«Sonate 2013» für Klavier

Info

Advertisements
«Sonate 2013» für Klavier

«racquetballcourt» (abstract electro-acoustic composition 3)

Spektrogramm

SoftSynth Sinnah (NUSofting)
Composition Software randomid (Insert Piz Here), Audacity
Sound Processing Software GranuLab (Rasmus Ekman)
Faltungshall University of California San Diego Racquetball Court 4 (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Ein gewisser Luigi aus dem schönen Städtchen Reggio nell’Emilia hat jüngst den wunderbaren virtuellen Synthesizer „Sinnah“ programmiert und ins Netz gestellt, deren Voreinstellungen (eine heißt „free jazz“, siehe Screenshot) ich so lange manipulierte, bis ich drei ausreichend interessante virtuelle Instrumente gebaut hatte:

Instrument 1 erinnerte mich auf ganz verblüffende Weise an einige typische Spielweisen des Posaunisten Conny Bauer, bei Instrument 2 dagegen fiel mir sofort der Gitarrist Derek Bailey ein. Instrument 3 wiederum gemahnte an einen nicht näher bestimmbaren, irgendwo aufgeschnappten Synthesizersound. Ich benutzte den programmierbaren Zufallsgenerator randomid, um diese drei virtuellen Instrumente mit Note On-Daten zu füttern und speicherte das Ergebnis in drei separaten Audiodateien.

Dann ließ ich das Projekt eine ganze Weile ziehen.

Die Audioclips waren zwar soundmäßig originell, aber aufgrund der zufallsgetriggerten Note-Ons natürlich non-narrativ, um nicht zu sagen: ein wenig öde. Ein chaotisches Element musste her! Also speiste ich alle drei Clips in den rabiaten Klanghäcksler GranuLab ein und erstellte so drei hinreichend wirre Ableitungen.

Nun hatte ich einen kleinen Pool von 6 Audioclips zusammen, die ich in einem langwierigen Trial & Error-Prozess zur vorliegenden Komposition arrangierte, dabei Standardprozeduren wie Equalizing und Audiostretching verwendend.

Zum Abschluss wählte ich die Impulsantworten einer Racquetball-Halle in San Diego als virtuellen Hallraum. EchoThief hat freundlicherweise beim Aufzeichnen der Daten ein 360°-Foto gemacht:

Das Projekt änderte während des Kompositionsprozesses bemerkenswert oft seinen Arbeitstitel. Hier die Historie:

Trio Session ⇒ Against ⇒ Ein Sprachspiel ⇒ racquetballcourt

„Trio Session“ erklärt sich aus meiner ursprünglichen Idee, eine Art algorithmischen Pseudo-Free-Jazz für drei imaginäre Instrumentalisten („Conny Bauer“, „Derek Bailey“, unidentified Synth Player) zu erschaffen.

Nachdem dieses Konzept sich als musikalisch nicht ausreichend interessant erwies, wurde ich wütend und sah mich gezwungen, gegen meine Ursprungsidee zu arbeiten. Alles Bisherige wurde infrage gestellt: „Against“.

Anschließend wurde ich philosophisch: Ist dieser ganze Ansatz, ein musikalisches Genre zu simulieren, nicht eine Art musikalisches „Sprachspiel“ im Sinne Wittgensteins?

Schließlich aber erschien mir dieser Titel sowohl zu angeberhaft als auch philosophisch inkorrekt und ich verfiel darauf, das Stück einfach nach dem verwendeten virtuellen Hallraum zu benennen: „racquetballcourt“.

Klang und Orthografie des mir bisher unbekannten Wortes racquetball schienen mir gut zur Musik zu passen. Außerdem erinnerten mich einige der verwendeten Sounds an das charakteristische Quietschen / Kreischen von Turnschuhen auf dem Boden von Sporthallen.

«racquetballcourt» (abstract electro-acoustic composition 3)

«Several Rooms of Sadness» for ePlayer ensemble, 2017

Klangquellen
ROMPLER Roland SC-88 Pro, Edirol SD-90
SOUNDFONTS Yamaha C5 Konzertflügel „Salamander“ (Alexander Holm), Große Trommel (VSL Special Edition), Turmglockenspiel des Belfrieds von Gent (Soni Musicae)
Software GSAE (Soundmodul-Editor), Scala (Implementierung mikrotonaler Skalen), Massiva / Cubase (Bearbeitung von MIDI-Daten), Audacity (Bearbeitung und Arrangement der Audio-Clips)
Kompositions-Algorithmen randomid, Chimes Delay (David R. Sky)
Sample-Player SynthFont2 (Kenneth Rundt), Vienna Instrument
Faltungshall Large Factory Amsterdam (F. van Saane)

Arrangement der Audiosamples von „Several Rooms of Sadness“ in DarkAudacity 2.1.3

Kompositionsnotiz

Gefühle
Kontext
Fakten

 

Gefühle

Der Titel „Several Rooms of Sadness“ deutet auf eine Abfolge mehrerer voneinander abgegrenzter, aber in unterschiedlicher Weise aufeinander bezogener Innenräume (=“Bewusstseinszustände“) hin, deren Binnenstruktur jeweils das Gefühl „schlechter Unendlichkeit“ (Hegel) beherrscht, das sich bei mir während subklinischer depressiver Zustände regelmäßig einstellt. Das Stück besteht im langsamen Durchwandern dieser Räume, bis man am Ende einen Eindruck der Gesamtarchitektur hat.

Jedes Element der Komposition ist mit einem Gefühl* verbunden:

  • Die Synthie-Schnipsel ganz am Anfang stehen für die Sehnsucht nach kindlicher Unschuld.
  • Die Streicherklänge stehen für das ungläubige Staunen angesichts der Unbeeinflussbarkeit des Vergehens der physikalischen Zeit.
  • Der Klavierpart symbolisiert die Unerbittlichkeit und mitunter zwanghafte Repetitivität kritischer Selbstbeobachtung.
  • Die zufälligen Schläge der Großen Trommel und der Chimes Delay-Algorithmus stehen für die Kontingenz alles Bestehenden sowie für die im Alltag oft undurchschaubare Gleichzeitigkeit von Komplexität und Kompliziertheit (Ist die aktuelle Problemlage tatsächlich notwendig komplex oder „nur“ kompliziert aufgrund mangelnder analytischer Durchdringung der Tatsachen?).
  • Die Carillon-Klänge symbolisieren die Endlichkeit des Daseins („Friedhofsglocken“).
  • Die mikrotonale Temperierung schließlich steht dafür, dass „etwas nicht in Ordnung ist“ im Gefüge der Wahrnehmung, wobei dieses Etwas ebenso subtil wie allgegenwärtig ist.

Mir ist klar, dass die Hörerin vielleicht…

  1. …komplett andere Assoziationen während des Hörens des Stücks haben kann und haben wird.
  2. …nur wenige oder auch keinerlei Zusammenhänge zwischen meinen Quellempfindungen und der erklingenden Musik finden wird.

All das ist auch gut so, Musik ist schließlich keine Sprache. Es spielt für die Nachdrücklichkeit einer musikalischen Erfahrung keine Rolle, ob sie exakt die ästhetischen Intentionen bei der Hörerin „antriggern“ kann, die den Komponisten während des Komponierens bewegten. Die Qualität einer musikalischen Komposition „zeigt sich“ (Wittgenstein) – oder eben nicht.

Dennoch mögen meine außermusikalischen Inspirationen für den Einen oder die Andere hilfreich oder gar erhellend sein. Es sind aber lediglich Zusatzinformationen, deren Kenntnis keine Voraussetzung für die vollgültige Erfahrung der Musik ist.
 

Kontext

Ich betrachte „Several Rooms of Sadness“ als meine wichtigste Komposition seit Abschluss der Reihe „Jahreszahlen“ im Jahr 2010. Zum Einen konnte ich ein seit Langem schwärendes Formproblem erstmals befriedigend lösen, zum Anderen kommt hier ein neues Aufführungskonzept zum Tragen.

„Several Rooms of Sadness“ verschränkt die Stasis einer Klanginstallation mit herkömmlichen, also „erzählendem“ Komponieren. Es handelt also weder um „richtige“ Musique d’Ameublement (Satie) / Ambient Music (Eno), noch ein „richtiges“ Klavierkonzert, noch um „richtige“ Elektroakustische Musik.

Mein bisheriges kompositorisches Œuvre war entweder für traditionelle Instrumente oder als Elektroakustische Musik konzipiert. Diese Trennung ist in „Several Rooms of Sadness“ aufgehoben. Neben vorproduzierten Parts (hier: die SC-88 Pro-Parts und der Part für das Turmglockenspiel), die vom Datenträger abgespielt werden müssen, gibt es Parts (hier: der Klavierpart, der Streicherpart und der Part für Große Trommel), die entweder mit traditionellen Instrumenten oder mit ePlayern realisiert werden können, wobei ich keiner der beiden Varianten den Vorzug gebe. Ob bei einer Aufführung bsp.weise ein Kohlenstoffweltklavier oder ein MIDI-Keyboard zum Einsatz kommt, entscheiden allein die Umstände (z. B. das Budget der Aufführung), beide Optionen sind gleichermaßen legitim.
 

Fakten

Während einer Neu-Aufnahme meiner Remixes von Tracks japanischer MIDI-Komponisten für das Desktop-Soundmodul SC-88 Pro entzückten mich einige besonders exzentrische Phrasen, die ich anschließend herauspräparierte und ihre Eigenart mithilfe des Rompler-Editors GSAE noch verstärkte. Gleich zu Beginn von „Several Rooms of Sadness“ erklingt die „orchid variation 1“ (1. Spur „Orchidee“) aus dieser Kollektion, später tauchen mit dem Algorithmus „Chimes Delay“ bearbeitete Versionen der Fragmente „leap variation“ und „orchid variation 1“ auf (4. Spur „Chimed88Pr“).

Unterbrochen werden diese elektronischen Klänge von einem in dem MIDI-Sequencer Massiva um 300% verlangsamtem Rendering meines Klavierstücks „The Wind“ (2. Spur „SoloPiano1“ und 6. Spur „SoloPiano2“) mit dem Soundfont eines Yamaha-Konzertflügels, der folgendermaßen temperiert ist:

Beide Klavierpassagen werden von unregelmäßigen Schlägen einer Großen Trommel begleitet („bassdrum“-Spuren 3 und 7). Es handelt sich um Zufallsimpulse, die mit der Software randomid generiert wurden.

Die Passage „SoloPiano2“ ist grundiert von einem Rendering der MIDI-Daten von „SoloPiano1“ mit einem Soundfont des Turmglockenspiels (carillon) im Belfried von Gent, das ebenfalls mit dem „Chimes Delay“-Algorithmus behandelt wurde (5. Spur „ChimedCari“). Es wurde der Dauer von „SoloPiano2“ durch lineare Ausblendung bis zum Ende dieser Passage angepasst.

Spur 8 („solostrings“) schließlich stammt aus meiner Klanginstallation Fluctin 02 (Moabit) aus dem Jahr 2005 und wurde damals wie heute mit dem Desktop-Soundmodul SD-90 realisiert. Für die Verwendung in „Several Rooms of Sadness“ wurden die Daten allerdings in Ben Johnstons obenstehender Temperierung neu gerendert.


* …was bei mir eher eine Ausnahme darstellt. Oft verläuft der kreative Prozess bei mir begriffs- und bildlos (wenn auch nie „gefühllos“, das nicht, aber sehr oft verspüre ich keinen Drang, dieses Gefühl zu benennen. Es reicht, es identifizieren zu können, wenn es wieder auftaucht. Und dafür ist der Gebrauch von Sprache nicht erforderlich.).
«Several Rooms of Sadness» for ePlayer ensemble, 2017

«Stretched Piano» (Soundscape 24)

Klangquelle Awesome Piano (P. Karjee)
Filter Paulstretch (N. O. Paul), Corkscrew, Spectral Autopan (AnarchyEffects)
Faltungshall Large Factory Amsterdam (F. van Saane)

Kompositionsnotiz

Die letzten 12 Sekunden eines Renderings meines Klavierstücks Über spitze Steine mit P. Karjees „Awesome Piano“ wurden mithilfe des formidablen Audacity-Plug-Ins „Paulstretch“ „gestreckt“, d. h. die Aufnahme erklingt in einer Art Superzeitlupe, ohne dass dies die Tonhöhe beeinflussen würde.

Anschließend wurde der Clip mit dem Pitch Shifter „Corkscrew“ bearbeitet, der dem Original-Signal einen „Schatten“ hinzufügt, dessen Tonhöhe ganz allmählich abfällt.

Schließlich kam der Filter „Spectral Autopan“ zum Einsatz, der jeder Tonhöhe im Clip einen bestimmbaren Ort im Stereopanorama zuordnet.

«Stretched Piano» (Soundscape 24)