«some variations» for microtonal Player Pianos, 2018 (ePlayer realisation)

Die Komposition besteht aus drei Sätzen und dauert knapp 20 Minuten:

Und hier kann man sich die Sätze im Einzelnen anhören:

variation 1 (andante)

variation 2 (lento)

variation 3 (allegro)

Soundfont eines „Bösendorfer Imperial“-Konzertflügels (Vienna Symphonic Library)
Temperierungen nach Fokker (variation 1), Johnston (variation 2) und Partch (variation 3)*
Faltungshall
 des Strathcona-Treppenhauses der McGill-Universität in Montreal (EchoThief)
Sample Player war Vienna Ensemble unter FreePiano

Kompositionsnotiz

Die Standard MIDI Files dreier meiner abstraktesten Klavierstücke aus dem Klavieralbum II („Piano Selfie“, „Expedition“, „Über spitze Steine“) wurden mit MusicMirror jeweils einer horizontalen und einer vertikalen Spiegelung unterworfen (betrifft Noten und Haltepedalstatus). Doppelte und überlappende Noten wurden unter Cubase SE bereinigt, anschließend wurden die Notenwerte unter Sekaiju in ein 32stel-Raster quantisiert. Dann wurden alle Haltepedalwerte gelöscht und die Haltepedalwerte aus den Ursprungsdateien wieder eingefügt. Schließlich habe ich die Abspielgeschwindigkeit des zweiten Satzes verlangsamt und die des dritten erhöht.

Jeder Satz wurde individuell temperiert, der erste mit einer von Adriaan Fokker entworfenen Skala, der zweite mit einer Skala von Ben Johnston und der dritte mit einer solchen von Harry Partch.* Für größere Darstellung bitte auf die Bilder klicken:

Wie man sieht, weichen die Skalen von links nach rechts immer stärker von der gleichschwebenden Stimmung (rote Linie) ab. Partchs Skala hat darüber hinaus nur 9 statt 12 Stufen, da Stufe 2 = Stufe 1, Stufe 9 = 8 und Stufe 11 = 10**. Weiterhin liegt die 5. Stufe unter der 4. und die 7. unterhalb der 6.

*

Wie schon in den 3 Scale Studies für Selbstspielklavier aus dem vergangenen Jahr verfolge ich hier die Strategie, improvisiertes Material in großem zeitlichem Abstand algorithmisch zu transformieren, ohne dass es seinen ursprünglichen Charaktar allzu stark einbüßt. Nach vielen Jahren improvisatorischer Praxis „kennt man seine Pappenheimer“. Während des Spielens bleibt zwar alles aufregend, aber das Ergebnis mutet dann doch mehr und mehr strukturell bekannt an. Das ist natürlich vollkommen normal. Niemand außer Gott – falls es ihn gibt, was wir nicht wissen können – verfügt über unbeschränktes schöpferisches Vermögen. Jetzt kommt es darauf an, das Material ausreichend genug zu transformieren, dass sich wieder ein novelty feeling gegenüber der eigenen Kreativität einstellt, es auf der anderen Seite aber nicht so stark zu verändern, dass man nur noch den Algorithmus hört (Letzteres geschieht allzu leicht.). Auch die nachträgliche Mikrotonalisierung der Improvisationen ist – in diesem Sinn – eine algorithmische Transformation.

Darüber hinaus möchte ich ganz allmählich ein besseres Gefühl für die emotionale Wirkung mikrotonaler Skalen bekommen. Mikrotonalität ist traditionell nerd country. Und exakt dieser formale, spielerische Aspekt daran interessiert mich nicht. Musik ist nur so gut, wie sie wirkt, nicht, wie sie sich der Analyse erschließt bzw. wie sie mathematische Strukturen, und seien sie auch noch so cool, abzubilden in der Lage ist. Und so lege ich mir Stück für Stück eine kleine Bibliothek mit erprobten mikrotonalen Temperierungen an, die distinkte Emotionen bei mir auszulösen in der Lage sind. Dabei haben sich bisher drei „Klassen“ herausgebildet:

  1. mäßig exzentrisch:
    – Scale from „Incidental Music for Corneille’s Cinna“ (Lou Harrison 1956)
    – 12-tone 31-tet mode (Adriaan Fokker, siehe Tabelle oben links)
  2. prägnant anders:
    – Piano tuning from „Çoğluotobüsişletmesi“ (Klarenz Barlow 1980)
    – Combined otonal-utonal scale (Ben Johnston, siehe Tabelle oben Mitte)
  3. Paralleluniversum:
    – The well-tuned piano (La Monte Young, 1960er-Jahre)
    – Greek scale on black/white from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ (Harry Partch, siehe Tabelle oben rechts)

Es geht hier natürlich nicht um die real existierenden Persönlichkeiten dieser Komponisten, denen ich – außer Barlow – sowieso niemals begegnet bin bzw. begegnen kann, weil sie, wie bsp.weise Partch, bereits verstorben sind …


* Scala-Archiv-Bezeichnungen:
– Fokker’s 12-tone 31-tET mode, has 3 4:5:6:7 tetrads + 3 inv.
– Ben Johnston’s combined otonal-utonal scale
– Partch Greek scales from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ on black/white
Technische Details zur mikrotonalen Temperierung von Standard MIDI Files habe ich hier zusammengefasst (englisch).
** d. h. alle C#/Dbs wurden nach C transponiert, alle G#/Abs nach A usw.
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«some variations» for microtonal Player Pianos, 2018 (ePlayer realisation)

«Der mysteriöse Violinautomat» (Soundscape 26)

Basismaterial Mitschnitt einer Improvisation von Karl F. Gerber (Violinautomat) und mir (Klavier) im Rahmen des RoboterJazz-Events im Einstein München 2018-03-02
Audio-Editor DarkAudacity
Effect
Chimes Delay (David R. Sky + Steven Jones)
Faltungshall San Diego Racquetball Court (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Das Audacity-Plugin“Chimes Delay“ (grauer Kasten rechts) sieht nach nichts aus, hat’s aber in sich.

Zunächst wurde die gesamte ca. neuneinhalbminütige Improv dem Chimes Delay-Algorithmus zum Fraß vorgeworfen. Dieser produzierte 37 Minuten Audio-Output, den ich mehrfach sorgfältig auf die musikalisch interessanteste Passage hin durchhörte. Gefunden, wurde diese anschließend mit dem wunderbaren Faltungshall einer Racquetball-Halle in San Diego versehen und es wurde reichlich ein- und ausgeblendet. Auf den beiden Raum-Mikros, die Karls Violinautomaten aufgezeichnet haben, ist natürlich auch ein wenig Klavier zu hören, was die tiefen Drone-Töne ganz rechts gegen Ende erklärt.

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«Der mysteriöse Violinautomat» (Soundscape 26)

«Drone for Meredith» for plucked Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)


Soundfont Plucked Choiseul Upright Piano von beskhu
Sample Player Kontakt
Faltungshall keiner

Kompositionsnotiz

Freesound-User beskhu kam auf Idee, für jede Taste seines Choiseul-Klaviers eine entsprechende Saite anzuzupfen (Hinweis: Die meisten Tasten eines Klaviers schlagen zwei oder drei Saiten an) und diese „Zupfer“ dann sorgfältig einzeln aufzunehmen. Die so fabrizierte Sample-Bibliothek hat Joe „Big Cat“ Stevens irgendwann auf Freesound entdeckt und entzückt zu einem virtuellen Instrument arrangiert. Und ich habe schließlich die Daten meines Standard MIDI Files Blues for Meredith ein wenig um-arrangiert, um beskhus virtuelles gezupftes Klavier damit zu füttern.

Theoretisch lässt sich ein Roboter denken, der sowas real ausführt (Gruß an KFG an dieser Stelle). Es handelt sich hier konzeptuell also nicht um Elektronische oder Elektroakustische Musik (obwohl sie sich für manche so anhören mag).

«Drone for Meredith» for plucked Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

1 Reverse Ego Shooter


Soundfont Bechstein MP 192 Grand Piano
Sample Player Kontakt
Faltungshall A Storage Tank

*

2 Blues for Meredith


Soundfont Daynes-Beebe Upright Piano
Sample Player Falcosoft Soundfont MIDI Player
Faltungshall Schellingwoude Kerk Amsterdam

*

3 Diatonic Wind


Soundfont Kawai GS 60 Grand Piano
Sample Player sforzando
Faltungshall A StorageTank

*

Kompositionsnotiz

Bereits in meinem Klavierstück Sykorujabing kreuzte ich Musik von Skrjabin mit einer mikrotonalen Skala von La Monte Young. Der Witz bei dieser Idee ist, dass ausschließlich die Tonhöhen der Ausgangskomposition verfremdet werden und alle anderen musikalischen Parameter unangetastet bleiben. Die künstlerische Herausforderung besteht darin, die Verfremdung so zu gestalten, dass sich, mit Wittgenstein gesprochen, in der entstehenden Musik etwas über die Funktionsweise musikalischen Ausdrucks „zeigt“. Es ist ein bisschen so, als würde man ein abstrakt-expressionistisches Gemälde von Jackson Pollock als Siebdruck à la Warhol reproduzieren.

Für die „3 Scale Studies“ habe ich eigene Kompositionen als Ausgangsmaterial verwendet. Aus Ego Shooter wurde mithilfe von Zoltáns* Skala Reverse Melody „Reverse Ego Shooter“,  aus For Meredith Monk mithilfe der Skala Blues-like „Blues for Meredith“ und aus The Wind mithilfe der Skala Major Diatonic  „Diatonic Wind“.

Dieser Screenshot erläutert, wie die „3 Scale Studies“ fabriziert wurden: Die Tonhöhen eines Input-Standard MIDI Files (SMF) werden durch eine von Zoltán Bacskós Software Falcosoft Soundfont MIDI Player (FSMP; mittlerer Bildbereich) bereitgestellte Skala (hier: Blues-like) in Echtzeit modifiziert. Alle anderen Parameter des Input-SMFs bleiben unverändert. Der MIDI-Output von FSMP wird dann – ebenfalls in Echtzeit – mit der Software Red Dot Forever aufgezeichnet und anschließend als Output-SMF abgespeichert.

Der ganze Aufwand dient einzig und allein dem Ziel, wirklich neue Musik zu erschaffen, und das heißt für mich in erster Linie Musik, die bisher unbekannte, verschüttete (?), unterdrückte (?) oder vergessene Emotionen in mir – und damit bei der geneigten Hörerin bzw. dem geneigten Hörer – zum Klingen bringt. Und da ich die Erfahrung gemacht habe, dass mein auditiver Wahrnehmungsapparat derlei Emotionen vorwiegend durch die Harmonizität und weniger durch die Rhythmizität eines Musikstücks empfängt, arbeite ich mit Vorliebe mit definierten Tonhöhen und deren Verfremdung.

Wider die Diktatur des Strukturklangs

Angesichts der Tatsache, dass die Masse aktueller Kunstmusik, die mir zu Ohren kommt, sich für den Erfahrungsbereich Harmonizität nicht zu interessieren scheint, sondern stattdessen auf die oft schwer durchschaubare Relationalität von „Strukturklängen“ (Lachenmann) – was nichts anderes heißt als aus einem mehr oder minder chaotischen Frequenzcluster zusammengesetzte, tendenziell eher geräuschhafte Klangereignisse – setzt, erklärt sich meine Außenseiterposition innerhalb dieser Szene.

Das Komische ist nur: Ich habe seit vielen Jahren den Eindruck, dass die meisten Kunstmusik-AkteurInnen zwar der Strukturklangdiktatur genauso müde sind wie ich, aber sie komponieren weiter hauptsächlich soundorientiert, d. h. mit erweiterten Spieltechniken (bzw. Samples erweiterter Spieltechniken, worin ich keinen Fortschritt sehe). Fragt sich nur, warum ist das so?

Ein Grund dafür scheint mir in der ungebrochenen Herrschaft eines ganz bestimmten musikgeschichtlichen Narrativs zu liegen, welches – unausgesprochen – in den Köpfen der Beteiligten wirken mag. Es geht so:

Nach Serialismus und Spektralismus sei das Komponieren mit definierten Tonhöhen „durch“ gewesen, d. h. obsolet geworden. Diese Sackgasse sei einzig und allein dadurch zu überwinden, dass man ab sofort das mehr oder minder exakt definierte Geräusch als kleinste strukturbildende Einheit kunstmusikalischen Komponierens auffasse. Formal kann das dadurch gerechtfertigt werden, dass die Komplexität (=Frequenzvielfalt) eines Strukturklangs zweifellos höher ist als bsp.weise die eines 10-stimmigen Akkordes. Demzufolge sei das strukturklangbasierte Komponieren eo ipso dem harmonizitätsbasierten Komponieren historisch wie zivilisatorisch überlegen, also alternativlos. Wer sich ihm verweigere, falle sozusagen aus der Geschichte heraus.**

Dass Geräusche von der menschlichen Wahrnehmung tendenziell als weniger artikuliert empfunden werden als definierte Tonhöhen, wird dabei negiert. Auch komplett unmusikalische Menschen dürften den Gesang einer einzelnen Nachtigall als artikulierter empfinden als das Krächzen einer Schar von Saatkrähen – und sei es auch noch so nuanciert und vielgestaltig. (Damit ist allerdings kein Werturteil gefällt, denn ich bin ja nicht der Meinung, dass das Komponieren mit Strukturklängen weniger wert ist als das Komponieren mit definierten Tonhöhen. Es ist aber auch nicht umgekehrt.).

Ein zweiter Aspekt des o. g. Narrativs ist die feste Kopplung der Idee von strukturklangbasiertem Komponieren an die Idee der Avantgarde, dem die ebenso feste Kopplung der Idee von tonaler Musik an deren Gegenteil (Neoklassizismus, Postmoderne, Neuer Einfachheit, Minimal music, …) gegenübersteht. Aber meiner Meinung nach ist weder das Komponieren mit definierten Tonhöhen noch die Möglichkeit, damit Avantgarde sein zu können, jemals an eine wie auch immer geartete Grenze gelangt. Es ist nur seit ca. der Mitte des 20. Jahrhunderts – aus welchen Gründen auch immer – viel zu wenig gepflegt worden bzw. aus der Mode gekommen*** . Es geht demzufolge darum, die Vorstellung zu überwinden, das Komponieren mit definierten Tonhöhen sei „automatisch“ reaktionär.

Einen zweiten Grund für die ungebrochene Herrschaft des Strukturklangs in der Kunstmusik hat Harry Lehmann bereits 2012 im Kapitel „Dispositiv“ seiner Musikphilosophie „Die digitale Revolution der Musik“ – wenn auch indirekt – geliefert:

Die institutionellen Elemente des Neue Musik-Dispositivs – also z. B. der Musikverlag, die Musikhochschule oder das Ensemble – besitzen … den Charakter von … Säulen: sie sind … starr und tragend zugleich. Dennoch ist es nicht die staatliche Kulturförderung, welche zu jener ‹Versäulung› der Neuen Musik führt, sondern ihr technologischer Stand im letzten Jahrhundert … . [H. Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Mainz: Schott Music 2012, S. 13]

Man muss in diesem Satz nur „technologischer Stand im letzten Jahrhundert“ durch „Strukturklangnarrativ“ bzw. „erweiterte Spieltechniken“ ersetzen, um zu sehen, was ich meine.


* siehe Bildunterschrift
** Mir ist nicht bekannt, ob Lachenmann oder sonst jemand das jemals so dezidiert behauptet hat – aber das ist hier auch nicht der Punkt. Es geht vielmehr darum, ein verborgenes, aber hochwirksames Narrativ in den Köpfen von KomponistInnen wie HörerInnen „Neuer Musik“ herauszuarbeiten.
*** Das gilt natürlich nur für die Kunstmusik.
«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

«racquetballcourt» (abstract electro-acoustic composition 3)

Spektrogramm

SoftSynth Sinnah (NUSofting)
Composition Software randomid (Insert Piz Here), Audacity
Sound Processing Software GranuLab (Rasmus Ekman)
Faltungshall University of California San Diego Racquetball Court 4 (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Ein gewisser Luigi aus dem schönen Städtchen Reggio nell’Emilia hat jüngst den wunderbaren virtuellen Synthesizer „Sinnah“ programmiert und ins Netz gestellt, deren Voreinstellungen (eine heißt „free jazz“, siehe Screenshot) ich so lange manipulierte, bis ich drei ausreichend interessante virtuelle Instrumente gebaut hatte:

Instrument 1 erinnerte mich auf ganz verblüffende Weise an einige typische Spielweisen des Posaunisten Conny Bauer, bei Instrument 2 dagegen fiel mir sofort der Gitarrist Derek Bailey ein. Instrument 3 wiederum gemahnte an einen nicht näher bestimmbaren, irgendwo aufgeschnappten Synthesizersound. Ich benutzte den programmierbaren Zufallsgenerator randomid, um diese drei virtuellen Instrumente mit Note On-Daten zu füttern und speicherte das Ergebnis in drei separaten Audiodateien.

Dann ließ ich das Projekt eine ganze Weile ziehen.

Die Audioclips waren zwar soundmäßig originell, aber aufgrund der zufallsgetriggerten Note-Ons natürlich non-narrativ, um nicht zu sagen: ein wenig öde. Ein chaotisches Element musste her! Also speiste ich alle drei Clips in den rabiaten Klanghäcksler GranuLab ein und erstellte so drei hinreichend wirre Ableitungen.

Nun hatte ich einen kleinen Pool von 6 Audioclips zusammen, die ich in einem langwierigen Trial & Error-Prozess zur vorliegenden Komposition arrangierte, dabei Standardprozeduren wie Equalizing und Audiostretching verwendend.

Zum Abschluss wählte ich die Impulsantworten einer Racquetball-Halle in San Diego als virtuellen Hallraum. EchoThief hat freundlicherweise beim Aufzeichnen der Daten ein 360°-Foto gemacht:

Das Projekt änderte während des Kompositionsprozesses bemerkenswert oft seinen Arbeitstitel. Hier die Historie:

Trio Session ⇒ Against ⇒ Ein Sprachspiel ⇒ racquetballcourt

„Trio Session“ erklärt sich aus meiner ursprünglichen Idee, eine Art algorithmischen Pseudo-Free-Jazz für drei imaginäre Instrumentalisten („Conny Bauer“, „Derek Bailey“, unidentified Synth Player) zu erschaffen.

Nachdem dieses Konzept sich als musikalisch nicht ausreichend interessant erwies, wurde ich wütend und sah mich gezwungen, gegen meine Ursprungsidee zu arbeiten. Alles Bisherige wurde infrage gestellt: „Against“.

Anschließend wurde ich philosophisch: Ist dieser ganze Ansatz, ein musikalisches Genre zu simulieren, nicht eine Art musikalisches „Sprachspiel“ im Sinne Wittgensteins?

Schließlich aber erschien mir dieser Titel sowohl zu angeberhaft als auch philosophisch inkorrekt und ich verfiel darauf, das Stück einfach nach dem verwendeten virtuellen Hallraum zu benennen: „racquetballcourt“.

Klang und Orthografie des mir bisher unbekannten Wortes racquetball schienen mir gut zur Musik zu passen. Außerdem erinnerten mich einige der verwendeten Sounds an das charakteristische Quietschen / Kreischen von Turnschuhen auf dem Boden von Sporthallen.

«racquetballcourt» (abstract electro-acoustic composition 3)