«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

1 Reverse Ego Shooter


Soundfont Bechstein MP 192 Grand Piano
Sample Player Kontakt
Faltungshall A Storage Tank

*

2 Blues for Meredith


Soundfont Daynes-Beebe Upright Piano
Sample Player Falcosoft Soundfont MIDI Player
Faltungshall Schellingwoude Kerk Amsterdam

*

3 Diatonic Wind


Soundfont Kawai GS 60 Grand Piano
Sample Player sforzando
Faltungshall A StorageTank

*

Kompositionsnotiz

Bereits in meinem Klavierstück Sykorujabing kreuzte ich Musik von Skrjabin mit einer mikrotonalen Skala von La Monte Young. Der Witz bei dieser Idee ist, dass ausschließlich die Tonhöhen der Ausgangskomposition verfremdet werden und alle anderen musikalischen Parameter unangetastet bleiben. Die künstlerische Herausforderung besteht darin, die Verfremdung so zu gestalten, dass sich, mit Wittgenstein gesprochen, in der entstehenden Musik etwas über die Funktionsweise musikalischen Ausdrucks „zeigt“. Es ist ein bisschen so, als würde man ein abstrakt-expressionistisches Gemälde von Jackson Pollock als Siebdruck à la Warhol reproduzieren.

Für die „3 Scale Studies“ habe ich eigene Kompositionen als Ausgangsmaterial verwendet. Aus Ego Shooter wurde mithilfe von Zoltáns* Skala Reverse Melody „Reverse Ego Shooter“,  aus For Meredith Monk mithilfe der Skala Blues-like „Blues for Meredith“ und aus The Wind mithilfe der Skala Major Diatonic  „Diatonic Wind“.

Dieser Screenshot erläutert, wie die „3 Scale Studies“ fabriziert wurden: Die Tonhöhen eines Input-Standard MIDI Files (SMF) werden durch eine von Zoltán Bacskós Software Falcosoft Soundfont MIDI Player (FSMP; mittlerer Bildbereich) bereitgestellte Skala (hier: Blues-like) in Echtzeit modifiziert. Alle anderen Parameter des Input-SMFs bleiben unverändert. Der MIDI-Output von FSMP wird dann – ebenfalls in Echtzeit – mit der Software Red Dot Forever aufgezeichnet und anschließend als Output-SMF abgespeichert.

Der ganze Aufwand dient einzig und allein dem Ziel, wirklich neue Musik zu erschaffen, und das heißt für mich in erster Linie Musik, die bisher unbekannte, verschüttete (?), unterdrückte (?) oder vergessene Emotionen in mir – und damit bei der geneigten Hörerin bzw. dem geneigten Hörer – zum Klingen bringt. Und da ich die Erfahrung gemacht habe, dass mein auditiver Wahrnehmungsapparat derlei Emotionen vorwiegend durch die Harmonizität und weniger durch die Rhythmizität eines Musikstücks empfängt, arbeite ich mit Vorliebe mit definierten Tonhöhen und deren Verfremdung.

Wider die Diktatur des Strukturklangs

Angesichts der Tatsache, dass die Masse aktueller Kunstmusik, die mir zu Ohren kommt, sich für den Erfahrungsbereich Harmonizität nicht zu interessieren scheint, sondern stattdessen auf die oft schwer durchschaubare Relationalität von „Strukturklängen“ (Lachenmann) – was nichts anderes heißt als aus einem mehr oder minder chaotischen Frequenzcluster zusammengesetzte, tendenziell eher geräuschhafte Klangereignisse – setzt, erklärt sich meine Außenseiterposition innerhalb dieser Szene.

Das Komische ist nur: Ich habe seit vielen Jahren den Eindruck, dass die meisten Kunstmusik-AkteurInnen zwar der Strukturklangdiktatur genauso müde sind wie ich, aber sie komponieren weiter hauptsächlich soundorientiert, d. h. mit erweiterten Spieltechniken (bzw. Samples erweiterter Spieltechniken, worin ich keinen Fortschritt sehe). Fragt sich nur, warum ist das so?

Ein Grund dafür scheint mir in der ungebrochenen Herrschaft eines ganz bestimmten musikgeschichtlichen Narrativs zu liegen, welches – unausgesprochen – in den Köpfen der Beteiligten wirken mag. Es geht so:

Nach Serialismus und Spektralismus sei das Komponieren mit definierten Tonhöhen „durch“ gewesen, d. h. obsolet geworden. Diese Sackgasse sei einzig und allein dadurch zu überwinden, dass man ab sofort das mehr oder minder exakt definierte Geräusch als kleinste strukturbildende Einheit kunstmusikalischen Komponierens auffasse. Formal kann das dadurch gerechtfertigt werden, dass die Komplexität (=Frequenzvielfalt) eines Strukturklangs zweifellos höher ist als bsp.weise die eines 10-stimmigen Akkordes. Demzufolge sei das strukturklangbasierte Komponieren eo ipso dem harmonizitätsbasierten Komponieren historisch wie zivilisatorisch überlegen, also alternativlos. Wer sich ihm verweigere, falle sozusagen aus der Geschichte heraus.**

Dass Geräusche von der menschlichen Wahrnehmung tendenziell als weniger artikuliert empfunden werden als definierte Tonhöhen, wird dabei negiert. Auch komplett unmusikalische Menschen dürften den Gesang einer einzelnen Nachtigall als artikulierter empfinden als das Krächzen einer Schar von Saatkrähen – und sei es auch noch so nuanciert und vielgestaltig. (Damit ist allerdings kein Werturteil gefällt, denn ich bin ja nicht der Meinung, dass das Komponieren mit Strukturklängen weniger wert ist als das Komponieren mit definierten Tonhöhen. Es ist aber auch nicht umgekehrt.).

Ein zweiter Aspekt des o. g. Narrativs ist die feste Kopplung der Idee von strukturklangbasiertem Komponieren an die Idee der Avantgarde, dem die ebenso feste Kopplung der Idee von tonaler Musik an deren Gegenteil (Neoklassizismus, Postmoderne, Neuer Einfachheit, Minimal music, …) gegenübersteht. Aber meiner Meinung nach ist weder das Komponieren mit definierten Tonhöhen noch die Möglichkeit, damit Avantgarde sein zu können, jemals an eine wie auch immer geartete Grenze gelangt. Es ist nur seit ca. der Mitte des 20. Jahrhunderts – aus welchen Gründen auch immer – viel zu wenig gepflegt worden bzw. aus der Mode gekommen*** . Es geht demzufolge darum, die Vorstellung zu überwinden, das Komponieren mit definierten Tonhöhen sei „automatisch“ reaktionär.

Einen zweiten Grund für die ungebrochene Herrschaft des Strukturklangs in der Kunstmusik hat Harry Lehmann bereits 2012 im Kapitel „Dispositiv“ seiner Musikphilosophie „Die digitale Revolution der Musik“ – wenn auch indirekt – geliefert:

Die institutionellen Elemente des Neue Musik-Dispositivs – also z. B. der Musikverlag, die Musikhochschule oder das Ensemble – besitzen … den Charakter von … Säulen: sie sind … starr und tragend zugleich. Dennoch ist es nicht die staatliche Kulturförderung, welche zu jener ‹Versäulung› der Neuen Musik führt, sondern ihr technologischer Stand im letzten Jahrhundert … . [H. Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Mainz: Schott Music 2012, S. 13]

Man muss in diesem Satz nur „technologischer Stand im letzten Jahrhundert“ durch „Strukturklangnarrativ“ bzw. „erweiterte Spieltechniken“ ersetzen, um zu sehen, was ich meine.


* siehe Bildunterschrift
** Mir ist nicht bekannt, ob Lachenmann oder sonst jemand das jemals so dezidiert behauptet hat – aber das ist hier auch nicht der Punkt. Es geht vielmehr darum, ein verborgenes, aber hochwirksames Narrativ in den Köpfen von KomponistInnen wie HörerInnen „Neuer Musik“ herauszuarbeiten.
*** Das gilt natürlich nur für die Kunstmusik.
Advertisements
«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

«racquetballcourt» (abstract electro-acoustic composition 3)

Spektrogramm

SoftSynth Sinnah (NUSofting)
Composition Software randomid (Insert Piz Here), Audacity
Sound Processing Software GranuLab (Rasmus Ekman)
Faltungshall University of California San Diego Racquetball Court 4 (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Ein gewisser Luigi aus dem schönen Städtchen Reggio nell’Emilia hat jüngst den wunderbaren virtuellen Synthesizer „Sinnah“ programmiert und ins Netz gestellt, deren Voreinstellungen (eine heißt „free jazz“, siehe Screenshot) ich so lange manipulierte, bis ich drei ausreichend interessante virtuelle Instrumente gebaut hatte:

Instrument 1 erinnerte mich auf ganz verblüffende Weise an einige typische Spielweisen des Posaunisten Conny Bauer, bei Instrument 2 dagegen fiel mir sofort der Gitarrist Derek Bailey ein. Instrument 3 wiederum gemahnte an einen nicht näher bestimmbaren, irgendwo aufgeschnappten Synthesizersound. Ich benutzte den programmierbaren Zufallsgenerator randomid, um diese drei virtuellen Instrumente mit Note On-Daten zu füttern und speicherte das Ergebnis in drei separaten Audiodateien.

Dann ließ ich das Projekt eine ganze Weile ziehen.

Die Audioclips waren zwar soundmäßig originell, aber aufgrund der zufallsgetriggerten Note-Ons natürlich non-narrativ, um nicht zu sagen: ein wenig öde. Ein chaotisches Element musste her! Also speiste ich alle drei Clips in den rabiaten Klanghäcksler GranuLab ein und erstellte so drei hinreichend wirre Ableitungen.

Nun hatte ich einen kleinen Pool von 6 Audioclips zusammen, die ich in einem langwierigen Trial & Error-Prozess zur vorliegenden Komposition arrangierte, dabei Standardprozeduren wie Equalizing und Audiostretching verwendend.

Zum Abschluss wählte ich die Impulsantworten einer Racquetball-Halle in San Diego als virtuellen Hallraum. EchoThief hat freundlicherweise beim Aufzeichnen der Daten ein 360°-Foto gemacht:

Das Projekt änderte während des Kompositionsprozesses bemerkenswert oft seinen Arbeitstitel. Hier die Historie:

Trio Session ⇒ Against ⇒ Ein Sprachspiel ⇒ racquetballcourt

„Trio Session“ erklärt sich aus meiner ursprünglichen Idee, eine Art algorithmischen Pseudo-Free-Jazz für drei imaginäre Instrumentalisten („Conny Bauer“, „Derek Bailey“, unidentified Synth Player) zu erschaffen.

Nachdem dieses Konzept sich als musikalisch nicht ausreichend interessant erwies, wurde ich wütend und sah mich gezwungen, gegen meine Ursprungsidee zu arbeiten. Alles Bisherige wurde infrage gestellt: „Against“.

Anschließend wurde ich philosophisch: Ist dieser ganze Ansatz, ein musikalisches Genre zu simulieren, nicht eine Art musikalisches „Sprachspiel“ im Sinne Wittgensteins?

Schließlich aber erschien mir dieser Titel sowohl zu angeberhaft als auch philosophisch inkorrekt und ich verfiel darauf, das Stück einfach nach dem verwendeten virtuellen Hallraum zu benennen: „racquetballcourt“.

Klang und Orthografie des mir bisher unbekannten Wortes racquetball schienen mir gut zur Musik zu passen. Außerdem erinnerten mich einige der verwendeten Sounds an das charakteristische Quietschen / Kreischen von Turnschuhen auf dem Boden von Sporthallen.

«racquetballcourt» (abstract electro-acoustic composition 3)

«Several Rooms of Sadness» for ePlayer ensemble, 2017

Klangquellen
ROMPLER Roland SC-88 Pro, Edirol SD-90
SOUNDFONTS Yamaha C5 Konzertflügel „Salamander“ (Alexander Holm), Große Trommel (VSL Special Edition), Turmglockenspiel des Belfrieds von Gent (Soni Musicae)
Software GSAE (Soundmodul-Editor), Scala (Implementierung mikrotonaler Skalen), Massiva / Cubase (Bearbeitung von MIDI-Daten), Audacity (Bearbeitung und Arrangement der Audio-Clips)
Kompositions-Algorithmen randomid, Chimes Delay (David R. Sky)
Sample-Player SynthFont2 (Kenneth Rundt), Vienna Instrument
Faltungshall Large Factory Amsterdam (F. van Saane)

Arrangement der Audiosamples von „Several Rooms of Sadness“ in DarkAudacity 2.1.3

Kompositionsnotiz

Gefühle
Kontext
Fakten

 

Gefühle

Der Titel „Several Rooms of Sadness“ deutet auf eine Abfolge mehrerer voneinander abgegrenzter, aber in unterschiedlicher Weise aufeinander bezogener Innenräume (=“Bewusstseinszustände“) hin, deren Binnenstruktur jeweils das Gefühl „schlechter Unendlichkeit“ (Hegel) beherrscht, das sich bei mir während subklinischer depressiver Zustände regelmäßig einstellt. Das Stück besteht im langsamen Durchwandern dieser Räume, bis man am Ende einen Eindruck der Gesamtarchitektur hat.

Jedes Element der Komposition ist mit einem Gefühl* verbunden:

  • Die Synthie-Schnipsel ganz am Anfang stehen für die Sehnsucht nach kindlicher Unschuld.
  • Die Streicherklänge stehen für das ungläubige Staunen angesichts der Unbeeinflussbarkeit des Vergehens der physikalischen Zeit.
  • Der Klavierpart symbolisiert die Unerbittlichkeit und mitunter zwanghafte Repetitivität kritischer Selbstbeobachtung.
  • Die zufälligen Schläge der Großen Trommel und der Chimes Delay-Algorithmus stehen für die Kontingenz alles Bestehenden sowie für die im Alltag oft undurchschaubare Gleichzeitigkeit von Komplexität und Kompliziertheit (Ist die aktuelle Problemlage tatsächlich notwendig komplex oder „nur“ kompliziert aufgrund mangelnder analytischer Durchdringung der Tatsachen?).
  • Die Carillon-Klänge symbolisieren die Endlichkeit des Daseins („Friedhofsglocken“).
  • Die mikrotonale Temperierung schließlich steht dafür, dass „etwas nicht in Ordnung ist“ im Gefüge der Wahrnehmung, wobei dieses Etwas ebenso subtil wie allgegenwärtig ist.

Mir ist klar, dass die Hörerin vielleicht…

  1. …komplett andere Assoziationen während des Hörens des Stücks haben kann und haben wird.
  2. …nur wenige oder auch keinerlei Zusammenhänge zwischen meinen Quellempfindungen und der erklingenden Musik finden wird.

All das ist auch gut so, Musik ist schließlich keine Sprache. Es spielt für die Nachdrücklichkeit einer musikalischen Erfahrung keine Rolle, ob sie exakt die ästhetischen Intentionen bei der Hörerin „antriggern“ kann, die den Komponisten während des Komponierens bewegten. Die Qualität einer musikalischen Komposition „zeigt sich“ (Wittgenstein) – oder eben nicht.

Dennoch mögen meine außermusikalischen Inspirationen für den Einen oder die Andere hilfreich oder gar erhellend sein. Es sind aber lediglich Zusatzinformationen, deren Kenntnis keine Voraussetzung für die vollgültige Erfahrung der Musik ist.
 

Kontext

Ich betrachte „Several Rooms of Sadness“ als meine wichtigste Komposition seit Abschluss der Reihe „Jahreszahlen“ im Jahr 2010. Zum Einen konnte ich ein seit Langem schwärendes Formproblem erstmals befriedigend lösen, zum Anderen kommt hier ein neues Aufführungskonzept zum Tragen.

„Several Rooms of Sadness“ verschränkt die Stasis einer Klanginstallation mit herkömmlichen, also „erzählendem“ Komponieren. Es handelt also weder um „richtige“ Musique d’Ameublement (Satie) / Ambient Music (Eno), noch ein „richtiges“ Klavierkonzert, noch um „richtige“ Elektroakustische Musik.

Mein bisheriges kompositorisches Œuvre war entweder für traditionelle Instrumente oder als Elektroakustische Musik konzipiert. Diese Trennung ist in „Several Rooms of Sadness“ aufgehoben. Neben vorproduzierten Parts (hier: die SC-88 Pro-Parts und der Part für das Turmglockenspiel), die vom Datenträger abgespielt werden müssen, gibt es Parts (hier: der Klavierpart, der Streicherpart und der Part für Große Trommel), die entweder mit traditionellen Instrumenten oder mit ePlayern realisiert werden können, wobei ich keiner der beiden Varianten den Vorzug gebe. Ob bei einer Aufführung bsp.weise ein Kohlenstoffweltklavier oder ein MIDI-Keyboard zum Einsatz kommt, entscheiden allein die Umstände (z. B. das Budget der Aufführung), beide Optionen sind gleichermaßen legitim.
 

Fakten

Während einer Neu-Aufnahme meiner Remixes von Tracks japanischer MIDI-Komponisten für das Desktop-Soundmodul SC-88 Pro entzückten mich einige besonders exzentrische Phrasen, die ich anschließend herauspräparierte und ihre Eigenart mithilfe des Rompler-Editors GSAE noch verstärkte. Gleich zu Beginn von „Several Rooms of Sadness“ erklingt die „orchid variation 1“ (1. Spur „Orchidee“) aus dieser Kollektion, später tauchen mit dem Algorithmus „Chimes Delay“ bearbeitete Versionen der Fragmente „leap variation“ und „orchid variation 1“ auf (4. Spur „Chimed88Pr“).

Unterbrochen werden diese elektronischen Klänge von einem in dem MIDI-Sequencer Massiva um 300% verlangsamtem Rendering meines Klavierstücks „The Wind“ (2. Spur „SoloPiano1“ und 6. Spur „SoloPiano2“) mit dem Soundfont eines Yamaha-Konzertflügels, der folgendermaßen temperiert ist:

Beide Klavierpassagen werden von unregelmäßigen Schlägen einer Großen Trommel begleitet („bassdrum“-Spuren 3 und 7). Es handelt sich um Zufallsimpulse, die mit der Software randomid generiert wurden.

Die Passage „SoloPiano2“ ist grundiert von einem Rendering der MIDI-Daten von „SoloPiano1“ mit einem Soundfont des Turmglockenspiels (carillon) im Belfried von Gent, das ebenfalls mit dem „Chimes Delay“-Algorithmus behandelt wurde (5. Spur „ChimedCari“). Es wurde der Dauer von „SoloPiano2“ durch lineare Ausblendung bis zum Ende dieser Passage angepasst.

Spur 8 („solostrings“) schließlich stammt aus meiner Klanginstallation Fluctin 02 (Moabit) aus dem Jahr 2005 und wurde damals wie heute mit dem Desktop-Soundmodul SD-90 realisiert. Für die Verwendung in „Several Rooms of Sadness“ wurden die Daten allerdings in Ben Johnstons obenstehender Temperierung neu gerendert.


* …was bei mir eher eine Ausnahme darstellt. Oft verläuft der kreative Prozess bei mir begriffs- und bildlos (wenn auch nie „gefühllos“, das nicht, aber sehr oft verspüre ich keinen Drang, dieses Gefühl zu benennen. Es reicht, es identifizieren zu können, wenn es wieder auftaucht. Und dafür ist der Gebrauch von Sprache nicht erforderlich.).
«Several Rooms of Sadness» for ePlayer ensemble, 2017