SS:TF10Y | La Boqueria distorted (Soundscape 2), 2005

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SS:TF10Y | La Boqueria distorted (Soundscape 2), 2005

«quiet afternoon» for prepared player piano, 2018 (ePlayer realisation)

Rendering von „quiet afternoon“

…ist nichts anderes als der 2. Satz meiner Player Piano Sonata 2018, gerendert mit KJ Werners fantastischer Prepared Piano-Sample Library, der sich wiederum an den Vorschriften John Cages zur Präparierung des Klaviers für seine „Sonatas and Interludes“ orientiert:

Soundfont Prepared Piano after Cage’s „Sonatas and Interludes“ (K. Werner)*
Faltungshall keiner
Sample Player Kontakt Player 5.7 unter Freepiano


* Hier gibt’s diese Samples als Kontakt-Instrument.
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«quiet afternoon» for prepared player piano, 2018 (ePlayer realisation)

«Player Piano Sonata 2018» (ePlayer realization)

Material 1. und 2. Satz: eigene Keyboard-Improvs, 3. Satz: MusicMouse (Laurie Spiegel)
Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda), Cubase SE
Soundfont Schimmel Upright Piano (Imperfect Samples) – Im WeltsichtWebShop ist ein Rendering dieser Komposition in CD-Qualität zum Preis von EUR 7,00 erhältlich!
Faltungshall Factory Amsterdam (F. van Saane)

Kompositionsnotiz

Wie bereits in den Three Scale Studies und some variations handelt es sich bei dieser Komposition um einen freien Remix eigener Klavierstücke für das Selbstspielklavier. Für den ersten Satz verwendete ich „Pulse II“, das fünfte aus den Six Pieces for Prepared Player Piano, der zweite Satz basiert auf einer kurzen kontrapunktischen Passage aus all mixed up und der dritte Satz auf der „Cadence (2005)“, dem letzten der bereits erwähnten „Six Pieces“. „Cadence (2005)“ wiederum entstand mit Hilfe von Laurie Spiegels Kompositionsprogramm „Music Mouse“.

„Remix“ bedeutet hier den Einsatz horizontaler und vertikaler Materialspiegelungen mit Music Mirror sowie Tempo-Skalierungen und Multitracking unter Cubase SE. „Frei“ war dieser Remix-Prozess, weil er intuitiv nach Gehör ablief und keinen algorithmischen Regeln folgte.

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«Player Piano Sonata 2018» (ePlayer realization)

«Alisa 1377» (Soundscape 25)

Basismaterial MIDI-Daten aus der Klanginstallation Fluctin 02 (Moabit)
Soundfont Alice-1377 (SyncerSoft)
Audio-Editor DarkAudacity
Effect
Fader (David R. Sky 2004)
Faltungshall Amsterdam Factory (F. van Saane)

Der monophone Analogsynthesizer „Alisa 1377“ wurde in den 1980er-Jahren in der Nähe von Moskau produziert (Quelle).

Kompositionsnotiz

Es gibt Stücke, für die braucht man Wochen/Monate/Jahre und ist dann doch nicht zufrieden. Und es gibt welche, die an einem Tag entstehen – so wie „Alisa 1377“, meine Soundscape #25, die ich am 10. April fabrizierte. Danke an SyncerSoft, der die Klänge dieses Instruments aus einem untergegangenen Land, die an die Soundtracks von Science Fiction-Filmen der frühen Nachkriegszeit erinnern, virtuell nachbaute. Ich habe ausschließlich SyncerSofts Presets verwendet.

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«Alisa 1377» (Soundscape 25)

«Lobberort» for well-tuned piano (ePlayer realisation)

Basismaterial MIDI-Keyboard-Performance am 26. August 2017 in Lobbe / Rügen
Soundfont Bösendorfer Imperial Stage
Temperierung well-tuned (La Monte Young)
MIDI-Editor MidiEditor (Markus Schwenk)
Faltungshall York Minster (Damian Murphy)

Kompositionsnotiz

Zum Abschluss eines sorglosen Urlaubs mit Freunden auf der Ostseeinsel Rügen im August 2017 gab ich eine Performance auf einem 4-oktavigen MIDI-Keyboard, deren Nachbearbeitung so viel Zeit in Anspruch nahm, dass ich die resultierende Komposition „Lobberort“ erst jetzt – 8 Monate später – präsentieren kann.

Haltepedal habe ich damals keines verwendet, wie man im Foto rechts sehen kann („Birkenstock is my shoe…“ [M. Eggert]). Von der Echtzeit-Oktav-Umschaltung habe ich dagegen reichlich Gebrauch gemacht, hat der Bösendorfer Imperial, dessen Soundfont ich verwendete, doch exakt den doppelten Tastaturumfang wie das Plaste-Keyboard, das mir auf Rügen zur Verfügung stand. Auch die Hallsituation war selbstverständlich eine andere 😉

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«Lobberort» for well-tuned piano (ePlayer realisation)

«some variations» for microtonal player piano, 2018 (ePlayer realisation)

Die Komposition besteht aus drei Sätzen und dauert gut achtzehneinhalb Minuten:

Und hier kann man sich die Sätze im Einzelnen anhören:

variation 1 (andante)

variation 2 (lento)

variation 3 (allegro)

Soundfont eines „Bösendorfer Imperial“-Konzertflügels (Vienna Symphonic Library)
Temperierungen nach Fokker (variation 1), Johnston (variation 2) und Partch (variation 3)*
Faltungshall
 der Schellingwoude Kerk in Amsterdam
Sample Player war Vienna Ensemble unter Cubase SE

Kompositionsnotiz

Die Standard MIDI Files dreier meiner abstraktesten Klavierstücke aus dem Klavieralbum II („Piano Selfie“, „Expedition“, „Über spitze Steine“) wurden mit MusicMirror jeweils einer horizontalen und einer vertikalen Spiegelung unterworfen (betrifft Noten und Haltepedalstatus). Doppelte und überlappende Noten wurden unter Cubase SE bereinigt, anschließend wurden die Notenwerte unter Sekaiju in ein 32stel-Raster quantisiert. Dann wurden alle Haltepedalwerte gelöscht und die Haltepedalwerte aus den Ursprungsdateien wieder eingefügt. Schließlich habe ich die Abspielgeschwindigkeit des zweiten Satzes verlangsamt und die des dritten erhöht.

Jeder Satz wurde individuell temperiert, der erste mit einer von Adriaan Fokker entworfenen Skala, der zweite mit einer Skala von Ben Johnston und der dritte mit einer solchen von Harry Partch.* Für größere Darstellung bitte auf die Bilder klicken:

Wie man sieht, weichen die Skalen von links nach rechts immer stärker von der gleichschwebenden Stimmung (rote Linie) ab. Partchs Skala hat darüber hinaus nur 9 statt 12 Stufen, da Stufe 2 = Stufe 1, Stufe 9 = 8 und Stufe 11 = 10**. Weiterhin liegt die 5. Stufe unter der 4. und die 7. unterhalb der 6.

*

Wie schon in den 3 Scale Studies für Selbstspielklavier aus dem vergangenen Jahr verfolge ich hier die Strategie, improvisiertes Material in großem zeitlichem Abstand algorithmisch zu transformieren, ohne dass es seinen ursprünglichen Charaktar allzu stark einbüßt. Nach vielen Jahren improvisatorischer Praxis „kennt man seine Pappenheimer“. Während des Spielens bleibt zwar alles aufregend, aber das Ergebnis mutet dann doch mehr und mehr strukturell bekannt an. Das ist natürlich vollkommen normal. Niemand außer Gott – falls es ihn gibt, was wir nicht wissen können – verfügt über unbeschränktes schöpferisches Vermögen. Jetzt kommt es darauf an, das Material ausreichend genug zu transformieren, dass sich wieder ein novelty feeling gegenüber der eigenen Kreativität einstellt, es auf der anderen Seite aber nicht so stark zu verändern, dass man nur noch den Algorithmus hört (Letzteres geschieht allzu leicht.). Auch die nachträgliche Mikrotonalisierung der Improvisationen ist – in diesem Sinn – eine algorithmische Transformation.

Darüber hinaus möchte ich ganz allmählich ein besseres Gefühl für die emotionale Wirkung mikrotonaler Skalen bekommen. Mikrotonalität ist traditionell nerd country. Und exakt dieser formale, spielerische Aspekt daran interessiert mich nicht. Musik ist nur so gut, wie sie wirkt, nicht, wie sie sich der Analyse erschließt bzw. wie sie mathematische Strukturen, und seien sie auch noch so cool, abzubilden in der Lage ist. Und so lege ich mir Stück für Stück eine kleine Bibliothek mit erprobten mikrotonalen Temperierungen an, die distinkte Emotionen bei mir auszulösen in der Lage sind. Dabei haben sich bisher drei „Klassen“ herausgebildet:

  1. mäßig exzentrisch:
    – Scale from „Incidental Music for Corneille’s Cinna“ (Lou Harrison 1956)
    – 12-tone 31-tet mode (Adriaan Fokker, siehe Tabelle oben links)
  2. prägnant anders:
    – Piano tuning from „Çoğluotobüsişletmesi“ (Klarenz Barlow 1980)
    – Combined otonal-utonal scale (Ben Johnston, siehe Tabelle oben Mitte)
  3. Paralleluniversum:
    – The well-tuned piano (La Monte Young, 1960er-Jahre)
    – Greek scale on black/white from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ (Harry Partch, siehe Tabelle oben rechts)

Es geht hier natürlich nicht um die real existierenden Persönlichkeiten dieser Komponisten, denen ich – außer Barlow – sowieso niemals begegnet bin bzw. begegnen kann, weil sie, wie bsp.weise Partch, bereits verstorben sind …


* Scala-Archiv-Bezeichnungen:
– Fokker’s 12-tone 31-tET mode, has 3 4:5:6:7 tetrads + 3 inv.
– Ben Johnston’s combined otonal-utonal scale
– Partch Greek scales from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ on black/white
Technische Details zur mikrotonalen Temperierung von Standard MIDI Files habe ich hier zusammengefasst (englisch).
** d. h. alle C#/Dbs wurden nach C transponiert, alle G#/Abs nach A usw.
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«some variations» for microtonal player piano, 2018 (ePlayer realisation)

«Der mysteriöse Violinautomat» (Soundscape 26)

Basismaterial Mitschnitt einer Improvisation von Karl F. Gerber (Violinautomat) und mir (Klavier) im Rahmen des RoboterJazz-Events im Einstein München 2018-03-02
Audio-Editor DarkAudacity
Effect
Chimes Delay (David R. Sky + Steven Jones)
Faltungshall San Diego Racquetball Court (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Das Audacity-Plugin“Chimes Delay“ (grauer Kasten rechts) sieht nach nichts aus, hat’s aber in sich.

Zunächst wurde die gesamte ca. neuneinhalbminütige Improv dem Chimes Delay-Algorithmus zum Fraß vorgeworfen. Dieser produzierte 37 Minuten Audio-Output, den ich mehrfach sorgfältig auf die musikalisch interessanteste Passage hin durchhörte. Gefunden, wurde diese anschließend mit dem wunderbaren Faltungshall einer Racquetball-Halle in San Diego versehen und es wurde reichlich ein- und ausgeblendet. Auf den beiden Raum-Mikros, die Karls Violinautomaten aufgezeichnet haben, ist natürlich auch ein wenig Klavier zu hören, was die tiefen Drone-Töne ganz rechts gegen Ende erklärt.

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«Der mysteriöse Violinautomat» (Soundscape 26)