«Jahreszahlen» für Orchester, 2017 (ePlayer-Realisierung)


Soundfonts Vienna Symphonic Library Special* Edition
Sample Player Vienna Ensemble
Faltungshall Large Factory Amsterdam (F. van Saane)

Ich habe hier alle Kompositionen der Reihe „Jahreszahlen“ zu einem knapp einstündigen Monsterstück zusammengefügt. Über die Abfolge („2006“, „2003“, „2005“, „2010“) habe ich nach dramaturgischen Aspekten entschieden.

Wer sich mal so richtig Zeit nehmen will und auch die Zeit findet, sich in mein Orchesterwerk der Nullerjahre hineinzuhören, ist hier richtig.

Ich wünsche spannendes, genussvolles und anregendes Lauschen 🙂

Und kommentiert doch gerne, welche Emotionen, Bilder, Stimmungen und Ideen die Musik in euch hervorruft!


* „Special“ bedeutet hier „Basisversion“
«Jahreszahlen» für Orchester, 2017 (ePlayer-Realisierung)

«Legrand Loop» für Orchester, 2011 (ePlayer-Realisierung 2017)


Soundfonts Vienna Symphonic Library Special* Edition
Sample Player Vienna Ensemble
Faltungshall Large Factory Amsterdam (F. van Saane)

Kompositionsnotiz

Die von mir harmonisch leicht angereicherte Akkordsequenz des Songs The Summer Knows von Michel Legrand aus dem Jahr 1971 wird in unterschiedlicher Orchestrierung dreimal hintereinander gespielt.

*

Ich begegnete Legrands Komposition während meiner Arbeit mit der Sängerin Sandra Buchner und die changes dieses Songs gingen mir nicht mehr aus dem Kopf. Allerdings nicht als Basis einer Jazz-Improv, sondern an sich, also als Abfolge von Harmonien. Allein aus der wortwörtlichen Wiederholung dieser harmonischen Sequenz bezog ich ästhetischen Genuss. Ein Bedürfnis nach Abwechslung, Variation oder Abweichung stellte sich auch nach vielfachem Anhören nicht ein**. Vielleicht, weil mir Legrands Erfindung „unüberbietbar“, d. h. nicht mehr verbesserbar, erschien? Warum diese Sequenz also nicht ganz „kunstlos“, nackt und unverändert als kunstmusikalische Entsprechung von Appropriation Art orchestrieren? [geschrieben 2017]


* „Special“ bedeutet hier „Basisversion“
** Das ist nicht ganz korrekt: Einige Basstöne habe ich dann schon verändert, allerdings nur, um den ursprünglichen Charakter des Songs noch zu verstärken – eine Variation stellt das in meinen Ohren noch nicht dar.
«Legrand Loop» für Orchester, 2011 (ePlayer-Realisierung 2017)

«2003» für Orchester, 2004 (ePlayer-Realisierung 2017)

Soundfonts Vienna Symphonic Library Special* Edition
Sample Player Vienna Ensemble
Faltungshall Large Factory Amsterdam (F. van Saane)

Kompositionsnotiz

Mein erstes Orchesterstück überhaupt und damit natürlich sowas wie ein „Durchbruch“. Von Thomas Bernhard stammt das Aperçu „In das erste Buch schreibt man alles hinein.“ und so ist es wohl auch hier gewesen. „2003“, komponiert im Jahr 2004, ist ein leicht wuchernder Garten von Einfällen und Ideen, vielleicht etwas ungepflegt, dafür aber mit Potential.

Gleichzeit war „2003“ der erste „Feldversuch“, meine selbstkreierte Kompositionsmethodik, direkt „im Medium der Samples“ (H. Lehmann) zu arbeiten, in der Praxis zu erproben. Konkret hieß das hier, ohne vorgefassten Plan am MIDI-Keyboard mit einer bestimmten ePlayer-Klangfarbe direkt in den Sequencer hineinzuimprovisieren und alles Folgende ausschließlich aus diesem Material zu entwickeln.

Wenn ich mich recht erinnere, begann alles mit dem repetitiven Violinen-Thema, das dann die Celli-Linien „antriggerte“, dieses wiederum den „Kommentar“ durch die gestopften Blechbläser etc. Ein Dominostein fällt um und löst eine unüberschaubare Kettenreaktion aus, so habe ich den kreativen Prozess empfunden.

Ich habe mich dabei stärker selbst überrascht als je während eines anderen Kompositionsprozesses, was dafür spricht, das die Methode tatsächlich funktioniert hat.

Aus dem zeitlichen Abstand heraus betrachte ich „2003“ mit besonderem Stolz und sehr großer Zärtlichkeit.

[geschrieben 2017]


* „Special“ bedeutet hier „Basisversion“
«2003» für Orchester, 2004 (ePlayer-Realisierung 2017)

Eine weitere Visualisierung der «Spitzen Steine», diesmal als Video


Visualisierungs-Software: MusicGraph 1.0 (Paul Nelson 2002)
Visuelle Nachbearbeitung: GIMP 2.8.18
Animations-Software: PhotoFilmStrip 3.0.2 (Jens Göpfert 2017)

Eine mit MusicGraph farblich und strukturell angereicherte Piano-Roll-Grafik meines Klavierstücks wurde unter GIMP um den Faktor 6 in die Breite skaliert und mit dem Algorithmus „Warp“, den man als Schmierfilter bezeichnen könnte, verfremdet. Anschließend wurde die Datei unter Verwendung des Ken-Burns-Effekts mit PhotoFilmStrip animiert. Das Video ist so angelegt, dass man das musikalische Geschehen stets mitverfolgen kann.

Die farbigen Linien des Videos generiert MusicGraph automatisch auf Basis von Intervallverhältnissen, die es entdeckt. Die Farben sind frei konfigurierbar und ich habe mich für folgende entschieden: Rot bedeutet, dass eine kleine Sekunde im Spiel ist, Grün bezeichnet eine große und Blau eine kleine Terz. Alle anderen Intervalle bleiben weiß, also sozusagen unfarbig, Einzeltöne erscheinen schwarz.

Ich bin mit dieser Arbeit deshalb so besonders zufrieden, weil sie die kalte Genauigkeit einer digitalen mit der warmen Expressivität einer analogen Visualisierung vereint, ohne dabei jedoch in’s Lauwarme zu münden.

Der Vollständigkeit halber hier das gesamte, dem Video zugrundeliegende Partiturderivat auf einen Blick:


Mehr zur verwendeten ePlayer-Realisierung der Komposition hier.

Es gibt noch zwei weitere, komplett andersartige Video-Visualisierungen der „Spitzen Steine“, die eine ist ästhetisch komplett digital, die andere ein Hybrid aus digitalen und analogen Elementen.


Stefan Hetzel visualisiert seine Musik: alle Videos

Eine weitere Visualisierung der «Spitzen Steine», diesmal als Video

«2006» für Orchester, 2006 (ePlayer-Realisierung 2017)

Soundfonts Vienna Symphonic Library Special* Edition
Sample Player Vienna Ensemble
Faltungshall Large Factory Amsterdam (F. van Saane)

Für eine größere Darstellung bitte auf das Bild klicken. Die linke Bildhälfte zeigt die wichtigsten MIDI-Daten des Stücks, also die Note Ons jeder Spur, in Form von feinen weißen Linien. Die räumliche Anordnung der Linien entspricht exakt den rhythmischen Verhältnissen innerhalb der Komposition.** Je länger eine Linie, desto höher die Anschlagsstärke (velocity) des Note-Ons. Die unterste Spur, der sogenannte conductor track, enthält die Daten zur Abspielgeschwindigkeit in der Maßeinheit BPM (beats per minute). Der BPM-Wert ist im Stückverlauf beliebig variierbar (Tempokurve), was vergleichbar ist mit einem Film, den man schneller oder langsamer abspielen kann. Diese Daten werden hier nicht visualisiert, weswegen der Track leer erscheint. – Die rechte Hälfte zeigt den sample player Vienna Ensemble bei der Arbeit, die abstrakten MIDI-Daten in Musik zu verwandeln, indem er Instrumentalsamples der Vienna Symphonic Library antriggert. Gleichzeitig übernimmt Vienna Ensemble alle als mixing und mastering bekannten Funktionen eines klassischen Tonstudios, hier speziell Abmischung , räumliches Klangbild (die winzigen Kreis-Segmente oberhalb jeder Spur markieren, wo im Stereopanorama der jeweilige Audio-Output später auftaucht) sowie das nachträgliche Eintauchen des gesamten Audio-Outputs in einen artifiziellen Hallraum (nicht im Bild).

Kompositionsnotiz

Minimalistischer (mit Sinne von repetitiver) geht’s nicht mehr: „2006“ beschränkt sich in seinen musikalischen Ausdrucksmitteln vollkommen auf  Schicht auf Schicht häufende Schleifenstrukturen. „Expressives“ bzw. (Quasi-)Improvisatorisches findet hier nicht statt, was der Musik in meinen Ohren einen objekthaften bzw. „architektonischen“ Charakter gibt – eine eher selten ins Werk gesetzte Auffassung von musikalischer Komposition. Am ehesten findet man einen derartigen Formwillen bei Satie, Strawinsky und Xenakis.

Wesentlich häufiger findet man bei KomponistInnen aller Zeiten dagegen die Empfindung, Musik sei eine Sprache***, das Komponieren einer Sinfonie daher vergleichbar mit dem Schreiben eines Romans. Woher kommt das eigentlich, wo doch schon nach kurzem Überlegen Jeder und Jedem klar werden muss, dass Musik keine vollwertige Semantik besitzt, denn was wäre etwa das musikalische Analogon zu „Eifersucht“, „Habgier“, „Lüge“ etc.?

Für die meisten menschliche Gefühle gibt es eben gerade kein allgemein anerkanntes musikalisches Gegenstück. Eigentlich gibt es nur Dur = fröhlich und Moll = traurig****, langsames Tempo = nachdenklich, schnelles Tempo = beschwingt und noch zwei, drei Sachen. Alles andere bleibt der Subjektivität der Hörerin unterworfen.

In diesem Licht betrachtet ist es geradezu seltsam, dass viele Menschen Musik als „Sprache der Gefühle“ empfinden. Man möge mich hier nicht falsch verstehen: Musik ist ganz zweifellos hervorragend in der Lage, bei entsprechend sensiblen Menschen die gesamte Palette möglicher Gefühle anzutriggern, aber es handelt sich hier stets um Qualia, also per definitionem inkommunikable, „innerseelische“ Empfindungen. Sprachartig, also der Kommunikation dienend, ist da erstmal gar nichts.

Etwas zugespitzt lässt sich sagen: Jegliche Qualia setzen ein Subjekt voraus, in der Musik selber, in der Musik-an-sich ist: – nichts. Strawinskys berühmt-berüchtigtes Diktum „Ich glaube nicht, dass Musik in der Lage ist, irgend etwas auszudrücken.“ (sinngemäß) wird so plausibel. [geschrieben im März und April 2017]


* „Special“ bedeutet hier „Basisversion“
** MIDI ist hier genauer als jede Partitur, weil es absolute Werte repräsentiert, die Maschinen / Roboter nun mal brauchen. Eine Partitur-Anweisung wie un poco piu mosso (= etwas bewegter), die für Menschen perfekt verständlich ist, lässt sich nicht eindeutig in MIDI-Daten übersetzen.
*** gar eine universelle, mit deren Hilfe sich Brücken zwischen den Menschen und Völkern bauen ließen, wie die ad nauseam nausearum wiederholten Phrasen auch lauten mögen – DISLIKE!
**** Selbst dieser Minimalkonsens wird bsp.weise durch die Pentatonik der traditionellen chinesischen Musik unterlaufen, die natürlich keine derartigen „Tongeschlechter“ kennt.
«2006» für Orchester, 2006 (ePlayer-Realisierung 2017)