Donaueschingen auf AI – aber leider ohne mich :-(

Mit der folgenden Aufnahme und einem Standard MIDI File der Komposition antwortete ich auf einen Call for Piano Music der Donaueschinger Musiktage, der erstmalig von einer eigens konzipierten Künstlichen Intelligenz, dem curAItor von Nick Collins, kuratiert wurde:

Am 23. Juli ging mir diese Analyse des curAItors inkl. eines freundlichen Dankesschreibens des „Donaueschingen Teams“ zu:

Score based on a corpus model's prediction of your piece, in comparison to previous concert pieces (higher is better, 0 to 1): 0.48801252348274
Score based on proximity to a corpus and avoidance of an anticorpus (higher is better, 0 to 1): 0.7026725360496
Combined final score: 0.59534252976617
Final ranking (out of 97, ranking hidden if out of top 50): >50

Breakdown by individual audio features:
Loudness:  5.5346552351223  versus reference value on corpus:  5.2232684801942
Sensory Dissonance:  4.692594439056  versus reference value on corpus:  4.5037298522905
Bass Energy:  5.3462620477312  versus reference value on corpus:  5.3025771911455
Mid Range Energy:  5.5850956411719  versus reference value on corpus:  5.2259321343936
High Frequency Energy:  5.5245241634743  versus reference value on corpus:  4.9222018875124
Harmonic Energy:  5.5040426003768  versus reference value on corpus:  5.2830766894793
Percussive Energy:  5.2509538924743  versus reference value on corpus:  5.3410536707862
Tonal Root:  5.3842366804151  versus reference value on corpus:  5.1884044160175
Tonal Mode:  3.7466802932466  versus reference value on corpus:  3.6490005699024
Key Clarity:  5.5564387294373  versus reference value on corpus:  5.5196535155713
Density of Onsets:  3.9153920106925  versus reference value on corpus:  2.9400751912191
Mean Inter-Onset Intervals:  4.527680502488  versus reference value on corpus:  3.4991224039002
Standard Deviation of Inter-Onset Intervals:  3.9641032799717  versus reference value on corpus:  2.907427133889
Beat Histogram Entropy:  1.5237079556482  versus reference value on corpus:  4.9871679891972
Beat Histogram 1st to 2nd Ratio:  5.0052519324022  versus reference value on corpus:  5.519946147904
Beat Histogram Diversity:  1.4394362949168  versus reference value on corpus:  5.027475842776
Beat Histogram Metricity:  4.6642308265936  versus reference value on corpus:  5.2292435026894

Moderne Zeiten!

Schwach nur, dass der Künstlerische Leiter Björn Gottstein nicht in der Lage zu sein scheint (?), Fragen zum curAItor per Facebook zu beantworten – trotz prominentem Support (u. a. Karlheinz Essl!) meiner Anfrage:

Auch 3 Wochen nach meiner dreimaligen höflichen Anfrage keine Reaktion des Künstlerischen Leiters.

Bemerkenswert dagegen, dass meine Komposition auch ohne mitgelieferte Partitur (sie existiert bis heute nicht) überhaupt teilnehmen durfte. Die Audio-Aufnahme und das Standard MIDI File (SMF) genügten offenbar. Harry Lehmanns Erkenntnis, Leitmedium der Komposition im digitalen Zeitalter seien nicht mehr Noten, sondern Samples, scheint sich also ganz allmählich durchzusetzen.

Genaugenommen enthält ein SMF natürlich keine Samples, sondern Befehle wie Note On, Note Off etc., aber diese machen nur Sinn, wenn damit Samples oder MIDIfizierte traditionelle Instrumente angetriggert werden, z. B. eben ein Selbstspielklavier. In diesem Sinn ist das bereits 1983 standardisierte MIDI-Protokoll eine historische Verbindung zwischen Partitur und „nativem“ Komponieren mit Samples.

Wen’s interessiert: Das 59 KB große eingesandte SMF ist hier => SMF

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Johannes Kreidler „rationalization – irrationalization“

Kreidlers Kompositionen haben in der Regel intellektuell-analytischen Charakter, sie sind ästhetische Aufklärung im Sinn der Arbeiten Alexander Kluges: Voraussetzungsreich und zunächst überaus spröde, ja intrikat, aber es lohnt sich, länger zu verweilen, um ihre vielfachen Zusammenhänge geduldig auszuwickeln.

Bei dieser Komposition denke ich nicht an „erweiterte Spieltechniken“ à la Lachenmann, denn es geht hier in keinster Weise um irgendeine Entlarvung irgendeines überkommenen ästhetischen Apparats. Die Glissandoflöte ist vielmehr Trigger nicht-musikalischer (hier: visueller) Events, sie dirigiert eine strukturierte Abfolge von Bildern und Clips. Diese wiederum mögen dem unerfahrenen Auge zunächst ein wenig kryptisch, aber jedenfalls nicht willkürlich erscheinen.

Je länger man hinhört und -schaut, desto stärker erschließen sich einem jedoch die aufklärerischen Absichten des Komponisten: Es geht um die Darstellung von universellen „Schönheitslinien“ im Sinn von Hogarths The Analysis of Beauty:

Die Glissandoflöte tut nichts anderes, als diese – in betont prosaisch und populär gehaltenem Medienalltagsmaterial aufgefundenen – Linien musikalisch zu repoduzieren. Und so erscheint die Auswahl des Instruments ebenfalls in keinster Weise zufällig, denn geschwungene Linien lassen sich akustisch nun mal am besten mit einem Instrument darstellen, dem feste Tonhöhen eher fremd sind (Ein Theremin wäre auch denkbar gewesen).

The World of Kenneth Kirschner (1 von 2)

Eigentlich wäre ich selber gerne Kenneth Kirschner. Denn als ich die Arbeiten und – vor allem – die Arbeitsweise des US-amerikanischen Komponisten vor fünf Jahren über das Blog NewMusicBox kennenlernte, dachte ich als Erstes: Donnerwetter, der macht es richtig – das Internet als Publikationsmedium ernst nehmen, produktionstechnisch komplette Unabhängigkeit anstreben, um die eigenen Ideen ohne Abstriche umsetzen zu können und ansonsten komplett normal und ohne jede Attitüde durch’s Leben gehen.

Hier ein Interview aus dem Jahr 2013…


…und mein bisheriges Lieblingsstück von Kirschners Webseite. Es heißt – wie im Übrigen alle Kompositionen auf http://www.kennethkirschner.com – so wie der Tag, an dem es publiziert wurde (Gruß an On Kawara an dieser Stelle), also in diesem Fall…

May 27, 2016


…und dauert exakt eine halbe Stunde. Ich wünsche von Herzen erbauliches und – vor allem – geduldiges Lauschen. Es lohnt sich.

Was Sie schon immer über Johannes Kreidler wissen wollten

Ein Mann mit klarem Leitbild: Johannes Kreidler (rechts). Links Stockhausen.

Der 1980 geborene Erfinder des Neuen Konzeptualismus plauderte am 4. Dezember 2018 entspannt, lebhaft und nicht ohne Anflüge von Selbstzufriedenheit mit Irene Kurka über das Leben und die Kunst:

Dabei fiel mir auf, was viele vor allem ältere Neue Musik-KomponistInnen wahrscheinlich wirklich so provozierend finden am Schaffen und der Haltung von Johannes: seinen dezidierten Atheismus und seine skeptische (aber tolerante) Haltung gegenüber allen Formen von Spiritualität, Mystizismus und Glossolalie.

neue musik leben ist der erste mir bekannte deutschsprachige Podcast, der sich ausschließlich mit Kunstmusik beschäftigt. Geht doch.

Der RSS-Feed von „neue musik leben“ ist hier.

Anton Wassiljew „Mr Jock“

Wassiljew wurde im Kontext der Konzeptmusik-Debatte der frühen Zehnerjahre erstmals einer größeren Öffentlichkeit bekannt. Jetzt reüssiert er mit bittersüßer digitaler Melancholie:

Definitiv eine Komposition aus dem 21. Jahrhundert. Komisch, dass ich 18 Jahre nach der Jahrtausendwende immer noch ab und zu das Bedürfnis verspüre, so etwas zu betonen. Liegt vermutlich daran, das die mich umgebende Musikkultur zu 99% retro ist.

Konzeptmusik, Konzeptkunst – was ist das eigentlich?

Ein zusammenhängende Theorie des „Konzeptuellen“ in Bildender Kunst und Musik* ist mir nicht bekannt, obwohl die große Zeit der Conceptual art doch schon über ein halbes Jahrhundert zurückliegt. Im folgenden Vortrag, den er am 25. November diesen Jahres in Düsseldorf hielt, versucht Harry Lehmann, gründlich und nüchtern wie immer, diese Lücke zu schließen. Er kommt zu dem Ergebnis, dass ein „Isomorphismus von Konzept und Perzept“ das konstitutive Element konzeptueller Ästhetik sei. Das klingt – wie so oft bei Lehmann – trügerisch einfach, ist aber, wie sich bald herausstellt, das Ergebnis sehr weitgehender und scharfsinniger Reflexionen und Analysen.

Es lohnt sich für jede, die an zeitgenössischer Ästhetik interessiert ist, diesem Vortrag zu lauschen, denn dass unsere ästhetische Gegenwart auch eine „postkonzeptuelle“ (Peter Osborne) ist, dürfte klar sein:


Mein Stück Zwangsgedanke für Selbstspielklavier aus dem Jahr 2016 ist bei den Musikbeispielen dabei, was eine große Ehre bedeutet, vielen Dank dafür, Harry, das hat mich sehr berührt! Hier ist die Passage, in dem es um „Zwangsgedanke“ geht (Dauer unter 2 Minuten):


* Was ist eigentlich mit dem Konzeptuellen in der Literatur? Ich denke da immer an die Texte der Wiener Gruppe, aber gibt’s nicht noch mehr?

«2011 (Star Trek)» für Orchester, 2018 (ePlayer-Realisierung)

Abb. 1 Der geschätzte jüdische Schauspieler L. Nimoy (1931-2015), Darsteller des Wissenschaftsoffiziers Mr. Spock, in späten Jahren (Bildgestaltung: Blogbetreiber).

Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda), Cubase
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Temperierung gleichschwebend, aber alle Saiteninstrumente1 sind einen Viertelton (50 Cent) tiefer gestimmt als der Rest des Orchesters, Klangerzeuger ohne markante Tonhöhen wie z. B. die Große Trommel ausgenommen
Soundfont Vienna Symphonic Library Special Edition
Faltungshall Anchorage Tunnel (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Der Titel
Zum ePlayer
Kompositionstechnisches
Biografisches

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Der Titel

Abb. 2 Die Idee zur Kompositionsreihe «Jahreszahlen» wurde von On Kawaras Date Paintings inspiriert. Es handelt sich bei diesen Stücken aber nicht um Konzeptmusik.

«2011» setzt die Reihe der «Jahreszahlen»-Kompositionen, die im Jahr 2003 mit dem Orchesterstück «2003» begann, fort. Aber warum heißt das Stück dann 2011, wo es doch im Jahr 2018 komponiert wurde? Nun, irgendwann, nachdem ich jahrelang kein neues Stück zuwege gebracht hatte, beschloss ich, die Betitelung der «Jahreszahlen» dennoch beizubehalten, aber als rein numerische Ordnung. «2011» ist also keine Vertonung dessen, was ich in diesem Kalenderjahr so erlebt habe. Angesichts einer fehlenden Semantik kann Instrumentalmusik ohnehin generell nichts vertonen, was intersubjektiv verlässlich wiedererkennbar wäre bzw., wie der hierzulande leider ziemlich unbekannte französische Musikphilosoph Jankélévitch sagen würde: „Es gibt eine ‚musikalische Sprache‘ genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“
Die «Jahreszahlen» sind eine Reihe, wie etwa der „Tatort“, und keine Serie, wie etwa die „Lindenstraße“. Der Unterschied liegt in der narrativen Struktur: Eine Serie erzählt eine mehr oder weniger lineare Geschichte mit einem Anfang und einem Ende, eine Reihe umkreist ein Thema, einen Stoff oder sonstwas und ist ansonsten frei. Ihre Einzelbestandteile sind eben keine Ab-Folgen, sondern in sich geschlossene Entitäten. Lustigerweise fiel mir aber beim Anhören nach Abschluss der Arbeit an «2011» dann ausgerechnet eine Fernsehserie ein: „Star Trek“ bzw. „Raumschiff Enterprise“, wie es in meiner Kindheit in schwarzweiß aus dem Televisor suppte. Ich koppelte diese Wahrnehmung mit der existenzialistischen Einsicht, dass man sich zur fröhlichen Bejahung der Kontingenz durchringen sollte, wenn man ihr schon nicht entkommen zu können scheint. Und so habe ich die Komposition schließlich «2011 (Star Trek)» für Orchester genannt, obwohl ich mir in keinster Weise vorgenommen hatte, eine musikalische Hommage an diese Fernsehserie zu komponieren.

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Zum ePlayer

Abb. 3 Im Herzen einer Sample-Bibliothek: Hinter „EH staccato“ in der rechten Bildhälfte steht bsp.weise die Aufnahme aller möglichen Töne, die ein Englischhorn hervorbringen kann, staccato in diversen Lautstärken eingespielt von einem echten Englischhornisten. Links die zugehörige Matrix (1A, 2A,…), mit der sich diese Samplesammlungen (im Programm „patch“ genannt) nach Wunsch zu Artikulationen choreographieren lassen, auf die dann in Echtzeit bsp.weise via MIDI zugegriffen werden kann. Für etwas bessere Auflösung bitte auf das Bild klicken.

Sieht man etwas nach einem Hiatus von 8 Jahren erstmals wieder an, fallen einem sofort Dinge auf, die man schon längst hätte verbessern können, wenn man sie weiland nur bemerkt hätte. So habe ich denn während des Kompositionsprozesses sämtliche verwendeten Artikulations-Matrizen (Erklärung siehe Text zu Abb. 3) nach meinen Bedürfnissen neu strukturiert. Das größte Problem bleiben die Streicher in ihrer allzu penetranten Ordentlichkeit, die Simulation der sonstigen Orchesterinstrumente hat mich in ihrem Naturalismus schon immer überzeugt und überzeugt mich auch weiter.
Im Prinzip ist «2011» – wie alle meine Orchesterstücke – auch von einem konventionellen Sinfonieorchester spielbar, zumindest nach meinem, in diesem Bereich zugegeben nicht sonderlich hohen, Wissensstand. Aber darüberhinaus komme ich mehr und mehr zu der Überzeugung, dass meine Musik vermutlich einfach präziser, moderner und klarer klingt, wenn sie mithilfe eines wie auch immer gearteten ePlayers statt von einem herkömmlichen Klangkörper zum Klingen gebracht wird. Außerdem – ein unschlagbarer Vorteil – bin ich dann mein eigener Interpret und brauche mir keine weiteren grauen Haare wegen eventueller mieser Aufführungen wachsen zu lassen, die die Komposition schlechter aussehen lassen, als sie ist.2 Allerdings um den hohen Preis des Nichtstattfindens von „normalen“ Aufführungen 😦
Die Frage, ob ePlayer-Simulationen klanglich an „echte“ Einspielungen heranreichen, wird für mich immer unwichtiger, je länger ich so arbeite. Und eigentlich habe ich diesen ganzen Problemkomplex schon in meinem Essay Von der Tomate zur Tütensuppe. Evolution der ‚Neuen Musik‘ aus dem Jahr des Herrn 2012 abgearbeitet. Kurz gesagt: Der Vergleich von ePlayer-Einspielungen mit konventionellen Einspielungen ist sinnlos, da erstere ohnehin ganz allmählich ästhetisch, wenn auch nicht unbedingt klanglich, von letzteren wegdriften werden. Es ist ein bisschen wie mit Fotografie und Malerei: Die frühe Fotografie suchte die Malerei zu imitieren und wurde zurecht als defizitär verlacht. Dann besann sie sich auf das, was Malerei nicht kann. Der Rest ist Geschichte. Und – ganz wichtig – die Fotografie hat die Malerei nicht verdrängt, wie anfangs (von Malern) befürchtet.

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Kompositionstechnisches

Abb. 4 Ein Cubase-Screenshot vom 21. November, kurz vor Fertigstellung des Stücks. Für Ansicht in Originalgröße bitte auf das Bild klicken.

Vieles ist weiter Steve Reich und dem Techno geschuldet, die repetitiven grids – die diesmal besonders aufwendig ausgearbeitet sind, damit sich die Hörerin ja nicht langweilt, obwohl es doch Minimal music ist Zwinkersmiley -, das Komponieren ohne Noten im Sequenzer, die Skepsis gegenüber expressivem Musizieren sowie generell die Vorliebe für modulare Architektur. Und meine Art, Melodien zu bauen – hier folge ich wie eh und je meinem unmittelbaren Ausdruckswillen und je älter ich werde, desto dankbarer bin ich dafür, dass ich mir dieses bildungsferne Ausdrucksmittel über die Jahre bewahrt habe -, die von Tristano und Skrjabin beeinflusste Terz-Harmonik – die in einem neunstimmigen Akkordturm in der Mitte des Stücks kulminiert -, etwas Mikrotonalität – Details in den Credits oben – sowie ganz allgemein der anti-expressionistische Einfluss Saties und Strawinskys erledigen den Rest.
Erstaunt war ich darüber, wie wenig musikalisches Rohmaterial ich diesmal benötigte. Neben den interlocking patterns für die Klaviere und Marimbas waren nur zwei kurze Improvisationen auf dem Desktop-MIDI-Keyboard notwendig, um ausreichend Stoff für 20 Minuten meist doch recht dicht gewebter orchestraler Musik zu erhalten. Hier kommen alle drei musikalischen Keimzellen als Standard MIDI Files3:

Modul 1: Interlocking patterns  SMF
Modul 2: Einstimmige Melodie  SMF
Modul 3: Mehrstimmige Begleitung dieser Melodie  SMF

Der Rest war „Komposition“ im engeren Sinne, also das Zusammenstellen, Permutieren, Herumschieben und Variieren dieser Zellen im MIDI-Sequencer. Diesmal habe ich hierfür meistens Cubase Elements 6 (unter Windows 7) verwendet und die Abstürze, für die ich vermutlich überwiegend nicht das Programm, sondern meine ADHS-geplagte Motorik verantwortlich machen muss, hielten sich erfreulicherweise sehr in Grenzen. Es gab nur einen größeren Arbeitsunfall, weil ich mal wieder eine Datei geschlossen hatte, ohne vorher abzuspeichern. Dieses Programm hat seinen Schrecken – so viele Optionen, so viele Schalter! – verloren, es macht nun das, was ich will, zeigt nur das an, was ich will und macht sich ansonsten so unsichtbar wie möglich. Es gibt jetzt allerdings auch kein GUI-Kompartiment mehr, dass aussieht wie ab Werk.
Allerdings rauchte mitten im Projekt ohne jede Vorwarnung die externe Festplatte ab, auf der seit vielen Jahren die Vienna Symphonic Library und eine weitere käuflich erworbene Sample-Bibliothek gespeichert war. Erst kurz vorher hatte ich erstere aber klugerweise auf die interne Festplatte meines Laptops kopiert. Also Pfade umstellen und weitermachen. Ich würde in solchen Momenten immer ganz gerne Gott danken, wüsste ich denn, dass er existiert, denn der Glaube, dieser „einzig sichere Weg  zum Glück“ (Wittgenstein), ist mir versagt. Also dankte ich behelfsweise, wie ein alter Grieche, dem Schicksal.

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Biografisches

Acht Jahre liegen zwischen der Fertigstellung meiner letzten Orchesterkomposition «2005» und heute. Eine lange Pause, angefüllt mit reichlich Depressionen, am brutalsten musikalisch dargestellt im ePlayer-Ensemble-Stück «Several Rooms of Sadness» aus dem Jahr 2017. Wer sich für diese Komposition interessiert, sei hiermit gewarnt: Sie will in Teilen unerträglich sein und schafft das meiner Meinung nach auch.
Daran wollte ich nicht anknüpfen, sondern an die guten Zeiten der Nullerjahre, in denen der erste Schub der «Jahreszahlen» entstanden war. Aber die Errungenschaften von damals hatten den Reiz des Neuen längst verloren und waren schließlich – vor allem während der Arbeit an «2010» – für mich zur Machart verkommen. Was nicht heißt, dass ich «2010» für ein mieses Stück halte, dass man sich nicht anhören sollte, denn sonst hätte ich es eingestampft, statt es zu publizieren. Es war nur so, dass danach für mich etwas zu Ende war. Was völlig normal und, jedeR KünstlerIn weiß das, vollkommen unvermeidlich ist, wenn man sich über viele Jahre einer Sache widmet. Die Hörerin mag davon gar nichts mitbekommen, doch es war Grund genug für mich, die Produktion erst mal einzustellen, denn ich war nicht mehr in der Lage gewesen, mich selber zu überraschen. Die Dinge gingen zu leicht von der Hand, was im Schöpferischen immer hochverdächtig ist.
Mit den an sich dämlichen Vorsätzen, jetzt endlich mal alles richtig zu machen, an alles zu denken, sich diesmal nicht durch ultrahohe Ansprüche an den eigenen Output selbst zu strangulieren und alle Ideen wirklich umzusetzen ist es mir schließlich dann irgendwann irgendwie gelungen, anzufangen. Und es gelang. Darüber hinaus ging es sogar ein Stück weiter. Und das Ding ist fertig und ich finde es schön, nur das zählt am Ende.

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1 d. h. in diesem Fall Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe, Harfen und Klaviere
2 Der Horror jedeR KomponistIn!
3 Sollte der Browser diese bei Klick auf das Notensymbol nur herunterladen statt abzuspielen (was die Voreinstellung bei Browsern ist), einfach noch mal auf die heruntergeladene Datei klicken, das müsste dann den MIDI-Synthesizer auf eurer internen Soundkarte antriggern.
Klick aufs Banner führt zu meinem Online-Shop, wo Downloads meiner Musik in allen denkbaren Audioformaten (wav | flac | mp3 | m4a | ofr | ogg | …) käuflich erworben werden können.