«some variations» for microtonal Player Pianos, 2018 (ePlayer realisation)

Die Komposition besteht aus drei Sätzen und dauert knapp 20 Minuten:

Und hier kann man sich die Sätze im Einzelnen anhören:

variation 1 (andante)

variation 2 (lento)

variation 3 (allegro)

Soundfont eines „Bösendorfer Imperial“-Konzertflügels (Vienna Symphonic Library)
Temperierungen nach Fokker (variation 1), Johnston (variation 2) und Partch (variation 3)*
Faltungshall
 des Strathcona-Treppenhauses der McGill-Universität in Montreal (EchoThief)
Sample Player war Vienna Ensemble unter FreePiano

Kompositionsnotiz

Die Standard MIDI Files dreier meiner abstraktesten Klavierstücke aus dem Klavieralbum II („Piano Selfie“, „Expedition“, „Über spitze Steine“) wurden mit MusicMirror jeweils einer horizontalen und einer vertikalen Spiegelung unterworfen (betrifft Noten und Haltepedalstatus). Doppelte und überlappende Noten wurden unter Cubase SE bereinigt, anschließend wurden die Notenwerte unter Sekaiju in ein 32stel-Raster quantisiert. Dann wurden alle Haltepedalwerte gelöscht und die Haltepedalwerte aus den Ursprungsdateien wieder eingefügt. Schließlich habe ich die Abspielgeschwindigkeit des zweiten Satzes verlangsamt und die des dritten erhöht.

Jeder Satz wurde individuell temperiert, der erste mit einer von Adriaan Fokker entworfenen Skala, der zweite mit einer Skala von Ben Johnston und der dritte mit einer solchen von Harry Partch.* Für größere Darstellung bitte auf die Bilder klicken:

Wie man sieht, weichen die Skalen von links nach rechts immer stärker von der gleichschwebenden Stimmung (rote Linie) ab. Partchs Skala hat darüber hinaus nur 9 statt 12 Stufen, da Stufe 2 = Stufe 1, Stufe 9 = 8 und Stufe 11 = 10**. Weiterhin liegt die 5. Stufe unter der 4. und die 7. unterhalb der 6.

*

Wie schon in den 3 Scale Studies für Selbstspielklavier aus dem vergangenen Jahr verfolge ich hier die Strategie, improvisiertes Material in großem zeitlichem Abstand algorithmisch zu transformieren, ohne dass es seinen ursprünglichen Charaktar allzu stark einbüßt. Nach vielen Jahren improvisatorischer Praxis „kennt man seine Pappenheimer“. Während des Spielens bleibt zwar alles aufregend, aber das Ergebnis mutet dann doch mehr und mehr strukturell bekannt an. Das ist natürlich vollkommen normal. Niemand außer Gott – falls es ihn gibt, was wir nicht wissen können – verfügt über unbeschränktes schöpferisches Vermögen. Jetzt kommt es darauf an, das Material ausreichend genug zu transformieren, dass sich wieder ein novelty feeling gegenüber der eigenen Kreativität einstellt, es auf der anderen Seite aber nicht so stark zu verändern, dass man nur noch den Algorithmus hört (Letzteres geschieht allzu leicht.). Auch die nachträgliche Mikrotonalisierung der Improvisationen ist – in diesem Sinn – eine algorithmische Transformation.

Darüber hinaus möchte ich ganz allmählich ein besseres Gefühl für die emotionale Wirkung mikrotonaler Skalen bekommen. Mikrotonalität ist traditionell nerd country. Und exakt dieser formale, spielerische Aspekt daran interessiert mich nicht. Musik ist nur so gut, wie sie wirkt, nicht, wie sie sich der Analyse erschließt bzw. wie sie mathematische Strukturen, und seien sie auch noch so cool, abzubilden in der Lage ist. Und so lege ich mir Stück für Stück eine kleine Bibliothek mit erprobten mikrotonalen Temperierungen an, die distinkte Emotionen bei mir auszulösen in der Lage sind. Dabei haben sich bisher drei „Klassen“ herausgebildet:

  1. mäßig exzentrisch:
    – Scale from „Incidental Music for Corneille’s Cinna“ (Lou Harrison 1956)
    – 12-tone 31-tet mode (Adriaan Fokker, siehe Tabelle oben links)
  2. prägnant anders:
    – Piano tuning from „Çoğluotobüsişletmesi“ (Klarenz Barlow 1980)
    – Combined otonal-utonal scale (Ben Johnston, siehe Tabelle oben Mitte)
  3. Paralleluniversum:
    – The well-tuned piano (La Monte Young, 1960er-Jahre)
    – Greek scale on black/white from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ (Harry Partch, siehe Tabelle oben rechts)

Es geht hier natürlich nicht um die real existierenden Persönlichkeiten dieser Komponisten, denen ich – außer Barlow – sowieso niemals begegnet bin bzw. begegnen kann, weil sie, wie bsp.weise Partch, bereits verstorben sind …


* Scala-Archiv-Bezeichnungen:
– Fokker’s 12-tone 31-tET mode, has 3 4:5:6:7 tetrads + 3 inv.
– Ben Johnston’s combined otonal-utonal scale
– Partch Greek scales from „Two Studies on Ancient Greek Scales“ on black/white
Technische Details zur mikrotonalen Temperierung von Standard MIDI Files habe ich hier zusammengefasst (englisch).
** d. h. alle C#/Dbs wurden nach C transponiert, alle G#/Abs nach A usw.
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«some variations» for microtonal Player Pianos, 2018 (ePlayer realisation)

«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

1 Reverse Ego Shooter


Soundfont Bechstein MP 192 Grand Piano
Sample Player Kontakt
Faltungshall A Storage Tank

*

2 Blues for Meredith


Soundfont Daynes-Beebe Upright Piano
Sample Player Falcosoft Soundfont MIDI Player
Faltungshall Schellingwoude Kerk Amsterdam

*

3 Diatonic Wind


Soundfont Kawai GS 60 Grand Piano
Sample Player sforzando
Faltungshall A StorageTank

*

Kompositionsnotiz

Bereits in meinem Klavierstück Sykorujabing kreuzte ich Musik von Skrjabin mit einer mikrotonalen Skala von La Monte Young. Der Witz bei dieser Idee ist, dass ausschließlich die Tonhöhen der Ausgangskomposition verfremdet werden und alle anderen musikalischen Parameter unangetastet bleiben. Die künstlerische Herausforderung besteht darin, die Verfremdung so zu gestalten, dass sich, mit Wittgenstein gesprochen, in der entstehenden Musik etwas über die Funktionsweise musikalischen Ausdrucks „zeigt“. Es ist ein bisschen so, als würde man ein abstrakt-expressionistisches Gemälde von Jackson Pollock als Siebdruck à la Warhol reproduzieren.

Für die „3 Scale Studies“ habe ich eigene Kompositionen als Ausgangsmaterial verwendet. Aus Ego Shooter wurde mithilfe von Zoltáns* Skala Reverse Melody „Reverse Ego Shooter“,  aus For Meredith Monk mithilfe der Skala Blues-like „Blues for Meredith“ und aus The Wind mithilfe der Skala Major Diatonic  „Diatonic Wind“.

Dieser Screenshot erläutert, wie die „3 Scale Studies“ fabriziert wurden: Die Tonhöhen eines Input-Standard MIDI Files (SMF) werden durch eine von Zoltán Bacskós Software Falcosoft Soundfont MIDI Player (FSMP; mittlerer Bildbereich) bereitgestellte Skala (hier: Blues-like) in Echtzeit modifiziert. Alle anderen Parameter des Input-SMFs bleiben unverändert. Der MIDI-Output von FSMP wird dann – ebenfalls in Echtzeit – mit der Software Red Dot Forever aufgezeichnet und anschließend als Output-SMF abgespeichert.

Der ganze Aufwand dient einzig und allein dem Ziel, wirklich neue Musik zu erschaffen, und das heißt für mich in erster Linie Musik, die bisher unbekannte, verschüttete (?), unterdrückte (?) oder vergessene Emotionen in mir – und damit bei der geneigten Hörerin bzw. dem geneigten Hörer – zum Klingen bringt. Und da ich die Erfahrung gemacht habe, dass mein auditiver Wahrnehmungsapparat derlei Emotionen vorwiegend durch die Harmonizität und weniger durch die Rhythmizität eines Musikstücks empfängt, arbeite ich mit Vorliebe mit definierten Tonhöhen und deren Verfremdung.

Wider die Diktatur des Strukturklangs

Angesichts der Tatsache, dass die Masse aktueller Kunstmusik, die mir zu Ohren kommt, sich für den Erfahrungsbereich Harmonizität nicht zu interessieren scheint, sondern stattdessen auf die oft schwer durchschaubare Relationalität von „Strukturklängen“ (Lachenmann) – was nichts anderes heißt als aus einem mehr oder minder chaotischen Frequenzcluster zusammengesetzte, tendenziell eher geräuschhafte Klangereignisse – setzt, erklärt sich meine Außenseiterposition innerhalb dieser Szene.

Das Komische ist nur: Ich habe seit vielen Jahren den Eindruck, dass die meisten Kunstmusik-AkteurInnen zwar der Strukturklangdiktatur genauso müde sind wie ich, aber sie komponieren weiter hauptsächlich soundorientiert, d. h. mit erweiterten Spieltechniken (bzw. Samples erweiterter Spieltechniken, worin ich keinen Fortschritt sehe). Fragt sich nur, warum ist das so?

Ein Grund dafür scheint mir in der ungebrochenen Herrschaft eines ganz bestimmten musikgeschichtlichen Narrativs zu liegen, welches – unausgesprochen – in den Köpfen der Beteiligten wirken mag. Es geht so:

Nach Serialismus und Spektralismus sei das Komponieren mit definierten Tonhöhen „durch“ gewesen, d. h. obsolet geworden. Diese Sackgasse sei einzig und allein dadurch zu überwinden, dass man ab sofort das mehr oder minder exakt definierte Geräusch als kleinste strukturbildende Einheit kunstmusikalischen Komponierens auffasse. Formal kann das dadurch gerechtfertigt werden, dass die Komplexität (=Frequenzvielfalt) eines Strukturklangs zweifellos höher ist als bsp.weise die eines 10-stimmigen Akkordes. Demzufolge sei das strukturklangbasierte Komponieren eo ipso dem harmonizitätsbasierten Komponieren historisch wie zivilisatorisch überlegen, also alternativlos. Wer sich ihm verweigere, falle sozusagen aus der Geschichte heraus.**

Dass Geräusche von der menschlichen Wahrnehmung tendenziell als weniger artikuliert empfunden werden als definierte Tonhöhen, wird dabei negiert. Auch komplett unmusikalische Menschen dürften den Gesang einer einzelnen Nachtigall als artikulierter empfinden als das Krächzen einer Schar von Saatkrähen – und sei es auch noch so nuanciert und vielgestaltig. (Damit ist allerdings kein Werturteil gefällt, denn ich bin ja nicht der Meinung, dass das Komponieren mit Strukturklängen weniger wert ist als das Komponieren mit definierten Tonhöhen. Es ist aber auch nicht umgekehrt.).

Ein zweiter Aspekt des o. g. Narrativs ist die feste Kopplung der Idee von strukturklangbasiertem Komponieren an die Idee der Avantgarde, dem die ebenso feste Kopplung der Idee von tonaler Musik an deren Gegenteil (Neoklassizismus, Postmoderne, Neuer Einfachheit, Minimal music, …) gegenübersteht. Aber meiner Meinung nach ist weder das Komponieren mit definierten Tonhöhen noch die Möglichkeit, damit Avantgarde sein zu können, jemals an eine wie auch immer geartete Grenze gelangt. Es ist nur seit ca. der Mitte des 20. Jahrhunderts – aus welchen Gründen auch immer – viel zu wenig gepflegt worden bzw. aus der Mode gekommen*** . Es geht demzufolge darum, die Vorstellung zu überwinden, das Komponieren mit definierten Tonhöhen sei „automatisch“ reaktionär.

Einen zweiten Grund für die ungebrochene Herrschaft des Strukturklangs in der Kunstmusik hat Harry Lehmann bereits 2012 im Kapitel „Dispositiv“ seiner Musikphilosophie „Die digitale Revolution der Musik“ – wenn auch indirekt – geliefert:

Die institutionellen Elemente des Neue Musik-Dispositivs – also z. B. der Musikverlag, die Musikhochschule oder das Ensemble – besitzen … den Charakter von … Säulen: sie sind … starr und tragend zugleich. Dennoch ist es nicht die staatliche Kulturförderung, welche zu jener ‹Versäulung› der Neuen Musik führt, sondern ihr technologischer Stand im letzten Jahrhundert … . [H. Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Mainz: Schott Music 2012, S. 13]

Man muss in diesem Satz nur „technologischer Stand im letzten Jahrhundert“ durch „Strukturklangnarrativ“ bzw. „erweiterte Spieltechniken“ ersetzen, um zu sehen, was ich meine.


* siehe Bildunterschrift
** Mir ist nicht bekannt, ob Lachenmann oder sonst jemand das jemals so dezidiert behauptet hat – aber das ist hier auch nicht der Punkt. Es geht vielmehr darum, ein verborgenes, aber hochwirksames Narrativ in den Köpfen von KomponistInnen wie HörerInnen „Neuer Musik“ herauszuarbeiten.
*** Das gilt natürlich nur für die Kunstmusik.
«3 Scale Studies» for Player Piano, 2017 (ePlayer realisation)

Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)

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Ein bekanntes Werk der Appropriation Art aus dem Jahr 1989: „Untitled (cowboy)“ von Richard Prince

Ich finde es befremdlich, wie wenig sich Kunstmusik-KomponistInnen oft mit zeitgenössischer bildender Kunst beschäftigen oder gar auskennen, denn eigentlich sind doch Darmstadt und Donaueschingen ganz exakte Äquivalente etwa zur documenta oder zur Biennale in Venedig. Nur hat man bsp.weise in Darmstadt (wo ich letztes Jahr war) den Eindruck, hier wird als heißer Shit diskutiert, was an Kassel schon 1980 „durch“ war (Konzeptualismus, Postmoderne). Der Komponist Hannes Seidl sieht das durchaus, wenn er im kürzlich publizierten E-Mail-Wechsel mit Johannes Kreidler „‚Neue Musik‘ ist meistens etwas hinterher“ seufzt (MusikTexte 152).

So hat bsp.weise die Appropriation Art, eine durchaus einflussreiche Strömung in der Bildenden Kunst der letzten 30 Jahre, nach meinem Kenntnisstand bisher nur sehr wenige Kunstmusikkomponisten inspiriert, obwohl sich die Sampling-Technologie hier zur Umsetzung geradezu anbietet. Dasselbe gilt für Neo-Geo, aber auch für restaurative Tendenzen wie etwa die Neue Leipziger Schule (die man musikalisch mit neo-tonalen Ansätzen parallelisieren könnte): Wer macht sowas „als“ Musik? Ich denke, es wäre keine Schande für die Kunstmusik, sich hier umzusehen und einfach mal zu machen, auszuprobieren, zu experimentieren, um Anschluss zu finden.

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Neo-Geo: „Mondrian, Amsterdam 2016“ von Peter Schuyff

Immer wieder habe ich als externer Beobachter der „Neue Musik“-Szene den Eindruck, deren ProtagonistInnen haben es aufgrund der starken Institutionalisierung dieser Kunstgattung einfach nicht nötig, mal über den Tellerrand zu schauen und auf Trends im zeitgenössischen Kunstgeschehen zu achten, um im „Geschäft“ zu bleiben. Allein der Begriff „Trend“ dürfte vielen Neue-Musik-Menschen, denen ich begegnet bin, als Inbegriff des Oberflächlichen und deshalb Abzulehnenden erscheinen. Lieber strebt man nach „Überzeitlichkeit“ und vertont Paul Celan, Friedrich Hölderlin, Anne Sexton oder Sylvia Plath (wogegen ich nichts einzuwenden habe, aber die Vertonung hermetischer Lyrik sollte nicht als alternativlos gelten).

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Die Neue Leizpiger Schule mag ich zwar nicht, aber zeitgenössische Kunst ist sie zweifellos: Neo Rauchs „Ordnungshüter“ aus dem Jahr 2008

Die Welt der alten „Neuen Musik“ scheint mir in den letzten 25 Jahren mehr und mehr zu einem Sammelbecken von Reaktionären und Gegen-den-„Zeitgeist“-Schwimmern geworden zu sein, deren ästhetische Erziehung mit etwas abgeschlossen war, was man in der Bildenden Kunst Abstrakten Expressionismus nannte. Und der hatte bekanntlich in den 1950er-Jahren seine große Zeit.

Kein Wunder, dass nun viele Junge aus der eurozentrischen Neuen Musik „austreten“ wollen, wie der Musikpublizist Michael Rebhahn bereits 2012 richtig feststellte: gut so. Gleichzeitig bleibt ihnen aber nichts anderes übrig, als in die globale Kunstmusik / Art music „einzutreten“. Denn einen dritten Weg sehe ich nicht.

Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)

Eggert über Neue Musik und Publikum

Tatsächlich ist es vollkommen unerheblich, ob Neue Musik irgendjemandem gefällt … , solange sie nur geschickt die Tabuzonen aktueller interner Ästhetiken umschifft und eine bestimmte Qualität der Machart ausweist.

Moritz Eggert: „Wer mag eigentlich Neue Musik?“, Blogartikel vom 20. November 2016

Vgl. dazu auch mein Statement zu diesem Thema im Interview mit D. Schütze aus dem Jahr 2013.

Eggert über Neue Musik und Publikum

Lachenmann im Interview (2014)

Nach dem Ansehen dieses viel zu langen, viel zu respektlosen Interviews mit dem Meister aus Stuttgart wurde mir endlich klarer, warum mich seine Musik nie interessierte und ich mich bis heute immer mächtig zwingen muss, sie aufmerksam anzuhören: Sie löst auf schlüssige, beeindruckende Weise ästhetische Probleme – die sich mir nie stellten.

Es ist ja nicht einmal so, dass ich Lachenmanns Musik nicht mag, nein, aber sie löst einfach generell keine vielfältigen Emotionen bei mir aus und triggert auch keine nachhaltigen intellektuellen Impulse. Was aber sehr wohl stets und sofort entsteht, ist ein überwältigendes Gefühl des Überdrusses, des „das kenne ich, das hatten wir schon, ja, ist ja gut, ich weiß, was du meinst, lass mal gut sein, hab’s verstanden, lass stecken“. Das ist jetzt natürlich etwas frivol formuliert, trifft aber tatsächlich den Kern meines Empfindens. Kurz gesagt, Lachenmanns Musik zu lauschen ist, wie jemandem zuzuhören, der einem lang und breit erläutert, warum Paul Celan für ihn im Jahr 1961 der wichtigste Autor deutscher Sprache war: Man empfindet pflichtschuldigen Respekt, langweilt sich, hat ein schlechtes Gewissen, macht ein todernstes Gesicht und schielt doch ständig auf die Uhr.

Die Lachenmann Zeit seines Lebens an- und umtreibende Frage „Wie könnte eine ästhetisch radikale Rebellion gegen das konformistische, restaurative, konsumorientierte und denkfaule bzw. geistfeindliche Nachkriegsdeutschland Konrad Adenauers klingen?“ hatte sich bereits vor meiner Geburt erledigt, bzw. war durch die 68er und ihre Nachfolger schlüssig und erschöpfend beantwortet worden.

Wer weiß, wäre Helmut Lachenmann in den USA geboren worden, hätte er vielleicht Minimal music gemacht. Aber so bleibt bei mir der Eindruck einer verbissen „post-faschistischen“ Ästhetik, die in der variantenreichen Negation einer „verfluchten“ Vergangenheit verharrt, an die sie sich dennoch angekettet sieht. Und zwar alternativlos. Ein Vergleich mit den frühen Romanen Thomas Bernhards bietet sich an, v. a. mit seinem Erstling „Frost“. Irgendwie deprimierend und (für mich) in keinster Weise vorbildfähig. Bewundernswert, ja, in jedem Fall, aber nicht anregend.

Es ist mir ein großes Rätsel, warum Lachenmanns Konzept einer musique concrète instrumentale bis heute den Mainstream der Neuen Musik prägt und der „Neue Konsonantismus“ der Minimal music bzw. Cages post-dadaistischer Inklusionismus oder andere konzeptuelle Strategien im deutschsprachigen Raum weiterhin ein Schattendasein führen. Ein noch viel größeres Rätsel ist mir aber, warum das in der Welt der Neuen Musik selbst 71(!) Jahre nach Ende Ende des Zweiten Weltkrieges scheinbar niemanden (außer Klarenz Barlow, Moritz Eggert und Johannes Kreidler – sollte ich jemand vergessen haben: BITTE MELDEN!) hochgradig irritiert. Große Teile der bis heute „normalen“, also vor allem mit immer weiter verfeinerten erweiterten Spieltechniken arbeitenden Neuen Musik, die sich für so elementare musikalische Phänomene wie Harmonik oder Repetitivität nicht zu interessieren scheint, wirken in meinen Ohren wie aus der Zeit gefallen. Es handelt sich hier ja schließlich nicht um ein Retro-Konzept, das wäre etwas anderes, evtl. sogar ziemlich Cooles, sondern um bierernst gemeinten Avantgardismus, allerdings leider aus dritter Hand.

Es ist ein bisschen so, als ob die Enkel von schlesischen oder sudetendeutschen Vertriebenen aus falsch verstandener Loyalität in die entsprechende Landsmannschaft ihrer Großeltern eintreten, um sich dann in tiefem Ernst und im Bewusstsein ihrer „historischen Verpflichtung“ als „Gesinnungsvertriebene“ bzw. als „Vertriebene dritter Ordnung“ fühlen zu können, anstatt sich den Herausforderungen ihrer eigenen Generation (z. B. der Frage nach dem „richtigen“ Umgang mit den enormen Freiheitsgraden unserer Zeit) zu stellen.*

Gespenstisch, das alles. Und trist. Mal wieder.

*Als Spross einer mütterlicherseits vetriebenen Familie weiß ich, wovon ich spreche. Wäre ich einst den wirren Einflüsterungen meiner traumatisierten Verwandten gefolgt, ich hätte sofort nach Breslau fahren und dort ein Blutbad von Breivik-hafter Dimension anrichten müssen. Weil da jetzt „der Pole“ sitzt. Und der „gehört da nicht hin“. Weil „Schlesien deutsch ist“, immer war und immer sein wird usw. Es ist so gruselig.
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Lachenmann im Interview (2014)

Musik-Konzepte im Vergleich: Lachenmann und Bailey

… im Strukturklang erfahren wir eine Menge unterschiedlicher Details, Einzelklänge, die keineswegs identisch sind mit dem Gesamtcharakter des Klangs, vielmehr im Hinblick auf ihn zusammenwirken. Dieser Gesamtcharakter seinerseits ist aber nun nicht wieder eine primitivere Pauschalqualität, sondern etwas virtuell Neues, durch dessen Originalität jene Details erst als dessen Funktionen sich rechtfertigen.

Helmut Lachenmann (*1935): „Klangtypen der Neuen Musik“ (1966), zit. nach Harry Lehmann: „Gehaltsästhetik“ (2016), S. 161-162

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Die Charakteristika der freien Improvisation ergeben sich ausschließlich aus der klangwerdenden musikalischen Identität derer, die sie betreiben.1 … freie Improvisation ist keine Musik, der man treu zu sein hätte oder nicht. Sie ist eine Form des Musikmachens. Eine im Einzelfall angemessene Methode, zu musizieren. Und es ist seine Hingabe an die Praxis der freien Improvisation, an das Formen, ohne Festzulegen, die dem Spieler Authentizität und Freiheit verschafft 2

Derek Bailey (1930 – 2005): „Improvisation. Kunst ohne Werk“ (1980, dt. Übs. Alexander von Schlippenbach), 1 S. 128, 2 S. 192

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Dieses Musik-Konzept ist… Lachenmann Bailey
intellektuell überzeugend + +
emanzipativ + +
effizient/ökonomisch* +
institutionskritisch** +
multikulturalistisch/weltoffen +
(potentiell) inklusiv/non-elitär +
ergebnis- bzw. werkorientiert +
interessiert an nachhaltiger Wirkung +
konzentriert/arm an redundanten Elementen +
in der Lage, sich selbst in Frage zu stellen
fähig, neue Materialbestände zu akkomodieren
hörerfreundlich/zugänglich***
zukunftsweisend

* Damit ist das Verhältnis zwischen Input und Output gemeint. Nach meinem Dafürhalten erzielt Bailey mit weitaus geringerem Aufwand Ergebnisse, die denen Lachenmanns ästhetisch äquivalent sind. Demzufolge ist Baileys Konzept nach Ockhams Sparsamkeitsprinzip dem Lachenmanns überlegen. Mir ist bewusst, dass die Anwendung von Effizienzprinzipien auf ästhetische Konzepte so manchem „neoliberal“ anmuten mag. Ist sie aber nicht. Sie bewegt sich eher im Umfeld der Anwendung darwinistischer Prinzipien auf die Soziokultur. Dass das jetzt viele noch mehr aufregt, ist mir auch bewusst, aber egal 🙂

** Lachenmann wurde zwar nie müde, den „ästhetischen Apparat“, d. h. das Phänomen, jegliche Art von Musik an der Ästhetik des Klassisizmus zu messen, zu kritisieren, bewegte sich aber sein Leben lang stets innerhalb der Institutionen, die diesen Apparat trugen und weiterhin tragen. Bailey und die Bewegung der Improvised Music bzw. des Free Jazz hingegen war und ist in der Regel Teil der „Sub-„, bzw. „Gegenkultur“ und bildete „Independent“-Strukturen aus: eigene Labels, eigener Vertrieb, eigene Festivals etc. bzw. verweigerte sich weitgehend ihrer Institutionalisierung.

*** Das meint nicht „kommerziell“, sondern eher sowas wie „niedrigschwellig“. Minimal music wäre z. B. niedrigschwellige Kunstmusik, weil sie den Mainstream-Hörer erst mal nicht komplett vor den Kopf stößt, denn sie verwendet in der Regel nicht ausschließlich atonales und/oder Geräuschmaterial. – By the way, „Kommerzialität“ ist, das wollte ich schon immer mal los werden, gar keine ästhetische Kategorie, sondern eine ökonomische. Das oft gehörte Argument „Ich höre keine Beatles, weil die kommerziell waren.“ beurteilt Lennon/McCartney also nach außermusikalischen Aspekten – was legitim ist, aber nichts über den ästhetischen Wert eines Beatles-Songs aussagt. Man macht sozusagen keine geschmackliche, sondern eine betriebswirtschaftliche Aussage und bestätigt – leider – damit indirekt das Primat der Ökonomie über die Kunst (obwohl man gleichzeitig stets die ökonomische Unabhängigkeit jeglicher kreativen Äußerung einfordert – wenn das kein Widerspruch ist!). Dieser Kategorienfehler führt dann bsp.weise auch dazu, dass man Musik, die man bisher cool fand, uncool finden muss, sobald sie sich „verkauft“ – denn „Was sich gut verkauft, kann ja nicht cool sein, Alter!“. Dieser Bullshit hält sich bis heute hartnäckig, vor allem im intellektuell eher anspruchslosen linksautonomen Protestmilieu, aber auch im sog. „Indie-“ bzw. Post-Punk-Soziotop.

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Musik-Konzepte im Vergleich: Lachenmann und Bailey