MIDI-Editoren Sekaiju (kuzu), MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M) Temperierung nach La Monte Young (wird in der Kompositionsnotiz erläutert), mehr dazu auf der Homepage von Kyle Gann Microtonal MIDI Software Harmonic, PianoTuner (F. Nachbaur) Sample-Bibliothek Yamaha „Salamander“ Sample-Renderer sforzando Faltungshall Anchorage Tunnel
Kompositionsnotiz
Grafische Darstellung der in meiner «Well-tuned sonata» verwendeten Klavierstimmung, die der Musik ihre charakteristische Färbung gibt. Die orangefarbene Linie markiert die Art und Weise, wie hierzulande üblicherweise Instrumente gestimmt werden („gleichschwebend“), die blaue die im Stück verwendete, deutlich abweichende Stimmung („well-tuned“). Die horizontale Achse bezeichnet die 12 Tonstufen inkl. Oktave (also z. B. C – Cis/Des – D – Dis/Es – E – F – Fis/Ges – G – Gis/As – A – Ais/B – H – C), wobei der Grundton (1) bei meiner Stimmung Eb ist, die vertikale Achse markiert die Intervalle in Cents (100 Cent entsprechen einem gleichschwebend temperierten Halbtonschritt, z. B. dem Intervall F – Fis). – Nebenbemerkung: Bizarrerweise fällt Youngs Skala an zwei Stellen – von Stufe 5 nach 6 und von Stufe 10 nach 11 –, statt zu steigen, wie man es gewohnt ist, d. h. das Gis auf dem Klavier klingt tiefer als das G und das Cis tiefer als das C. Das allein war für mich eine psychedelische Erfahrung und das meine ich nicht ironisch.
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Dies ist eine Variante meiner Komposition Zwangsgedanke für 5 Selbstspielklaviere aus dem Jahr 2016 für ein Selbstspielklavier. Es erklingt in einer Temperierung, die von dem niederländischen Physiker Adriaan Fokker entwickelt wurde:
Es gibt zwei Gründe für diese Variante: Erstens dürfte ein Selbstspielklavier leichter aufzutreiben sein als deren fünf, zweitens hat sich Fokkers mikrotonale Skala als sehr geeignet herausgestellt, um den beklemmenden, klaustrophoben und panischen Charakter der Musik zu unterstützen.
Die umfangreiche Kompositionsnotiz zur ersten Variante der Komposition steht hier.
Hinweis / Klärung
Die Komposition «Zwangsgedanke», von der Harry Lehmann in seinem Essay „Komponieren im Medium der Samples“ (nmz 2/2020) spricht, findet sich hier. Die hier präsentierte Variante dieses Stücks existierte zu diesem Zeitpunkt noch nicht.
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Material Einige Fragmente aus «2011 (Star Trek)» MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase Temperierung alle Saiteninstrumente sind einen Viertelton tiefer gestimmt Sample-Bibliotheken VSL, Sonatina Symphonic Orchestra, VSCO2 Sample-Renderer [Host] Vienna Ensemble [Cubase] Audio-Editor Audacity Faltungshall San Diego Racquetball Court (EchoThief)
Kompositionsnotiz
Das Stück ist ein Derivat aus «2011 (Star Trek)» und so etwas wie eine Light-Version dieser Komposition. Auch die Besetzung – in der Reihenfolge des Auftretens: Marimbafon, Harfe, Kastagnetten, 3 Taikos, Klavier, Horn – ist demzufolge eine Teilmenge derjenigen von «2011 (Star Trek)». – Aus unklaren Gründen (Besetzung?) klingt das Stück sehr lustig, vor allem über den Schluss muss ich einfach immer wieder lachen. Gut so.
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Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda), Cubase MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase Temperierung gleichschwebend, aber alle Saiteninstrumente [^1] sind einen Viertelton (50 Cent) tiefer gestimmt als der Rest des Orchesters Sample-Bibliotheken Vienna Symphonic Library Special Edition, außer Marimbafone (VSCO2) und Klaviere (Sonatina) Faltungshall Large Stanford Stairwell
Abb. 2 Die ursprüngliche Betitelung der Reihe «Jahreszahlen» wurde inspiriert durch die Art und Weise, wie Robert Fripp seine Frippertronics-Tracks auf dem Album „Let The Power Fall“ benannte. Obwohl das Album 1981 erschien, nannte er die Stücke „1984“, „1985“ etc. Daraus leitete ich das Prinzip ab, die «Jahreszahlen» inkrementell nach Jahreszahlen zu benennen, beginnend mit «2003», dem Jahr, in dem das erste Stück entstanden war. Auch als Entstehungsjahr und Betitelung begannen, auseinanderzufallen, behielt ich dieses Prinzip bei.
«2011» setzt die Reihe der «Jahreszahlen»-Kompositionen, die im Jahr 2003 mit dem Orchesterstück «2003» begann, fort. Aber warum heißt das Stück dann 2011, wo es doch im Jahr 2018 komponiert wurde? Nun, irgendwann, nachdem ich jahrelang kein neues Stück zuwege gebracht hatte, beschloss ich, die Betitelung der «Jahreszahlen» dennoch beizubehalten, aber als rein numerische Ordnung. «2011» ist also keine Vertonung dessen, was ich in diesem Kalenderjahr so erlebt habe. Angesichts einer fehlenden Semantik kann Instrumentalmusik ohnehin generell nichts vertonen, was intersubjektiv verlässlich wiedererkennbar wäre bzw., wie der hierzulande leider ziemlich unbekannte französische Musikphilosoph Jankélévitch sagen würde: „Es gibt eine ‚musikalische Sprache‘ genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“
Die «Jahreszahlen» sind eine Reihe, wie etwa der „Tatort“, und keine Serie, wie etwa die „Lindenstraße“. Der Unterschied liegt in der narrativen Struktur: Eine Serie erzählt eine mehr oder weniger lineare Geschichte mit einem Anfang und einem Ende, eine Reihe umkreist ein Thema, einen Stoff oder sonstwas und ist ansonsten frei. Ihre Einzelbestandteile sind eben keine Ab-Folgen, sondern in sich geschlossene Entitäten. Lustigerweise fiel mir aber beim Anhören nach Abschluss der Arbeit an «2011» dann ausgerechnet eine Fernsehserie ein: „Star Trek“ bzw. „Raumschiff Enterprise“, wie es in meiner Kindheit in schwarzweiß aus dem Televisor suppte. Ich koppelte diese Wahrnehmung mit der existenzialistischen Einsicht, dass man sich zur fröhlichen Bejahung der Kontingenz durchringen sollte, wenn man ihr schon nicht entkommen zu können scheint. Und so habe ich die Komposition schließlich «2011 (Star Trek)» für Orchester genannt, obwohl ich mir in keinster Weise vorgenommen hatte, eine musikalische Hommage an diese Fernsehserie zu komponieren.
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Zum ePlayer
Abb. 3 Im Herzen einer Sample-Bibliothek: Hinter „EH staccato“ in der rechten Bildhälfte steht bsp.weise die Aufnahme aller möglichen Töne, die ein Englischhorn hervorbringen kann, staccato in diversen Lautstärken eingespielt von einem echten Englischhornisten. Links die zugehörige Matrix (1A, 2A,…), mit der sich diese Samplesammlungen (im Programm „patch“ genannt) nach Wunsch zu Artikulationen choreographieren lassen, auf die dann in Echtzeit bsp.weise via MIDI zugegriffen werden kann. Für etwas bessere Auflösung bitte auf das Bild klicken.
Sieht man etwas nach einem Hiatus von 8 Jahren erstmals wieder an, fallen einem sofort Dinge auf, die man schon längst hätte verbessern können, wenn man sie weiland nur bemerkt hätte. So habe ich denn während des Kompositionsprozesses sämtliche verwendeten Artikulations-Matrizen (Erklärung siehe Text zu Abb. 3) nach meinen Bedürfnissen neu strukturiert. Das größte Problem bleiben die Streicher in ihrer allzu penetranten Ordentlichkeit, die Simulation der sonstigen Orchesterinstrumente hat mich in ihrem Naturalismus schon immer überzeugt und überzeugt mich auch weiter.
Im Prinzip ist «2011», wie alle meine Orchesterstücke, auch von einem konventionellen Sinfonieorchester spielbar, zumindest nach meinem, in diesem Bereich zugegeben nicht sonderlich hohen, Wissensstand. Aber darüberhinaus komme ich mehr und mehr zu der Überzeugung, dass meine Musik vermutlich einfach präziser, moderner und klarer klingt, wenn sie mithilfe eines wie auch immer gearteten ePlayers statt von einem herkömmlichen Klangkörper zum Klingen gebracht wird. Außerdem, ein unschlagbarer Vorteil, bin ich dann mein eigener Interpret und brauche mir keine weiteren grauen Haare wegen eventueller mieser Aufführungen wachsen zu lassen, die die Komposition schlechter aussehen lassen, als sie ist.2 Allerdings um den hohen Preis des Nichtstattfindens von „normalen“ Aufführungen.
Die Frage, ob ePlayer-Simulationen klanglich an „echte“ Einspielungen heranreichen, wird für mich immer unwichtiger, je länger ich so arbeite. Und eigentlich habe ich diesen ganzen Problemkomplex schon in meinem Essay Von der Tomate zur Tütensuppe. Evolution der ‚Neuen Musik‘ aus dem Jahr des Herrn 2012 abgearbeitet. Kurz gesagt: Der Vergleich von ePlayer-Einspielungen mit konventionellen Einspielungen ist sinnlos, da erstere ohnehin ganz allmählich ästhetisch, wenn auch nicht unbedingt klanglich, von letzteren wegdriften werden. Es ist ein bisschen wie mit Fotografie und Malerei: Die frühe Fotografie suchte die Malerei zu imitieren und wurde zurecht als defizitär verlacht. Dann besann sie sich auf das, was Malerei nicht kann. Der Rest ist Geschichte. Und – ganz wichtig – die Fotografie hat die Malerei nicht verdrängt, wie anfangs (von Malern) befürchtet.
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Kompositionstechnisches
Abb. 4 Ein Cubase-Screenshot vom 21. November, kurz vor Fertigstellung des Stücks. Für Ansicht in Originalgröße bitte auf das Bild klicken.
Vieles ist weiter Steve Reich und dem Techno geschuldet, die repetitiven grids, die diesmal besonders aufwendig ausgearbeitet sind, das Komponieren ohne Noten im Sequenzer, die Skepsis gegenüber expressivem Musizieren sowie generell die Vorliebe für modulare Architektur. Und meine Art, Melodien zu bauen (hier folge ich wie eh und je meinem unmittelbaren Ausdruckswillen und je älter ich werde, desto dankbarer bin ich dafür, dass ich mir dieses bildungsferne Ausdrucksmittel über die Jahre bewahrt habe), die von Tristano und Skrjabin beeinflusste Terz-Harmonik (die in einem neunstimmigen Akkordturm in der Mitte des Stücks kulminiert), etwas Mikrotonalität (Details in den Credits oben) sowie ganz allgemein der anti-expressionistische Einfluss Saties und Strawinskys erledigen den Rest.
Erstaunt war ich darüber, wie wenig musikalisches Rohmaterial ich diesmal benötigte. Neben den interlocking patterns für die Klaviere und Marimbas waren nur zwei kurze Improvisationen auf dem Desktop-MIDI-Keyboard notwendig, um ausreichend Stoff für 20 Minuten meist doch recht dicht gewebter orchestraler Musik zu erhalten. Hier kommen alle drei musikalischen Keimzellen als Standard MIDI Files3:
Modul 1: Interlocking patterns
Modul 2: Einstimmige Melodie
Modul 3: Mehrstimmige Begleitung dieser Melodie
Der Rest war „Komposition“ im engeren Sinne, also das Zusammenstellen, Permutieren, Herumschieben und Variieren dieser Zellen im MIDI-Sequencer. Diesmal habe ich hierfür meistens Cubase Elements 6 (unter Windows 7) verwendet und die Abstürze, für die ich vermutlich überwiegend nicht das Programm, sondern meine ADHS-geplagte Motorik verantwortlich machen muss, hielten sich erfreulicherweise sehr in Grenzen. Es gab nur einen größeren Arbeitsunfall, weil ich mal wieder eine Datei geschlossen hatte, ohne vorher abzuspeichern. Cubase hat seinen Schrecken – so viele Optionen, so viele Schalter! – verloren, es macht nun das, was ich will, zeigt nur das an, was ich will und macht sich ansonsten so unsichtbar wie möglich. Es gibt jetzt allerdings auch keinen Interface-Bestandteil mehr, der aussieht wie ab Werk.
Allerdings rauchte mitten im Projekt ohne jede Vorwarnung die externe Festplatte ab, auf der seit vielen Jahren die Vienna Symphonic Library und eine weitere käuflich erworbene Sample-Bibliothek gespeichert war. Erst kurz vorher hatte ich erstere aber klugerweise auf die interne Festplatte meines Laptops kopiert. Also Pfade umstellen und weitermachen. Ich würde in solchen Momenten immer ganz gerne Gott danken, wüsste ich denn, dass er existiert, denn der Glaube, dieser „einzig sichere Weg zum Glück“ (Wittgenstein), ist mir versagt. Also dankte ich behelfsweise, wie ein alter Grieche, dem Schicksal.
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Biografisches
Acht Jahre liegen zwischen der Fertigstellung meiner letzten Orchesterkomposition «2005» und heute. Eine lange Pause, angefüllt mit reichlich Depressionen, am brutalsten musikalisch dargestellt im ePlayer-Ensemble-Stück «Several Rooms of Sadness» aus dem Jahr 2017. Wer sich für diese Komposition interessiert, sei hiermit gewarnt: Sie will in Teilen unerträglich sein und schafft das meiner Meinung nach auch.
Daran wollte ich hier nicht anknüpfen, sondern an die guten Zeiten der Nullerjahre, in denen der erste Schub der «Jahreszahlen» entstanden war. Aber die Errungenschaften von damals hatten den Reiz des Neuen längst verloren und waren schließlich – vor allem während der Arbeit an «2010» – für mich zur Machart verkommen. Was nicht heißt, dass ich «2010» für ein mieses Stück halte, dass man sich nicht anhören sollte, denn sonst hätte ich es eingestampft, statt es zu publizieren. Es war nur so, dass danach für mich etwas zu Ende war. Was völlig normal und, jedeR KünstlerIn weiß das, vollkommen unvermeidlich ist, wenn man sich über viele Jahre einer Sache widmet. Die Hörerin mag davon gar nichts mitbekommen, doch es war Grund genug für mich, die Produktion erst mal einzustellen, denn ich war nicht mehr in der Lage gewesen, mich selber zu überraschen. Die Dinge gingen zu leicht von der Hand, was im Schöpferischen immer hochverdächtig ist.
Mit den an sich dämlichen Vorsätzen, jetzt endlich mal alles richtig zu machen, an alles zu denken, sich diesmal nicht durch ultrahohe Ansprüche an den eigenen Output selbst zu strangulieren und alle Ideen wirklich umzusetzen ist es mir schließlich dann irgendwann irgendwie gelungen, anzufangen. Und es gelang. Darüber hinaus ging es sogar ein Stück weiter. Und das Ding ist fertig und ich finde es schön, nur das zählt am Ende.
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1 d. h. in diesem Fall Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe, Harfen und Klaviere
2 Der Horror jedeR KomponistIn!
3 Sollte der Browser diese bei Klick auf das Notensymbol nur herunterladen statt abzuspielen (was die Voreinstellung bei Browsern ist), einfach noch mal auf die heruntergeladene Datei klicken, das müsste dann den MIDI-Synthesizer auf eurer internen Soundkarte antriggern.
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Kompositions-Software Cubase | Music Mirror MIDI-Editoren Cubase, MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu) Temperierung nach Ben Johnston (siehe Kompositionsnotiz) Microtonal MIDI Software Harmonic, PianoTuner (F. Nachbaur) Sample-Bibliothek Bösendorfer Imperial-Konzertflügel (VSL) Faltungshall [Software] ORTF-Studiohall (Urheber unbek.) [FreeverbVST3_Impulser2]
Kompositionsnotiz
Das Stück entstand aus dem ersten Abschnitt des Klavierstücks scatterbrained und hieß dementsprechend auch zunächst „confusion“. Dann bemerkte ich jedoch, dass der Musik etwas Schreitend-Feierliches innewohnte und ich stellte sie mir als Begleitung zum Einzug eines Herrschern / einer Herrscherin vor, oder auch als Eröffnungsmusik für ein Theaterstück, ein Ritual oder eine Zeremonie. Wunderbar. Also wurde der Titel in Intrada geändert. Das ausführende Instrument erklingt in der folgenden Temperierung:
Ben Johnston's combined otonal-utonal scale
0: 1/1 0.000000 unison, perfect prime
1: 135/128 92.178716 major chroma, major limma
2: 9/8 203.910002 major whole tone
3: 135/112 323.352810
4: 5/4 386.313714 major third
5: 11/8 551.317942 undecimal semi-augmented fourth
6: 45/32 590.223716 diatonic tritone
7: 3/2 701.955001 perfect fifth
8: 135/88 740.860774
9: 27/16 905.865003 Pythagorean major sixth
10: 7/4 968.825906 harmonic seventh
11: 15/8 1088.268715 classic major seventh
12: 2/1 1200.000000 octave
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In den letzten Jahren ist bei mir ziemlich was zusammengekommen an Erfahrung mit MIDI-Software und speziell mit dem Thema MIDI und Mikrotonalität. Wen’s interessiert, der findet auf meiner Homepage nun eine strukturierte Übersicht meiner Erfahrungen (in Englisch). Einfach auf den folgenden Screenshot klicken:
Weltsicht aus der Nische 