Video der Woche : KW 25 : James Tenney: „Wake (for Charles Ives)“, 1974

Visualisierung: Stephen Malinowski

Über das Konzept hinter seiner Visualisierung, die wohl bereits aus den 1990er Jahren stammt, schreibt Malinowski hier:

… „Wake“, for four tenor drums, is based on the following rhythm (which occurs in several of Charles Ives‘ pieces):

wakerthm

… this rhythm is performed first by single strokes on a single drum, then by two strokes (separated in time by the interval of a 32nd note), then three strokes, then four. Then another drum joins, also adding 32nd-note spaced repetitions. A third drum is then added, and finally a fourth; there is a short coda, and the piece ends.

[…]

In my visualization of Tenney’s piece, this rhythm is shown as six lines (I think of them as „sticks“) arranged radially, with one revolution of the circle corresponding to two measures in the piece; the starting point of the rhythm is the lowest stick (the „down“ beat), and the rhythm proceeds clockwise from there.

What happens during the animation is that little circles of color („drums“) appear near the center of the circle, and follow a spiral path outward. When a drum strikes a stick, there’s a little explosion (and an extending „trail“) corresponding to the sound. The drums are added one at a time, closely spaced to create a visual „wake“ that corresponds to the aural one.

At the end of the piece, the rhythm departs from the original pattern, and the sticks move to reflect that.

Die enge Verwandtschaft zu Steve Reichs Idee einer „Musik als graduellem Prozess“ ist hier augen- wie ohrenfällig. Reich hat den diesbezüglichen Einfluss Tenneys auch nie geleugnet. Malinowskis ebenso elegante wie subtile Visualisierung übersetzt Tenneys Minimal music sozusagen „sachgerecht“ in rechnergenerierte Minimal art.

Ähnliches leistete Klarenz Barlow bereits 1990 für Tenneys Komposition „Spectral Canon (for Conlon Nancarrow)“. Diese Arbeit habe ich schon mal in der Weltsicht gebloggt, sie ist aber so unglaublich unbekannt – und gleichzeitig so unglaublich gut – , dass sie eine mehrfache Erwähnung durchaus verträgt:

[Falls sich das Barlow-Video nicht abspielen lässt, bitte auf das Tempelsymbol ganz unten rechts gehen und dann direkt bei archive.org ansehen.]

James Tenney?

Video der Woche : KW 25 : James Tenney: „Wake (for Charles Ives)“, 1974

Video der Woche : KW 24 : James Tenney: „Saxony (brass quintet version)“, 1978

Steve Reich hat den nur zwei Jahre jüngeren Tenney stets als „natürlichen Lehrer“ bezeichnet, das habe ich nie verstanden, doch je länger ich mich in Tenneys Werk versenke, desto klarer wird mir, was er vermutlich meinte:

Jeremy Grimshaw schreibt auf allmusic.com über das Konzept hinter dieser Komposition:

„In Saxony, (…) Tenney … explore[s] what is perhaps the most fundamental principle of musical acoustics: the harmonic series. […]

The score for the work is not a rigid, note-by-note prescription for performance, but rather a guide for improvisation. Tenney provides the player with a sequence of pitches upon which to improvise. The player is allowed considerable freedom in terms of rhythm, phrasing, articulation, and gesture, but the selection of pitches always follows one strict rule: every pitch involved in the piece falls in the harmonic series of an E flat fundamental tone.

It is interesting to note that this idea has been explored independently by La Monte Young, whose Well-Tuned Piano uses a unique scale based on the overtone series of a low E flat — not to mention by Richard Wagner, whose famous low E flat in Das Rheingold shook the seats at Bayreuth!“

Eine Skizze zu Tenney, in der es vor allem um seine Re-Definition des ästhetisch Erhabenen geht, habe ich in der Frühzeit der Weltsicht, also 2011, hier publiziert.

(Details zum Video, zur Aufnahme und zu den großartigen Musikern bitte unter dem YouTube-Link nachsehen.)

P.S.: Volker, this one’s especially for you 🙂

Video der Woche : KW 24 : James Tenney: „Saxony (brass quintet version)“, 1978

…und zum 1. Weihnachtsfeiertag zwei festliche Musikbilder von K. Barlow

Der Meister aus Santa Barbara hat mir erlaubt, zwei seiner optisch kargen, aber konzeptuell hochstringenten Visualisierungen der Musik anderer Komponisten (James Tenney und Frederic Rzewski) hier einzustellen, die Anfang der 1990er Jahre auf einem Atari ST-Rechner (sic!) entstanden. Viel Spaß!


Zur Tenney-Visualisierung gehört folgender Text Barlows:

Jim Tenney’s Spectral Canon for Conlon Nancarrow was conceived in 1972 and realized a couple of years later – Nancarrow himself punched the notes on piano roll. The present version was realized at the Darmstadt Summer Courses on July 29, 1990 by Clarence Barlow – the formulas from which the piece derives were programmed in Pascal into an Atari computer, the MIDI output being sent to a computer-controlled player piano. Jim Tenney was also present. In this work, 24 repeated harmonics of and including the second lowest A on the piano first accelerate, each from once every four seconds to six times a second, and then decelerate back to once every four seconds. The partials enter every eight attacks of the fundamental. In 1974 Tenney stopped the process after under four minutes at a point where all partials are played simultaneously for the first time. In 1990 Barlow allowed the process to complete itself, the piece thereby lasting two minutes longer.

…und zum 1. Weihnachtsfeiertag zwei festliche Musikbilder von K. Barlow

Geburt einer Musik aus dem Geiste des Verkehrslärms

James Tenney (1934 - 2006)
James Tenney (1934 - 2006)

Die Definition musikalischer Vielfalt (variety), die der  amerikanische Komponist und Musiktheoretiker James Tenney (1934 – 2006) in einigen seiner Texte der 1960er Jahre entwickelt, erschien mir zunächst einmal erstaunlich und komplett außergewöhnlich: spricht er von variety, meint er stochastische Abwechslung, d. h. ihm scheint die Gleichwahrscheinlichkeit möglichst vieler musikalischer Parameter innerhalb einer mehr oder minder willkürlich definierten Zeitspanne als Beschreibung musikalischer Vielfalt zu genügen. –  Nun ist es sehr leicht, vom „alteuropäischen“ Standpunkt aus diese Definition als dann doch eher ein-fältig zu kritisieren, ja, sich über sie lustig zu machen. Der mit dem romantischen Ausdrucks- und Geniedenken des 19. Jahrhunderts imprägnierte „alteuropäische“ Komponist des 20. (und 21.!) Jahrhunderts will sich nachgerade kaputtlachen über eine derart „ingenieursmäßige“ Idee von Musik: „Pseudo-Musik“ wäre hier ein Stichwort, „seelenloses Maschinengeklapper“ und so weiter und so fort ad nauseam.

Aber: ist die Einbeziehung in, oder, besser gesagt, Fruchtbarmachung des Zufalls und der Wahrscheinlichkeit für die musikalische Komposition nicht eine der genuinen ästhetischen Neuerungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts? Und: werden derartige Neuerungen vom jeweiligen Establishment nicht stets als „ausgedacht“, „willkürlich“ oder gar „überflüssig“ niedergemacht?

Andererseits: Ist der Zufall nicht der Vater eines allgegenwärtigen Schreckgespenstes der kompositorischen Gegenwart: der Beliebigkeit? Ist also der so skrupulös seine musikalischen Experimente protokollierende James Tenney der 1960er Jahre nicht eher, wenn auch unfreiwillig, ein Vorbereiter des anything goes?

Ich denke nein. Denn, genauer betrachtet, sind Zufall und Beliebigkeit nicht so eng verwandt, wie es zunächst erscheint. Zufall lässt sich einfach erzeugen (z. B. durch Würfeln), aber im Ergebnis nicht rational vorhersagen (sonst wäre Lottospielen sehr einträglich), es handelt sich um einen unpersönlichen Prozess ohne erkennbare Logik. Beliebigkeit hingegen setzt immer schon ein Subjekt voraus, das die Dinge vorwärtstreibt, eben „wie es ihr beliebt“: mutwillig, launisch, „gesetzeslos“ bzw. nur den persönlichen Eigentümlichkeiten verpflichtet, d. h. von anderen kaum oder gar nicht nachvollziehbaren Kriterien.

Dem Zufall, und hier setzt jetzt meine (sicherlich bestreitbare) ästhetische Wertung ein, eignet also Erhabenheit, die Beliebigkeit dagegen erscheint als Willkür.

Erhabenheit als ästhetische Qualität entsteht immer dann, wenn mensch es mit etwas perzeptuell Unüberschaubarem zu tun hat. In früheren Jahrhunderten, so auch und vor allem im 19., war dies oft „die Natur“, die denn auch in der Musik fleißig „nachgeahmt“ wurde – mit den bekannten Ergebnissen (Kuckucksrufe, Alpensinfonien etc.).

Natur, besser noch „unverfälschte Natur“ als Blaupause des ästhetisch Erhabenen hält sich selbstverständlich bis heute ganz gut. Die Gründe hierfür liegen auf der Hand: die Verklärung des Waldes, der Wiesen, der Bäche, aber, wir sind schließlich globalisiert, auch der Wüsten, Canyons, Tundren, Regenwälder und Steppen tröstet uns allergiegeplagte Zuvielisationsneurotiker über den ach so schmerzlichen Verlust der Geborgenheit im Schoß des dunklen Tanns hinweg. Komisch nur, dass Menschen, die noch heute in derartig „unentfremdeten“ Verhältnissen leben (müssen), diese oft sofort verlassen und gegen ein Leben in „unserer“ Welt eintauschen wollen, sobald sie Gelegenheit dazu bekommen.

Es geht also bei Tenney, so behaupte ich jetzt einfach mal kühn, um eine Neudefinition des Erhabenen aus dem Geist gegenwärtiger Lebenserfahrung. Im Original liest sich das so (Hervorhebungen von mir, SH):

For several months I had been driving to New York City in the evening, returning to the [Bell Telephone] Labs the next morning by way of the heavily traveled Route 22 and the Holland Tunnel. This circuit was made as often as three times every week, and the drive was always an exhausting, nerve-wracking experience, fast, furious, and “noisy.” The sounds of the traffic — especially in the tunnel — were usually so loud and continuous that, for example, it was impossible to maintain a conversation with a companion. It is an experience that is familiar to many people, of course. But then something else happened, which is perhaps not so familiar to others. One day I found myself listening to these sounds, instead of trying to ignore them as usual. The activity of listening, attentively, to “non-musical,” environmental sounds was not new to me — my esthetic attitude for several years had been that these were potential musical material — but in this particular context I had not yet done this. When I did, finally, begin to listen, the sounds of the traffic became so interesting that the trip was no longer a thing to be dreaded and gotten through as quickly as possible. From then on, I actually looked forward to it as a source of new perceptual insights. Gradually, I learned to hear these sounds more acutely, to follow the evolution of single elements within the total sonorous “mass,” to feel, kinesthetically, the characteristic rhythmic articulations of the various elements in combination, etc. Then I began to try to analyze the sounds, aurally, to estimate what their physical properties might be — drawing upon what I already knew of acoustics and the correlation of the physical and the subjective attributes of sound.

From this image, then, of traffic noises — and especially those heard in the tunnel, where the overall sonority is richer, denser, and the changes are mostly very gradual — I began to conceive a musical composition that not only used sound elements similar to these, but manifested similarly gradual changes in sonority.

[aus: James Tenney „Computer Music Experiences, 1961-1964“]

Wir haben es hier mit einer veritablen „Urszene“ zu tun. Aus einer zunächst „auf die Nerven gehenden Erfahrung“ wird, und zwar geradezu schockartig, eine „Quelle neuer Einsichten in die Wahrnehmung.“ Nicht der Verkehrslärm selbst ändert sich hierbei, sondern seine ästhetische Bewertung durch einen Hörer.

Psychologisch jedoch ersetzt der Verkehrslärm jetzt nicht einfach das Waldesrauschen. Während jenes eine rückwärtsgewandte Utopie darstellt, eine Sehnsucht nach einer „guten alten Zeit“, die es so vermutlich niemals gegeben hat, hilft dieser (der Verkehrslärm jetzt), einfach nur, die Zumutungen des modernen Alltags besser zu ertragen – indem man ihn jetzt interessant zu finden beschließt und sich als Quellmaterial schöpferisch aneignet.

Tenney begründet hier ganz nebenbei die schlichte Notwendigkeit einer Weiterentwicklung unseres Grundverständnisses vom musikalisch Erhabenen: Sie hilft uns, den im Laufe fortschreitender Zivilisierung mitunter fremdartig gewordenen Alltag abgeklärter zu ertragen, ohne uns künstlich hinter den Wissensstand der Gegenwart zurückfallen lassen zu müssen und dem (musikalischen und sonstigen) Kitsch zu ergeben.

Gerade dass Tenney hierbei in obigem Text jegliche „avantgardistische“ Ekstase vermissen lässt, macht ihn so zeitgemäß (und, nebenbei, liebenswert). Das Attribut „radikal“, ohne das ja kaum kein Manifest der zeitgenössischen Kunst seit ca. 100 Jahren auszukommen glaubt, verwendet er nicht. Auch „Skandale“ will er keine provozieren. Selbst „dramatische“ Aspekte in der Musik möchte er lieber vermeiden, wie er an anderer Stelle deutlich macht.

Seine Vision ist die Erschaffung eines gleichförmigen, aber in sich äußerst reichhaltig differenzierten und so niemals langweiligen musikalischen Feldes, das sich weder als funktionsharmonisch noch als atonal oder „aleatorisch“ beschreiben lässt, das weder minimalistische noch „subjektiv-expressive“ Züge hat, noch musique concrète oder gar „Spektralismus“ ist, von „Eklektizismus“ oder „Stilpluralismus“ ganz zu schweigen.

Es ist Musik und nichts als Musik – nicht einfach nur „in Klang übersetzte Mathematik“.

In ihren besten Momenten überbrücken Tenneys Kompositionen so überzeugend die üblichen Gräben zwischen Avantgarde und Alltag, dass sie ins Zentrum der Klassischen Musik nach 1960 gehören. Wofür ich hiermit plädiert haben möchte.

Geburt einer Musik aus dem Geiste des Verkehrslärms