«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

1 Reverse Ego Shooter


Soundfont Bechstein MP 192 Grand Piano
Sample Player Kontakt
Faltungshall A Storage Tank

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2 Blues for Meredith


Soundfont Daynes-Beebe Upright Piano
Sample Player Falcosoft Soundfont MIDI Player
Faltungshall Schellingwoude Kerk Amsterdam

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3 Diatonic Wind


Soundfont Kawai GS 60 Grand Piano
Sample Player sforzando
Faltungshall A StorageTank

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Kompositionsnotiz

Bereits in meinem Klavierstück Sykorujabing kreuzte ich Musik von Skrjabin mit einer mikrotonalen Skala von La Monte Young. Der Witz bei dieser Idee ist, dass ausschließlich die Tonhöhen der Ausgangskomposition verfremdet werden und alle anderen musikalischen Parameter unangetastet bleiben. Die künstlerische Herausforderung besteht darin, die Verfremdung so zu gestalten, dass sich, mit Wittgenstein gesprochen, in der entstehenden Musik etwas über die Funktionsweise musikalischen Ausdrucks „zeigt“. Es ist ein bisschen so, als würde man ein abstrakt-expressionistisches Gemälde von Jackson Pollock als Siebdruck à la Warhol reproduzieren.

Für die „3 Scale Studies“ habe ich eigene Kompositionen als Ausgangsmaterial verwendet. Aus Ego Shooter wurde mithilfe von Zoltáns* Skala Reverse Melody „Reverse Ego Shooter“,  aus For Meredith Monk mithilfe der Skala Blues-like „Blues for Meredith“ und aus The Wind mithilfe der Skala Major Diatonic  „Diatonic Wind“.

Dieser Screenshot erläutert, wie die „3 Scale Studies“ fabriziert wurden: Die Tonhöhen eines Input-Standard MIDI Files (SMF) werden durch eine von Zoltán Bacskós Software Falcosoft Soundfont MIDI Player (FSMP; mittlerer Bildbereich) bereitgestellte Skala (hier: Blues-like) in Echtzeit modifiziert. Alle anderen Parameter des Input-SMFs bleiben unverändert. Der MIDI-Output von FSMP wird dann – ebenfalls in Echtzeit – mit der Software Red Dot Forever aufgezeichnet und anschließend als Output-SMF abgespeichert.

Der ganze Aufwand dient einzig und allein dem Ziel, wirklich neue Musik zu erschaffen, und das heißt für mich in erster Linie Musik, die bisher unbekannte, verschüttete (?), unterdrückte (?) oder vergessene Emotionen in mir – und damit bei der geneigten Hörerin bzw. dem geneigten Hörer – zum Klingen bringt. Und da ich die Erfahrung gemacht habe, dass mein auditiver Wahrnehmungsapparat derlei Emotionen vorwiegend durch die Harmonizität und weniger durch die Rhythmizität eines Musikstücks empfängt, arbeite ich mit Vorliebe mit definierten Tonhöhen und deren Verfremdung.

Wider die Diktatur des Strukturklangs

Angesichts der Tatsache, dass die Masse aktueller Kunstmusik, die mir zu Ohren kommt, sich für den Erfahrungsbereich Harmonizität nicht zu interessieren scheint, sondern stattdessen auf die oft schwer durchschaubare Relationalität von „Strukturklängen“ (Lachenmann) – was nichts anderes heißt als aus einem mehr oder minder chaotischen Frequenzcluster zusammengesetzte, tendenziell eher geräuschhafte Klangereignisse – setzt, erklärt sich meine Außenseiterposition innerhalb dieser Szene.

Das Komische ist nur: Ich habe seit vielen Jahren den Eindruck, dass die meisten Kunstmusik-AkteurInnen zwar der Strukturklangdiktatur genauso müde sind wie ich, aber sie komponieren weiter hauptsächlich soundorientiert, d. h. mit erweiterten Spieltechniken (bzw. Samples erweiterter Spieltechniken, worin ich keinen Fortschritt sehe). Fragt sich nur, warum ist das so?

Ein Grund dafür scheint mir in der ungebrochenen Herrschaft eines ganz bestimmten musikgeschichtlichen Narrativs zu liegen, welches – unausgesprochen – in den Köpfen der Beteiligten wirken mag. Es geht so:

Nach Serialismus und Spektralismus sei das Komponieren mit definierten Tonhöhen „durch“ gewesen, d. h. obsolet geworden. Diese Sackgasse sei einzig und allein dadurch zu überwinden, dass man ab sofort das mehr oder minder exakt definierte Geräusch als kleinste strukturbildende Einheit kunstmusikalischen Komponierens auffasse. Formal kann das dadurch gerechtfertigt werden, dass die Komplexität (=Frequenzvielfalt) eines Strukturklangs zweifellos höher ist als bsp.weise die eines 10-stimmigen Akkordes. Demzufolge sei das strukturklangbasierte Komponieren eo ipso dem harmonizitätsbasierten Komponieren historisch wie zivilisatorisch überlegen, also alternativlos. Wer sich ihm verweigere, falle sozusagen aus der Geschichte heraus.**

Dass Geräusche von der menschlichen Wahrnehmung tendenziell als weniger artikuliert empfunden werden als definierte Tonhöhen, wird dabei negiert. Auch komplett unmusikalische Menschen dürften den Gesang einer einzelnen Nachtigall als artikulierter empfinden als das Krächzen einer Schar von Saatkrähen – und sei es auch noch so nuanciert und vielgestaltig. (Damit ist allerdings kein Werturteil gefällt, denn ich bin ja nicht der Meinung, dass das Komponieren mit Strukturklängen weniger wert ist als das Komponieren mit definierten Tonhöhen. Es ist aber auch nicht umgekehrt.).

Ein zweiter Aspekt des o. g. Narrativs ist die feste Kopplung der Idee von strukturklangbasiertem Komponieren an die Idee der Avantgarde, dem die ebenso feste Kopplung der Idee von tonaler Musik an deren Gegenteil (Neoklassizismus, Postmoderne, Neuer Einfachheit, Minimal music, …) gegenübersteht. Aber meiner Meinung nach ist weder das Komponieren mit definierten Tonhöhen noch die Möglichkeit, damit Avantgarde sein zu können, jemals an eine wie auch immer geartete Grenze gelangt. Es ist nur seit ca. der Mitte des 20. Jahrhunderts – aus welchen Gründen auch immer – viel zu wenig gepflegt worden bzw. aus der Mode gekommen*** . Es geht demzufolge darum, die Vorstellung zu überwinden, das Komponieren mit definierten Tonhöhen sei „automatisch“ reaktionär.

Einen zweiten Grund für die ungebrochene Herrschaft des Strukturklangs in der Kunstmusik hat Harry Lehmann bereits 2012 im Kapitel „Dispositiv“ seiner Musikphilosophie „Die digitale Revolution der Musik“ – wenn auch indirekt – geliefert:

Die institutionellen Elemente des Neue Musik-Dispositivs – also z. B. der Musikverlag, die Musikhochschule oder das Ensemble – besitzen … den Charakter von … Säulen: sie sind … starr und tragend zugleich. Dennoch ist es nicht die staatliche Kulturförderung, welche zu jener ‹Versäulung› der Neuen Musik führt, sondern ihr technologischer Stand im letzten Jahrhundert … . [H. Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Mainz: Schott Music 2012, S. 13]

Man muss in diesem Satz nur „technologischer Stand im letzten Jahrhundert“ durch „Strukturklangnarrativ“ bzw. „erweiterte Spieltechniken“ ersetzen, um zu sehen, was ich meine.


* siehe Bildunterschrift
** Mir ist nicht bekannt, ob Lachenmann oder sonst jemand das jemals so dezidiert behauptet hat – aber das ist hier auch nicht der Punkt. Es geht vielmehr darum, ein verborgenes, aber hochwirksames Narrativ in den Köpfen von KomponistInnen wie HörerInnen „Neuer Musik“ herauszuarbeiten.
*** Das gilt natürlich nur für die Kunstmusik.
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«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

Probleme gehaltsästhetischen Komponierens

Mein gehaltsästhetisch gewendeter Munich Remix von Karl F. Gerbers algorithmischer Komposition „Giesing Township“ wurde vor Kurzem hier auf der Weltsicht publiziert. Jetzt hat mich Karl vor eine ungleich schwierigere Aufgabe gestellt: Wie ließen sich wohl die Maßkrugsymbole* auf untenstehendem Ausschnitt eines Aushangs der Münchner U-Bahn angemessen sonifizieren?

Es zeigt sich: Lässt man sich erst mal ernsthaft auf außermusikalische Gehalte im kunstmusikalischen Komponieren ein, steht man sofort vor echten kreativen Herausforderungen. Und das ist jetzt nur halb als Scherz gemeint.


* Es handelt sich um die Jahresübersicht 2017 der Verkehrseinschränkungen durch Bauarbeiten auf den Linien U1 und U2, die während des Oktoberfestes aufgehoben werden. Der unbeschnittene Originalaushang steht hier im Netz.
Probleme gehaltsästhetischen Komponierens

Johannes Kreidler: „Earjobs Documentary“ (2017)

Anfang April warb ich hier für Johannes‘ Aktion „Earjobs. Verdienen mit Musik“. Mittlerweile ist das Ding gelaufen und der Künstler – hier in der Rolle einer Art Lutz van der Horst* der Kunstmusik brillierend und mitunter auch seine HörarbeiterInnen ganz unverhohlen anpöbelnd – hat seine Arbeit sehr kurzweilig dokumentiert und durch einen erhellenden, aber in keinster Weise belehrenden (und vollkommen un-ironischen) Werkkommentar ergänzt:

Mein Höhepunkt des Videos ist Kreidlers Konfrontation mit einer sich als non-materialistic sound artist einführenden unwilligen Hör-Kandidatin ab 2:35, die in kühlem, analytischem Tonfall zu dem Schluss kommt, was Kreidler hier simuliere, sei ja gar nicht Kapitalismus, sondern Totalitarismus (dictatorship). Allein, weil er Bewertungen über Kunst vorgebe, sei er ein „Faschist“ (fascist). Sie als sound artist hingegen könne in allem etwas Schönes finden (I can actually find ways of making it really beautiful.).

Mit einem solchen Begriff ästhetischer Erfahrung darf man dann aber konsequenterweise auch eine sehr gute Interpretation von Schönbergs „Verklärter Nacht“ nicht mehr höher bewerten als bsp.weise unbearbeitete field recordings aus einer Cottbuser Herrentoilette – vorausgesetzt natürlich, Letztere wurden von einem hochreflektierten, akademisch ausgebildeten sound artist mit dem richtigen Bewusstsein aufgenommen.

Es ist ein boshafter Gedanke, aber: Kämpft die Klangkünstlerin hier nicht auch lediglich um ihren Arbeitsplatz? Allerdings nicht um den als Angestelle in Kreidlers zynischer Hörfabrik-Fiktion, sondern um den als Protagonistin staatlich geförderter Hochkultur.**

Johannes Kreidler?


* Sogar seine hochtoupierten Haare ähneln ein wenig der van der Horst’schen Sturmfrisur.
** Vgl. auch die einschlägige Kreidler-Sentenz: „Alle ästhetischen Debatten entpuppen sich irgendwann als Debatten über Geld.“
Johannes Kreidler: „Earjobs Documentary“ (2017)

Moritz Eggert: „Aggro“ für Altsaxofon und Klavier (2014)

Sehr farbenfrohe, quicklebendige und sozusagen umherschweifende Komposition von Moritz für Altsaxofon und Klavier, klasse gespielt:

… & Improvisierte Musik von Markus Zitzmann und mir aus dem Jahr 2008. Exakt gleiche Besetzung und Stücklänge (!), da lohnt der Vergleich:

Stellt sich die Frage: Wie nahe können sich Komposition und Improvisation eigentlich kommen? Hier – so mein Eindruck – geradezu verwirrend nah 😉 Was meint ihr?

Moritz Eggert: „Aggro“ für Altsaxofon und Klavier (2014)

Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)

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Ein bekanntes Werk der Appropriation Art aus dem Jahr 1989: „Untitled (cowboy)“ von Richard Prince

Ich finde es befremdlich, wie wenig sich Kunstmusik-KomponistInnen oft mit zeitgenössischer bildender Kunst beschäftigen oder gar auskennen, denn eigentlich sind doch Darmstadt und Donaueschingen ganz exakte Äquivalente etwa zur documenta oder zur Biennale in Venedig. Nur hat man bsp.weise in Darmstadt (wo ich letztes Jahr war) den Eindruck, hier wird als heißer Shit diskutiert, was an Kassel schon 1980 „durch“ war (Konzeptualismus, Postmoderne). Der Komponist Hannes Seidl sieht das durchaus, wenn er im kürzlich publizierten E-Mail-Wechsel mit Johannes Kreidler „‚Neue Musik‘ ist meistens etwas hinterher“ seufzt (MusikTexte 152).

So hat bsp.weise die Appropriation Art, eine durchaus einflussreiche Strömung in der Bildenden Kunst der letzten 30 Jahre, nach meinem Kenntnisstand bisher nur sehr wenige Kunstmusikkomponisten inspiriert, obwohl sich die Sampling-Technologie hier zur Umsetzung geradezu anbietet. Dasselbe gilt für Neo-Geo, aber auch für restaurative Tendenzen wie etwa die Neue Leipziger Schule (die man musikalisch mit neo-tonalen Ansätzen parallelisieren könnte): Wer macht sowas „als“ Musik? Ich denke, es wäre keine Schande für die Kunstmusik, sich hier umzusehen und einfach mal zu machen, auszuprobieren, zu experimentieren, um Anschluss zu finden.

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Neo-Geo: „Mondrian, Amsterdam 2016“ von Peter Schuyff

Immer wieder habe ich als externer Beobachter der „Neue Musik“-Szene den Eindruck, deren ProtagonistInnen haben es aufgrund der starken Institutionalisierung dieser Kunstgattung einfach nicht nötig, mal über den Tellerrand zu schauen und auf Trends im zeitgenössischen Kunstgeschehen zu achten, um im „Geschäft“ zu bleiben. Allein der Begriff „Trend“ dürfte vielen Neue-Musik-Menschen, denen ich begegnet bin, als Inbegriff des Oberflächlichen und deshalb Abzulehnenden erscheinen. Lieber strebt man nach „Überzeitlichkeit“ und vertont Paul Celan, Friedrich Hölderlin, Anne Sexton oder Sylvia Plath (wogegen ich nichts einzuwenden habe, aber die Vertonung hermetischer Lyrik sollte nicht als alternativlos gelten).

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Die Neue Leizpiger Schule mag ich zwar nicht, aber zeitgenössische Kunst ist sie zweifellos: Neo Rauchs „Ordnungshüter“ aus dem Jahr 2008

Die Welt der alten „Neuen Musik“ scheint mir in den letzten 25 Jahren mehr und mehr zu einem Sammelbecken von Reaktionären und Gegen-den-„Zeitgeist“-Schwimmern geworden zu sein, deren ästhetische Erziehung mit etwas abgeschlossen war, was man in der Bildenden Kunst Abstrakten Expressionismus nannte. Und der hatte bekanntlich in den 1950er-Jahren seine große Zeit.

Kein Wunder, dass nun viele Junge aus der eurozentrischen Neuen Musik „austreten“ wollen, wie der Musikpublizist Michael Rebhahn bereits 2012 richtig feststellte: gut so. Gleichzeitig bleibt ihnen aber nichts anderes übrig, als in die globale Kunstmusik / Art music „einzutreten“. Denn einen dritten Weg sehe ich nicht.

Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)