Konzeptmusik, Konzeptkunst – was ist das eigentlich?

Ein zusammenhängende Theorie des „Konzeptuellen“ in Bildender Kunst und Musik* ist mir nicht bekannt, obwohl die große Zeit der Conceptual art doch schon über ein halbes Jahrhundert zurückliegt. Im folgenden Vortrag, den er am 25. November diesen Jahres in Düsseldorf hielt, versucht Harry Lehmann, gründlich und nüchtern wie immer, diese Lücke zu schließen. Er kommt zu dem Ergebnis, dass ein „Isomorphismus von Konzept und Perzept“ das konstitutive Element konzeptueller Ästhetik sei. Das klingt – wie so oft bei Lehmann – trügerisch einfach, ist aber, wie sich bald herausstellt, das Ergebnis sehr weitgehender und scharfsinniger Reflexionen und Analysen.

Es lohnt sich für jede, die an zeitgenössischer Ästhetik interessiert ist, diesem Vortrag zu lauschen, denn dass unsere ästhetische Gegenwart auch eine „postkonzeptuelle“ (Peter Osborne) ist, dürfte klar sein:


Mein Stück Zwangsgedanke für Selbstspielklavier aus dem Jahr 2016 ist bei den Musikbeispielen dabei, was eine große Ehre bedeutet, vielen Dank dafür, Harry, das hat mich sehr berührt! Hier ist die Passage, in dem es um „Zwangsgedanke“ geht (Dauer unter 2 Minuten):


* Was ist eigentlich mit dem Konzeptuellen in der Literatur? Ich denke da immer an die Texte der Wiener Gruppe, aber gibt’s nicht noch mehr?
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Konzeptmusik, Konzeptkunst – was ist das eigentlich?

«2011 (Star Trek)» für Orchester, 2018 (ePlayer-Realisierung)

Abb. 1 Der geschätzte jüdische Schauspieler L. Nimoy (1931-2015), Darsteller des Wissenschaftsoffiziers Mr. Spock, in späten Jahren (Bildgestaltung: Blogbetreiber).

Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda), Cubase
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Temperierung gleichschwebend, aber alle Saiteninstrumente1 sind einen Viertelton (50 Cent) tiefer gestimmt als der Rest des Orchesters, Klangerzeuger ohne markante Tonhöhen wie z. B. die Große Trommel ausgenommen
Soundfont Vienna Symphonic Library Special Edition
Faltungshall Anchorage Tunnel (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Der Titel
Zum ePlayer
Kompositionstechnisches
Biografisches

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Der Titel
Abb. 2 Die Idee zur Kompositionsreihe «Jahreszahlen» wurde von On Kawaras Date Paintings inspiriert. Es handelt sich bei diesen Stücken aber nicht um Konzeptmusik.

«2011» setzt die Reihe der «Jahreszahlen»-Kompositionen, die im Jahr 2003 mit dem Orchesterstück «2003» begann, fort. Aber warum heißt das Stück dann 2011, wo es doch im Jahr 2018 komponiert wurde? Nun, irgendwann, nachdem ich jahrelang kein neues Stück zuwege gebracht hatte, beschloss ich, die Betitelung der «Jahreszahlen» dennoch beizubehalten, aber als rein numerische Ordnung. «2011» ist also keine Vertonung dessen, was ich in diesem Kalenderjahr so erlebt habe. Angesichts einer fehlenden Semantik kann Instrumentalmusik ohnehin generell nichts vertonen, was intersubjektiv verlässlich wiedererkennbar wäre bzw., wie der hierzulande leider ziemlich unbekannte französische Musikphilosoph Jankélévitch sagen würde: „Es gibt eine ‚musikalische Sprache‘ genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“
Die «Jahreszahlen» sind eine Reihe, wie etwa der „Tatort“, und keine Serie, wie etwa die „Lindenstraße“. Der Unterschied liegt in der narrativen Struktur: Eine Serie erzählt eine mehr oder weniger lineare Geschichte mit einem Anfang und einem Ende, eine Reihe umkreist ein Thema, einen Stoff oder sonstwas und ist ansonsten frei. Ihre Einzelbestandteile sind eben keine Ab-Folgen, sondern in sich geschlossene Entitäten. Lustigerweise fiel mir aber beim Anhören nach Abschluss der Arbeit an «2011» dann ausgerechnet eine Fernsehserie ein: „Star Trek“ bzw. „Raumschiff Enterprise“, wie es in meiner Kindheit in schwarzweiß aus dem Televisor suppte. Ich koppelte diese Wahrnehmung mit der existenzialistischen Einsicht, dass man sich zur fröhlichen Bejahung der Kontingenz durchringen sollte, wenn man ihr schon nicht entkommen zu können scheint. Und so habe ich die Komposition schließlich «2011 (Star Trek)» für Orchester genannt, obwohl ich mir in keinster Weise vorgenommen hatte, eine musikalische Hommage an diese Fernsehserie zu komponieren.

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Zum ePlayer
Abb. 3 Im Herzen einer Sample-Bibliothek: Hinter „EH staccato“ in der rechten Bildhälfte steht bsp.weise die Aufnahme aller möglichen Töne, die ein Englischhorn hervorbringen kann, staccato in diversen Lautstärken eingespielt von einem echten Englischhornisten. Links die zugehörige Matrix (1A, 2A,…), mit der sich diese Samplesammlungen (im Programm „patch“ genannt) nach Wunsch zu Artikulationen choreographieren lassen, auf die dann in Echtzeit bsp.weise via MIDI zugegriffen werden kann. Für etwas bessere Auflösung bitte auf das Bild klicken.

Sieht man etwas nach einem Hiatus von 8 Jahren erstmals wieder an, fallen einem sofort Dinge auf, die man schon längst hätte verbessern können, wenn man sie weiland nur bemerkt hätte. So habe ich denn während des Kompositionsprozesses sämtliche verwendeten Artikulations-Matrizen (Erklärung siehe Text zu Abb. 3) nach meinen Bedürfnissen neu strukturiert. Das größte Problem bleiben die Streicher in ihrer allzu penetranten Ordentlichkeit, die Simulation der sonstigen Orchesterinstrumente hat mich in ihrem Naturalismus schon immer überzeugt und überzeugt mich auch weiter.
Im Prinzip ist «2011» – wie alle meine Orchesterstücke – auch von einem konventionellen Sinfonieorchester spielbar, zumindest nach meinem, in diesem Bereich zugegeben nicht sonderlich hohen, Wissensstand. Aber darüberhinaus komme ich mehr und mehr zu der Überzeugung, dass meine Musik vermutlich einfach präziser, moderner und klarer klingt, wenn sie mithilfe eines wie auch immer gearteten ePlayers statt von einem herkömmlichen Klangkörper zum Klingen gebracht wird. Außerdem – ein unschlagbarer Vorteil – bin ich dann mein eigener Interpret und brauche mir keine weiteren grauen Haare wegen eventueller mieser Aufführungen wachsen zu lassen, die die Komposition schlechter aussehen lassen, als sie ist.2 Allerdings um den hohen Preis des Nichtstattfindens von „normalen“ Aufführungen 😦
Die Frage, ob ePlayer-Simulationen klanglich an „echte“ Einspielungen heranreichen, wird für mich immer unwichtiger, je länger ich so arbeite. Und eigentlich habe ich diesen ganzen Problemkomplex schon in meinem Essay Von der Tomate zur Tütensuppe. Evolution der ‚Neuen Musik‘ aus dem Jahr des Herrn 2012 abgearbeitet. Kurz gesagt: Der Vergleich von ePlayer-Einspielungen mit konventionellen Einspielungen ist sinnlos, da erstere ohnehin ganz allmählich ästhetisch, wenn auch nicht unbedingt klanglich, von letzteren wegdriften werden. Es ist ein bisschen wie mit Fotografie und Malerei: Die frühe Fotografie suchte die Malerei zu imitieren und wurde zurecht als defizitär verlacht. Dann besann sie sich auf das, was Malerei nicht kann. Der Rest ist Geschichte. Und – ganz wichtig – die Fotografie hat die Malerei nicht verdrängt, wie anfangs (von Malern) befürchtet.

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Kompositionstechnisches
Abb. 4 Ein Cubase-Screenshot vom 21. November, kurz vor Fertigstellung des Stücks. Für Ansicht in Originalgröße bitte auf das Bild klicken.

Vieles ist weiter Steve Reich und dem Techno geschuldet, die repetitiven grids – die diesmal besonders aufwendig ausgearbeitet sind, damit sich die Hörerin ja nicht langweilt, obwohl es doch Minimal music ist Zwinkersmiley -, das Komponieren ohne Noten im Sequenzer, die Skepsis gegenüber expressivem Musizieren sowie generell die Vorliebe für modulare Architektur. Und meine Art, Melodien zu bauen – hier folge ich wie eh und je meinem unmittelbaren Ausdruckswillen und je älter ich werde, desto dankbarer bin ich dafür, dass ich mir dieses bildungsferne Ausdrucksmittel über die Jahre bewahrt habe -, die von Tristano und Skrjabin beeinflusste Terz-Harmonik – die in einem neunstimmigen Akkordturm in der Mitte des Stücks kulminiert -, etwas Mikrotonalität – Details in den Credits oben – sowie ganz allgemein der anti-expressionistische Einfluss Saties und Strawinskys erledigen den Rest.
Erstaunt war ich darüber, wie wenig musikalisches Rohmaterial ich diesmal benötigte. Neben den interlocking patterns für die Klaviere und Marimbas waren nur zwei kurze Improvisationen auf dem Desktop-MIDI-Keyboard notwendig, um ausreichend Stoff für 20 Minuten meist doch recht dicht gewebter orchestraler Musik zu erhalten. Hier kommen alle drei musikalischen Keimzellen als Standard MIDI Files3:

Modul 1: Interlocking patterns  SMF
Modul 2: Einstimmige Melodie  SMF
Modul 3: Mehrstimmige Begleitung dieser Melodie  SMF

Der Rest war „Komposition“ im engeren Sinne, also das Zusammenstellen, Permutieren, Herumschieben und Variieren dieser Zellen im MIDI-Sequencer. Diesmal habe ich hierfür meistens Cubase Elements 6 (unter Windows 7) verwendet und die Abstürze, für die ich vermutlich überwiegend nicht das Programm, sondern meine ADHS-geplagte Motorik verantwortlich machen muss, hielten sich erfreulicherweise sehr in Grenzen. Es gab nur einen größeren Arbeitsunfall, weil ich mal wieder eine Datei geschlossen hatte, ohne vorher abzuspeichern. Dieses Programm hat seinen Schrecken – so viele Optionen, so viele Schalter! – verloren, es macht nun das, was ich will, zeigt nur das an, was ich will und macht sich ansonsten so unsichtbar wie möglich. Es gibt jetzt allerdings auch kein GUI-Kompartiment mehr, dass aussieht wie ab Werk.
Allerdings rauchte mitten im Projekt ohne jede Vorwarnung die externe Festplatte ab, auf der seit vielen Jahren die Vienna Symphonic Library und eine weitere käuflich erworbene Sample-Bibliothek gespeichert war. Erst kurz vorher hatte ich erstere aber klugerweise auf die interne Festplatte meines Laptops kopiert. Also Pfade umstellen und weitermachen. Ich würde in solchen Momenten immer ganz gerne Gott danken, wüsste ich denn, dass er existiert, denn der Glaube, dieser „einzig sichere Weg  zum Glück“ (Wittgenstein), ist mir versagt. Also dankte ich behelfsweise, wie ein alter Grieche, dem Schicksal.

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Biografisches

Acht Jahre liegen zwischen der Fertigstellung meiner letzten Orchesterkomposition «2005» und heute. Eine lange Pause, angefüllt mit reichlich Depressionen, am brutalsten musikalisch dargestellt im ePlayer-Ensemble-Stück «Several Rooms of Sadness» aus dem Jahr 2017. Wer sich für diese Komposition interessiert, sei hiermit gewarnt: Sie will in Teilen unerträglich sein und schafft das meiner Meinung nach auch.
Daran wollte ich nicht anknüpfen, sondern an die guten Zeiten der Nullerjahre, in denen der erste Schub der «Jahreszahlen» entstanden war. Aber die Errungenschaften von damals hatten den Reiz des Neuen längst verloren und waren schließlich – vor allem während der Arbeit an «2010» – für mich zur Machart verkommen. Was nicht heißt, dass ich «2010» für ein mieses Stück halte, dass man sich nicht anhören sollte, denn sonst hätte ich es eingestampft, statt es zu publizieren. Es war nur so, dass danach für mich etwas zu Ende war. Was völlig normal und, jedeR KünstlerIn weiß das, vollkommen unvermeidlich ist, wenn man sich über viele Jahre einer Sache widmet. Die Hörerin mag davon gar nichts mitbekommen, doch es war Grund genug für mich, die Produktion erst mal einzustellen, denn ich war nicht mehr in der Lage gewesen, mich selber zu überraschen. Die Dinge gingen zu leicht von der Hand, was im Schöpferischen immer hochverdächtig ist.
Mit den an sich dämlichen Vorsätzen, jetzt endlich mal alles richtig zu machen, an alles zu denken, sich diesmal nicht durch ultrahohe Ansprüche an den eigenen Output selbst zu strangulieren und alle Ideen wirklich umzusetzen ist es mir schließlich dann irgendwann irgendwie gelungen, anzufangen. Und es gelang. Darüber hinaus ging es sogar ein Stück weiter. Und das Ding ist fertig und ich finde es schön, nur das zählt am Ende.

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1 d. h. in diesem Fall Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe, Harfen und Klaviere
2 Der Horror jedeR KomponistIn!
3 Sollte der Browser diese bei Klick auf das Notensymbol nur herunterladen statt abzuspielen (was die Voreinstellung bei Browsern ist), einfach noch mal auf die heruntergeladene Datei klicken, das müsste dann den MIDI-Synthesizer auf eurer internen Soundkarte antriggern.
Klick aufs Banner führt zu meinem Online-Shop, wo Downloads meiner Musik in allen denkbaren Audioformaten (wav | flac | mp3 | m4a | ofr | ogg | …) käuflich erworben werden können.
«2011 (Star Trek)» für Orchester, 2018 (ePlayer-Realisierung)

«torrent» for player piano, 2018 (ePlayer realization)

Material Sonate 2008, 3. Satz
Kompositions-Software Cubase SE
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase SE
Soundfont Keyzone Grand
Faltungshall Anchorage Tunnel (EchoThief)

Kompositionsnotiz

to do

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«torrent» for player piano, 2018 (ePlayer realization)

«confusion» for microtonal player piano (ePlayer realization)

Material Section 1 aus „scatterbrained“
Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda)
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Temperierung nach Ben Johnston
Microtonal MIDI Software Harmonic, PianoTuner (F. Nachbaur)
Soundfont Bösendorfer Imperial (VSL)
Faltungshall Anchorage Tunnel (EchoThief)

Kompositionsnotiz

to do

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«confusion» for microtonal player piano (ePlayer realization)

«quiet afternoon» for prepared player piano, 2018 (ePlayer realisation)

Rendering von „quiet afternoon“

…ist nichts anderes als der 2. Satz meiner Player Piano Sonata 2018, gerendert mit KJ Werners fantastischer Prepared Piano-Sample Library, der sich wiederum an den Vorschriften John Cages zur Präparierung des Klaviers für seine „Sonatas and Interludes“ orientiert:

Material 2. Satz meiner Player Piano Sonata 2018
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Soundfont Prepared Piano after Cage’s „Sonatas and Interludes“ (K. Werner)
Sample Renderer Kontakt Player 5.7 unter Freepiano
Faltungshall Anchorage Tunnel (EchoThief)
Audio-Editor Audacity

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«quiet afternoon» for prepared player piano, 2018 (ePlayer realisation)

«some variations» for microtonal player piano, 2018 (ePlayer realization)

Die Komposition besteht aus drei Sätzen und dauert gut achtzehneinhalb Minuten. Die Sätze im Einzelnen:

variation 1 (andante)

variation 2 (lento)

variation 3 (allegro)

Material variation 1 – Piano Selfie | variation 2 – Expedition | variation 3 – Über spitze Steine (eigene Klavierkompositionen)
Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda)
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Temperierungen nach Fokker (variation 1), Johnston (variation 2) und Partch (variation 3)*
Microtonal MIDI Software Harmonic, PianoTuner (F. Nachbaur)
Soundfont Bösendorfer Imperial Grand Piano (VSL)
Sample Renderer Freepiano
Audio-Editor Audacity
Faltungshall Anchorage Tunnel (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Die Standard MIDI Files dreier meiner abstraktesten Klavierstücke aus dem Klavieralbum II („Piano Selfie“, „Expedition“, „Über spitze Steine“) wurden mit MusicMirror jeweils einer horizontalen und einer vertikalen Spiegelung unterworfen (betrifft Noten und Haltepedalstatus). Doppelte und überlappende Noten wurden unter Cubase SE bereinigt, anschließend wurden die Notenwerte unter Sekaiju in ein 32stel-Raster quantisiert. Dann wurden alle Haltepedalwerte gelöscht und die Haltepedalwerte aus den Ursprungsdateien wieder eingefügt. Schließlich habe ich die Abspielgeschwindigkeit des zweiten Satzes verlangsamt und die des dritten erhöht.

Jeder Satz wurde individuell temperiert, der erste mit einer von Adriaan Fokker entworfenen Skala, der zweite mit einer Skala von Ben Johnston und der dritte mit einer solchen von Harry Partch.* Für größere Darstellung bitte auf die Bilder klicken:

Wie man sieht, weichen die Skalen von links nach rechts immer stärker von der gleichschwebenden Stimmung (rote Linie) ab. Partchs Skala hat darüber hinaus nur 9 statt 12 Stufen, da Stufe 2 = Stufe 1, Stufe 9 = 8 und Stufe 11 = 10**. Weiterhin liegt die 5. Stufe unter der 4. und die 7. unterhalb der 6.

*

Wie schon in den 3 Scale Studies für Selbstspielklavier aus dem vergangenen Jahr verfolge ich hier die Strategie, improvisiertes Material in großem zeitlichem Abstand algorithmisch zu transformieren, ohne dass es seinen ursprünglichen Charaktar allzu stark einbüßt. Nach vielen Jahren improvisatorischer Praxis „kennt man seine Pappenheimer“. Während des Spielens bleibt zwar alles aufregend, aber das Ergebnis mutet dann doch mehr und mehr strukturell bekannt an. Das ist natürlich vollkommen normal. Niemand außer Gott – falls es ihn gibt, was wir nicht wissen können – verfügt über unbeschränktes schöpferisches Vermögen. Jetzt kommt es darauf an, das Material ausreichend genug zu transformieren, dass sich wieder ein novelty feeling gegenüber der eigenen Kreativität einstellt, es auf der anderen Seite aber nicht so stark zu verändern, dass man nur noch den Algorithmus hört (Letzteres geschieht allzu leicht.). Auch die nachträgliche Mikrotonalisierung der Improvisationen ist – in diesem Sinn – eine algorithmische Transformation.

Darüber hinaus möchte ich ganz allmählich ein besseres Gefühl für die emotionale Wirkung mikrotonaler Skalen bekommen. Mikrotonalität ist traditionell nerd country. Und exakt dieser formale, spielerische Aspekt daran interessiert mich nicht. Musik ist nur so gut, wie sie wirkt, nicht, wie sie sich der Analyse erschließt bzw. wie sie mathematische Strukturen, und seien sie auch noch so cool, abzubilden in der Lage ist. Und so lege ich mir Stück für Stück eine kleine Bibliothek mit erprobten mikrotonalen Temperierungen an, die distinkte Emotionen bei mir auszulösen in der Lage sind. Dabei haben sich bisher drei „Klassen“ herausgebildet:

  1. mäßig exzentrisch:
    – Scale from „Incidental Music for Corneille’s Cinna“ (Lou Harrison 1956)
    – 12-tone 31-tet mode (Adriaan Fokker, siehe Tabelle oben links)
  2. prägnant anders:
    – Piano tuning from „Çoğluotobüsişletmesi“ (Klarenz Barlow 1980)
    – Combined otonal-utonal scale (Ben Johnston, siehe Tabelle oben Mitte)
  3. Paralleluniversum:
    – The well-tuned piano (La Monte Young, 1960er-Jahre)
    – Greek scale on black/white from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ (Harry Partch, siehe Tabelle oben rechts)

Es geht hier natürlich nicht um die real existierenden Persönlichkeiten dieser Komponisten, denen ich – außer Barlow – sowieso niemals begegnet bin bzw. begegnen kann, weil sie, wie bsp.weise Partch, bereits verstorben sind …


* Scala-Archiv-Bezeichnungen:
– Fokker’s 12-tone 31-tET mode, has 3 4:5:6:7 tetrads + 3 inv.
– Ben Johnston’s combined otonal-utonal scale
– Partch Greek scales from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ on black/white
Technische Details zur mikrotonalen Temperierung von Standard MIDI Files habe ich hier zusammengefasst (englisch).
** d. h. alle C#/Dbs wurden nach C transponiert, alle G#/Abs nach A usw.
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«some variations» for microtonal player piano, 2018 (ePlayer realization)