello, Contrabass, Trumpet, Trombone, Flute, Oboe, Englishhorn, Contrabassoon, Clarinet, Bass Clarinet, Piano and Marimba. The music was laptop-composed during a „composer-in-residence“ vacation in Lieberose (Brandenburg / Germany) in rainy summer 2006. It’s in an almost pure minimalist style.

2020

(SH) Nirvana 03 (Lieberose), 2006

«Lieberose (2007)» für Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass, Horn, Wagnertuba, Kontrabassposaune, Piccoloflöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette, Kontrafagott, Marimbafon und Klavier
1. Satz: „Tristesse“
2. Satz: „Lichte Momente“
3. Satz: „Übergang“
4. Satz: „Encore Tristesse“

Die «Jahreszahlen» – Einflüsse, Ideen, Konzepte

1 Braxton, Blasinstrumente

Die Melodik vor allem der Blasinstrumente ist meiner Begeisterung für die eigenwillige Phrasierung des afro-amerikanischen (Free)Jazz-Saxofonisten, Komponisten und Stockhausen-Verehrers Anthony Braxton geschuldet, allerdings mit dem Vorsatz, diese Ausdrucksweise auf dem Jazz bzw. der Improvised music möglichst fernstehende Holzblasinstrumente anzuwenden. Dabei fielen mir als erstes drei ein, die es aufgrund der Dominanz des historisch jüngeren Saxofons nicht mehr in den Jazz geschafft haben: Oboe, Englischhorn und (Kontra-)Fagott. Diese Entscheidung sollte den sound der gesamten «Jahreszahlen»-Reihe prägen und lässt die Musik oft europäischer klingen, als sie es vom Materialstand her ist. Was mir zupass kommt , denn ich möchte, dass die «Jahreszahlen» als Kunstmusik 1  rezipiert werden.

2 Minimal music

Die zweite Inspiration ging von der Minimal music Steve Reichs und, ich gebe es hiermit zu, durchaus auch des vielgeschmähten Philip Glass, aus. Vor allem Reichs Idee der permutierenden Wiederholung Bebop-artiger Phrasen, die zudem kanonmäßig phasenverschoben übereinandergelegt werden, fasziniert mich seit jeher. Klingt jetzt ausgesprochen technisch, hört sich aber ziemlich groovy an.

Die Minimal music hat während der 1960er- und 70erjahre eine Gelenkfunktion zwischen Avantgarde und Postmoderne eingenommen, nur wenig später begannen ebenfalls „repititivistische“ Stile wie Disco, dann Techno und House die Tanz- bzw. „Clubmusik“ der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu dominieren. 2 

3 Musik als Psychoplastik

Eine dritte Quelle ist meine eigene Idee einer psychoplastischen Musik, also einer Musik, die kognitive Ströme („Gedanken“) möglichst verlustfrei in Echtzeit sonifiziert. Wer hier an einen musikalischen stream of consciousness  à la Joyce denkt, liegt sicherlich nicht ganz falsch, wesentlich stärker wurde ich aber von Oswald Wiener / Thomas Raab und deren Vorstellung mehr oder minder systematischer Selbstbeobachtung beeinflusst. Ich maße mir dabei nicht an, Freuds und Wieners Ideen en detail bzw. gar wissenschaftlich korrekt verstanden zu haben, sondern beute das, was ich von diesen Ideen begriffen zu haben glaube, für meine Zwecke aus.

Joyces und Wieners Ideen einer Widerspiegelung des Selbst in sich selber sind, das ist mir bewusst, himmelweit voneinander entfernt. Was sie aber gemeinsam haben, ist die Neugier auf bisher unbekannten bzw. verborgenen bzw. latenten bzw. lediglich impliziten Eigencontent. Im Sinne von Freud / Joyce wären das bisher mehr oder minder tabuisierte Triebregungen, uneingestandene, weil gesellschaftlich unerwünschte Emotionen, Fantasien und Ähnliches, bei Wiener / Raab geht es eher um die nüchterne Protokollierung und Modellierung wiederkehrender kognitiver Abläufe im eigenen Bewusstsein. Richtig verstanden, ergänzen sich beide Ansätze ganz hervorragend.

Freuds / Joyces Idee des Selbst lässt sich mit dem Bild einer Pfütze vergleichen, in die ein Stein geworfen wird, der verblüffend tief sinkt und eigentlich gar nicht mehr aufhört, immer noch tiefer zu sinken. Die flache Pfütze am Wegesrand erweist sich als mehr oder minder bodenloser Pfuhl. Es geht darum, die Spur, die der sinkende Stein im Wasser hinterlässt, zu beschreiben.

Wieners / Raabs Idee symbolisiere ich gerne mit dem Bild des Selbst als Maschine, die über ihre eigene Maschinenhaftigkeit reflektiert und sich dabei vollkommen bewusst (sic!) ist, dass sie schon aus logischen Gründen kein vollständiges Bild ihrer selbst erwirtschaften kann. Dennoch lässt sie nicht nach in ihrem Drang, das eigene Erleben als Abfolge bzw. Netzwerk mehr oder minder komplexer Algorithmen begreifen zu lernen.

4 Improvisation (Komposition)

Ich bediene mich der altbekannten Praxis der musikalischen Improvisation, die Derek Bailey hier in überzeugender Weise als „anthropologische Konstante“ identifizieren konnte.

Mein Improvisationsbegriff geht allerdings über diese Vorstellung hinaus, indem er auch jegliche Form des Komponierens inkl. algorithmischer Kompositionstechniken umfasst. Komposition, so könnte man in diesem Sinn sagen, ist „eingefrorene“ Improvisation. Das Wesentliche an dieser Vorstellung ist eine Wert-Umkehr der gängigen Vorstellung in der westlichen Kunstmusik, in der Improvisation stets als der Komposition irgendwie unter- bzw. nachgeordnet empfunden wurde. Folgt man Baileys Beobachtungen, wird aber klar: Jegliche musikalische Formbildung entstand irgendwann aus mehr oder minder „absichtsloser“ Improvisation. Die Sonate wurde nicht auf dem Notenpapier erfunden, sondern ist Derivat ziellosen Herumklimperns auf dem Clavichord. Kompositorische Epochen und Stile sind also lediglich, so verstanden, im Nachgang algorithmisierte Auswüchse unablässiger improvisatorischer Praxis neugieriger (und gelanweilter!) KlimpererInnen. Im Jazz weiß das jedes Kind, doch sich bsp.weise Beethoven oder Richard Strauss beim suchenden und verwerfenden Herumstümpern am Klavier vorzustellen, scheint weiterhin schwierig zu sein für viele Menschen.

Die Idee der Konzeptmusik, also dem Ausdenken einer Musik im Kopf ohne jeglichen Kontakt mit einem Musikinstrument gibt es freilich auch, aber sie ist relativ neu und bsp.weise nebenan in Johannes Kreidlers Blog „Kulturtechno“ zu bestaunen.


 

1 Die Kunstmusik ist die Erbin der Neuen Musik. Zu meinem Verständnis des noch zu selten gebrauchten Begriffs „Kunstmusik“ siehe hier.

 

2 Zum Zusammenhang von Minimal music und Disco vgl. die musikologische Studie „Repeating Ourselves“ von Robert Fink aus dem Jahr 2005.
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«Ein Tag (2004)» für Melodieinstrumente, 2005 rev. 2020 (ePlayer-Realisierung)

00:00 „Morgen (erst mühsam, dann forciert)“ – 05:12 „Vormittag (zerstreut)“ – 09:20 „Mittagspause (Idyll)“ – 13:16 „Nachmittag (produktiv)“ – 17:14 „Feierabend und beginnende Nacht“

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Kompositionsnotiz

2005

«2004» is a chamber music composition for 2 Violins, Viola, Cello, Contrabass, Trumpet, Trombone, Tuba, Flute, Oboe, Englishhorn, Bassoon, Clarinet, and Percussion written in 2005. The music was desktop-composed with a MIDI Keyboard and a sequencer.

2020

(SH) Nachkriegsbalkone (Würzburg), 2005

«Ein Tag (2004)» für Melodieinstrumente in der Besetzung Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass, Piccolotrompete, Posaune, Kontrabasstuba, Querflöte, Oboe, Englischhorn, Fagott, Kontrafagott, Klarinette und Bassklarinette

  1. Satz: „Morgen (erst mühsam, dann forciert)“
  2. Satz: „Vormittag (zerstreut)“
  3. Satz: „Mittagspause (Idyll)“
  4. Satz: „Nachmittag (produktiv)“
  5. Satz: „Feierabend und beginnende Nacht“

Überarbeitungen

  1. Satz: harmonische Augmentierungen im Streichersatz zu Anfang und zu Ende
  2. Satz: Streicher-Loop komplett überarbeitet, spiegelnden Blechbläser-Loop eingefügt
  3. Satz: 2. Hälfte motivisch ausgefaltet und ergänzt
  4. Satz: Rekomposition, harmonische Augmentierungen (analog denen im 2. Satz) vor allem im Schlussabschnitt

Notiz zur Revision der «Jahreszahlen»

So eine häusliche Quarantäne hat ja auch ihre Vorteile. Ich war zwar sowieso dabei, mein Hauptwerk und magnum opus «Jahreszahlen» zu, hm, revidieren, bzw., besser, einer Revision zu unterziehen, denn im umgangssprachlichen Sinn zu revidieren, also zurückzuziehen, gibt es da nichts, hatte und habe aber nun für diese höchste Konzentration erfordernde Aufgabe mehr Zeit und Ruhe. Heute präsentiere ich voller Stolz das erste Ergebnis dieser viele viele Stunden in Anspruch nehmenden und stets auf mitunter abrupte Weise zwischen Freude & Fron oszillierenden Anstrengung: die revidierte Fassung der ältesten Komposition der Reihe aus dem Jahr 2005, bisher bekannt als «2004», nun wiedergeboren als «Ein Tag (2004)».

Womit ich auch schon bei der gravierendsten außermusikalischen Revision wäre: der Neubetitelung. In den Nullerjahren war ich ganz erfüllt und überzeugt von der Idee einer Absoluten Musik, freilich, ohne mir dessen so richtig bewusst zu sein. Nicht zuletzt die Mitarbeit an Harry Lehmanns Buch „Gehaltsästhetik“ hat mich in der Zwischenzeit davon überzeugt, dass ein Musikstück keinen Schaden nimmt, wenn man ihm einen semantisch gewichtigen und nicht mehr oder minder sachlichen, Titel gibt. Es wird dadurch freilich auch nicht besser.

Ich hatte meine Instrumentalmusik deswegen einst recht lapidar mehr oder minder nach der Jahreszahl ihrer Entstehung benannt, weil ich damals der geneigten Hörerin nicht allzu viele Vorschriften machen wollte, wie die Musik denn nun eigentlich zu „verstehen“ sei. Die Erfahrung zeigte aber, dass einigen durchaus geneigten Hörern der Zugang dadurch unnötig erschwert wurde. Dieser Typ Hörerin inspiriert sich gerne an den „sprechenden“ Titeln von Instrumentalmusik, dadurch werden mitunter kognitive Wege gebahnt, die ansonsten kaum beschritten würden – eingeschlossen der von mir wie kaum etwas Anderes gefürchteten Feststellung „Also was du da angeblich ausdrücken wolltest, mein Bester, davon höre ich aber rein gar nichts!“, aber das Problem hat jeder Künstler.

Also tief eingetaucht in meine hochpersönlichen, intimen und gelegentlich gar idionsynkratischen Motivationen, Instrumentalmusik zu komponieren:

Im Zentrum steht meine Idee einer „psychoplastischen Kunst“. Diese Wortschöpfung geht auf irgendeine germanistische Seminararbeit zurück, die ich Ende der 1980er-Jahre schrieb. Ich kann mich ums Verrecken nicht erinnern, was das Thema war, weiß aber noch, dass „psycho-plastisch“ ein Gegenbegriff zu „psycho-logisch“ sein sollte.

Die psychologische Künstlerin demonstriert sinnlich vermittelte Erkenntnis. Psychologische Kunst in diesem Sinne wäre so etwas wie Henry James oder Arthur Schnitzler. Ob dies für die Texte James‘ bzw. Schnitzlers wirklich zutrifft, tut hier nichts zur Sache, es sind jedenfalls immer die ersten, die mir einfallen. Hier ist die Schöpferin tendenziell gottgleich, sie steht kühl analysierend über ihrer Schöpfung, lässt die Puppen tanzen, hat Freude an der distanzierten Inszenierung ihrer analytisch vollständig durchdrungenen Eigenkonstruktionen.

Der psychoplastische Künstler dagegen „zeigt“ im Sinne Wittgensteins auf Dinge, die nicht gesagt werden können. Das gilt auch für psychoplastische Literatur wie etwa die von Edgar Allen Poe oder Philip K. Dick. Der Psychoplast ist zur Kühle nicht fähig, ist ein heißer, d. h. zur Distanzlosigkeit gegenüber dem eigenen Tun neigender Schöpfer. Er steht dem eigenen Output stets ein wenig verwundert gegenüber, überrascht sich permanent selbst und oft unangenehm, er steht so gar nicht über den Dingen. Auch ist er – zumindest der Tendenz nach – ein ewiger Dilettant, was ihn jedoch in keinster Weise vom Streben nach Professionalität entpflichtet. Zentrale Motivation seiner Aktivität ist dabei, und hiermit sei es peinlicherweise, weil so gar nicht postmodern, ausgesprochen, eine Verbesserung seines Selbst durch Verbesserung seiner künstlerischen Arbeiten, wie es wiederum Wittgenstein bereits 1918 im Satz 6.421 seiner „Logisch-Philosophischen Abhandlung“ ausdrückte: „(Ethik und Aesthetik sind Eins.)“ (Einklammerung im Original).

Natürlich ist das eine in sich widersprüchliche Angelegenheit, denn das Performen von Distanzlosigkeit setzt ja Distanz voraus. Sei’s drum, ich kann’s derzeit nicht besser sagen. So please listen, thank you!

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Wie mich YouTube zum erweiterten Kompositionsbegriff zwang und was Kreidler und Kubrick damit zu tun haben

Es ist vollbracht: Mit der Publikation der Visualisierung der Komposition «2008» (siehe den Post von heute, 6 Uhr morgens) habe ich mein Magnum Opus «Jahreszahlen» (bzw. das, was davon bereits existiert) komplett YouTube-isiert. Das Ganze hat – inkl. konzeptueller Vor-Überlegungen – 4 volle Jahre (2011 – 2014) in Anspruch genommen und mich – u. a., und im (losen) Anschluss an Kreidlers „erweiterten Musikbegriff“ – zur Idee eines „erweiterten Kompositionsbegriffs“ geführt, den ich gleich ein wenig ausführen möchte.

Kreidler schreibt in „Der erweiterte Musikbegriff“ (2014):

Absolute und autonome Musik spielen sich in einem Kokon ab, der fraglos eine Fülle inhärenter Wirkungen ermöglicht. Doch widerspricht diese Abtrennung einer heutigen Erfahrung, und es beeinflussen ohnehin diverse Kräfte die vermeintliche Monade. Verlässt man nun diese tradierten Vorstellungen von Rahmung und gestaltet aktiv die Kontexte des Klingenden, sei es durch akkompagnierende Tätigkeiten oder durch Auffächerung des Werks selbst, ergibt sich in der Konsequenz ein erweiterter Musikbegriff, der den ganzen Strauß von Wirkungszusammenhängen ergreift: Medienmusik.

Ich habe die Gnade / nehme mir die Freiheit, als gelernter MultiDilettant / PolyProfi ebenso „Komponist“ wie „Fotograf“ wie „Filmemacher“ sein zu dürfen, ohne in irgendeinem dieser Bereiche jemals in den, äh, Genuss einer formalen, gar akademischen Ausbildung gekommen zu sein (warum das so ist – fragen Sie bitte meinen Arzt [aber der darf nix verraten, hehe]). Allerdings lief mein Interesse für diese diversen Ausdrucksformen bis weit in die Nullerjahre hinein unverbunden nebeneinander her (was – im Nachhinein – erstaunlich ist): Ich komponierte (einiges), ich fotografierte (viel), und ich filmte (ein ganz klein wenig, mit der Videofunktion meiner Kompaktkamera). Es bedurfte erst der verwunderten Feststellung eines Freundes im Sinne von: „Warum visualisierst du deine Musik eigentlich nicht mit deinen eigenen Fotografien und stellst sie auf YouTube ein?“, dass mir die Groschen wie Schuppen aus den Haaren fielen.

Die YouTube-isierung ging so vonstatten: Ich ließ eine bestimmte Komposition in Endlosschleife laufen und sah mir dabei so lange meine Fotografien durch, bis es innerlich „Klick“ machte und eine ganz bestimmte Fotografie einen, sagen wir mal, signifikanten Korrespondenzwert zwischen sich und der gerade laufenden Musik generierte (natürlich nur in meinem Kopf) bzw. ich sah mir ein bestimmtes Foto an und hörte dabei so lange meine Kompositionen durch, bis es innerlich „Klick“ machte etc. Das war mental anstrengender, als es sich hier schreibt, denn ich war ständig durch die ästhetischen Eigenwerte des Fotos bzw. der Musik abgelenkt, die ja eigentlich gar keine Korrespondenzen brauchten.

Und was soll „signifikanter Korrespondenzwert“ in diesem Zusammenhang eigentlich bedeuten? Schwierig. Aber eigentlich kennt es jede: Es gibt Bilder, die zu Tönen „passen“ und es gibt andere Bilder, die zu diesen nicht „passen“. Wenn sie „passen“, entsteht im Kopf der Rezipientin eine ästhetische Erfahrung, die durch das alleinige Betrachten des Bildes bzw. das alleinige Hören der Komposition nicht möglich gewesen wäre – es  handelt sich demnach um eine genuin neue ästhetische Erfahrung, denn sie ist aus den sie konstituierenden Elementen nicht ohne weiteres ableitbar.

Kubrick unterlegte bsp.weise Bilder einer Raumstation mit Johann Strauss‘ „An der schönen blauen Donau“. Der hier produzierte ästhetische Effekt unterwandert gleichermaßen das Klischee „Science-Fiction-Kino ist ein Nerd-Genre“ wie das Klischee „Musik von Johann Strauss ist nur was für André-Rieu-Fans“. Die Medienkonstellation generiert einen genuin neuen ästhetischen Korrespondenzwert, der sich jedoch – und das ist der Beweis seiner tatsächlichen Existenz! – in Abwesenheit einer der Komponenten sofort verflüchtigt. Ohne die Strauss-Musik bleibt das Kinobild konventionelle SF, ohne das Bild der Raumstation bleibt „An der schönen blauen Donau“ leicht angeranzte Kursaalmucke (das Video unten bricht leider nach gut fünfeinhalb Minuten abrupt ab, belegt aber das oben Gesagte sehr gut):

Es wird jetzt vielleicht klarer, warum ich eingangs betonte, mein erweiterter Kompositionsbegriff schließe nur lose an Kreidlers erweiterten Musikbegriff an. Denn Kreidler geht es um die ästhetische Korrespondenz von Musik und Nicht-Musik (Geräusch, Artefakt, Alltagstätigkeit, politisches Statement etc.), mir – wie gesagt – um die ästhetische Korrespondenz von Musik und Fotografie / Film / Computeranimation etc.

Es ist klar, dass beide Ansätze ihre Tücken haben. Bei Kreidler droht – im ungünstigen Fall – anästhetische Indifferenz, bei mir dagegen kunsthandwerkliche Belanglosigkeit. Doch habe ich keine Wahl: Ich möchte Artefakte schaffen, die ich selber gerne genieße (ja: genieße!), da steht mir halt allzuviel kritische Anästhetik (im Sinne Harry Lehmanns) irgendwann im Weg. Es geht ja nicht darum, dass ich bsp.weise Noise-Musik nicht als Musik akzeptieren würde (ich habe in den 1990er Jahren genug davon produziert), es wäre aber künstlerisch unaufrichtig und reichlich verkrampft, mich heute erneut – aus rein intellektuellen Gründen – der Geräuschmusik  zu verschreiben (im Sinne von „Es gefällt mir zwar nicht mehr wirklich, aber das ist nun mal das, was die Zeit jetzt braucht.“).

Es dürstet mich nun Mal seit Jahren nach Schönheit. Andere Komponenten ästhetischer Erfahrung wie das Erhabene, der Schock oder perzeptive Kipp-Effekte sind natürlich immer beigemischt, aber, für mich gilt: wenn es nicht schön (genug) ist, wird’s öde / anstrengend / langweilig / uninteressant / fad / ätzend etc.

An den folgenden Samstagen werde ich nun alle «Jahreszahlen»-Videos in numerischer Reihenfolge nochmals bloggen, wer sich alle auf einmal ansehen will (dauert 1 h 40 min), geht bitte hierher. Die stets verfügbare HD-Version macht sich übrigens gut auf einem handelsüblichen Flachbildfernseher, das habe ich ausgiebig getestet 🙂 Er sollte nur halbwegs anständige Boxen haben 😉

P.S.: Selbstverständlich bleibt offen, ob die Medienkonstellationen, die ich als passend empfinde, von der Rezipientin ebenso empfunden werden („Für mich haben Bild und Ton nichts miteinander zu tun“, „Vollkommen beliebige Zusammenstellung!“, „Was soll der Mist?“, „Schwachsinnscollagen!“ etc.). Aber exakt darin liegen Reiz und Risiko ästhetischer Kommunikation.