Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)

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Ein bekanntes Werk der Appropriation Art aus dem Jahr 1989: „Untitled (cowboy)“ von Richard Prince

Ich finde es befremdlich, wie wenig sich Kunstmusik-KomponistInnen oft mit zeitgenössischer bildender Kunst beschäftigen oder gar auskennen, denn eigentlich sind doch Darmstadt und Donaueschingen ganz exakte Äquivalente etwa zur documenta oder zur Biennale in Venedig. Nur hat man bsp.weise in Darmstadt (wo ich letztes Jahr war) den Eindruck, hier wird als heißer Shit diskutiert, was an Kassel schon 1980 „durch“ war (Konzeptualismus, Postmoderne). Der Komponist Hannes Seidl sieht das durchaus, wenn er im kürzlich publizierten E-Mail-Wechsel mit Johannes Kreidler „‚Neue Musik‘ ist meistens etwas hinterher“ seufzt (MusikTexte 152).

So hat bsp.weise die Appropriation Art, eine durchaus einflussreiche Strömung in der Bildenden Kunst der letzten 30 Jahre, nach meinem Kenntnisstand bisher nur sehr wenige Kunstmusikkomponisten inspiriert, obwohl sich die Sampling-Technologie hier zur Umsetzung geradezu anbietet. Dasselbe gilt für Neo-Geo, aber auch für restaurative Tendenzen wie etwa die Neue Leipziger Schule (die man musikalisch mit neo-tonalen Ansätzen parallelisieren könnte): Wer macht sowas „als“ Musik? Ich denke, es wäre keine Schande für die Kunstmusik, sich hier umzusehen und einfach mal zu machen, auszuprobieren, zu experimentieren, um Anschluss zu finden.

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Neo-Geo: „Mondrian, Amsterdam 2016“ von Peter Schuyff

Immer wieder habe ich als externer Beobachter der „Neue Musik“-Szene den Eindruck, deren ProtagonistInnen haben es aufgrund der starken Institutionalisierung dieser Kunstgattung einfach nicht nötig, mal über den Tellerrand zu schauen und auf Trends im zeitgenössischen Kunstgeschehen zu achten, um im „Geschäft“ zu bleiben. Allein der Begriff „Trend“ dürfte vielen Neue-Musik-Menschen, denen ich begegnet bin, als Inbegriff des Oberflächlichen und deshalb Abzulehnenden erscheinen. Lieber strebt man nach „Überzeitlichkeit“ und vertont Paul Celan, Friedrich Hölderlin, Anne Sexton oder Sylvia Plath (wogegen ich nichts einzuwenden habe, aber die Vertonung hermetischer Lyrik sollte nicht als alternativlos gelten).

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Die Neue Leizpiger Schule mag ich zwar nicht, aber zeitgenössische Kunst ist sie zweifellos: Neo Rauchs „Ordnungshüter“ aus dem Jahr 2008

Die Welt der alten „Neuen Musik“ scheint mir in den letzten 25 Jahren mehr und mehr zu einem Sammelbecken von Reaktionären und Gegen-den-„Zeitgeist“-Schwimmern geworden zu sein, deren ästhetische Erziehung mit etwas abgeschlossen war, was man in der Bildenden Kunst Abstrakten Expressionismus nannte. Und der hatte bekanntlich in den 1950er-Jahren seine große Zeit.

Kein Wunder, dass nun viele Junge aus der eurozentrischen Neuen Musik „austreten“ wollen, wie der Musikpublizist Michael Rebhahn bereits 2012 richtig feststellte: gut so. Gleichzeitig bleibt ihnen aber nichts anderes übrig, als in die globale Kunstmusik / Art music „einzutreten“. Denn einen dritten Weg sehe ich nicht.

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Die Neue Musik ist tot, es lebe die Kunstmusik (Art music)

Eggert über Neue Musik und Publikum

Tatsächlich ist es vollkommen unerheblich, ob Neue Musik irgendjemandem gefällt … , solange sie nur geschickt die Tabuzonen aktueller interner Ästhetiken umschifft und eine bestimmte Qualität der Machart ausweist.

Moritz Eggert: „Wer mag eigentlich Neue Musik?“, Blogartikel vom 20. November 2016

Vgl. dazu auch mein Statement zu diesem Thema im Interview mit D. Schütze aus dem Jahr 2013.

Eggert über Neue Musik und Publikum

Lachenmann im Interview (2014)

Nach dem Ansehen dieses viel zu langen, viel zu respektlosen Interviews mit dem Meister aus Stuttgart wurde mir endlich klarer, warum mich seine Musik nie interessierte und ich mich bis heute immer mächtig zwingen muss, sie aufmerksam anzuhören: Sie löst auf schlüssige, beeindruckende Weise ästhetische Probleme – die sich mir nie stellten.

Es ist ja nicht einmal so, dass ich Lachenmanns Musik nicht mag, nein, aber sie löst einfach generell keine vielfältigen Emotionen bei mir aus und triggert auch keine nachhaltigen intellektuellen Impulse. Was aber sehr wohl stets und sofort entsteht, ist ein überwältigendes Gefühl des Überdrusses, des „das kenne ich, das hatten wir schon, ja, ist ja gut, ich weiß, was du meinst, lass mal gut sein, hab’s verstanden, lass stecken“. Das ist jetzt natürlich etwas frivol formuliert, trifft aber tatsächlich den Kern meines Empfindens. Kurz gesagt, Lachenmanns Musik zu lauschen ist, wie jemandem zuzuhören, der einem lang und breit erläutert, warum Paul Celan für ihn im Jahr 1961 der wichtigste Autor deutscher Sprache war: Man empfindet pflichtschuldigen Respekt, langweilt sich, hat ein schlechtes Gewissen, macht ein todernstes Gesicht und schielt doch ständig auf die Uhr.

Die Lachenmann Zeit seines Lebens an- und umtreibende Frage „Wie könnte eine ästhetisch radikale Rebellion gegen das konformistische, restaurative, konsumorientierte und denkfaule bzw. geistfeindliche Nachkriegsdeutschland Konrad Adenauers klingen?“ hatte sich bereits vor meiner Geburt erledigt, bzw. war durch die 68er und ihre Nachfolger schlüssig und erschöpfend beantwortet worden.

Wer weiß, wäre Helmut Lachenmann in den USA geboren worden, hätte er vielleicht Minimal music gemacht. Aber so bleibt bei mir der Eindruck einer verbissen „post-faschistischen“ Ästhetik, die in der variantenreichen Negation einer „verfluchten“ Vergangenheit verharrt, an die sie sich dennoch angekettet sieht. Und zwar alternativlos. Ein Vergleich mit den frühen Romanen Thomas Bernhards bietet sich an, v. a. mit seinem Erstling „Frost“. Irgendwie deprimierend und (für mich) in keinster Weise vorbildfähig. Bewundernswert, ja, in jedem Fall, aber nicht anregend.

Es ist mir ein großes Rätsel, warum Lachenmanns Konzept einer musique concrète instrumentale bis heute den Mainstream der Neuen Musik prägt und der „Neue Konsonantismus“ der Minimal music bzw. Cages post-dadaistischer Inklusionismus oder andere konzeptuelle Strategien im deutschsprachigen Raum weiterhin ein Schattendasein führen. Ein noch viel größeres Rätsel ist mir aber, warum das in der Welt der Neuen Musik selbst 71(!) Jahre nach Ende Ende des Zweiten Weltkrieges scheinbar niemanden (außer Klarenz Barlow, Moritz Eggert und Johannes Kreidler – sollte ich jemand vergessen haben: BITTE MELDEN!) hochgradig irritiert. Große Teile der bis heute „normalen“, also vor allem mit immer weiter verfeinerten erweiterten Spieltechniken arbeitenden Neuen Musik, die sich für so elementare musikalische Phänomene wie Harmonik oder Repetitivität nicht zu interessieren scheint, wirken in meinen Ohren wie aus der Zeit gefallen. Es handelt sich hier ja schließlich nicht um ein Retro-Konzept, das wäre etwas anderes, evtl. sogar ziemlich Cooles, sondern um bierernst gemeinten Avantgardismus, allerdings leider aus dritter Hand.

Es ist ein bisschen so, als ob die Enkel von schlesischen oder sudetendeutschen Vertriebenen aus falsch verstandener Loyalität in die entsprechende Landsmannschaft ihrer Großeltern eintreten, um sich dann in tiefem Ernst und im Bewusstsein ihrer „historischen Verpflichtung“ als „Gesinnungsvertriebene“ bzw. als „Vertriebene dritter Ordnung“ fühlen zu können, anstatt sich den Herausforderungen ihrer eigenen Generation (z. B. der Frage nach dem „richtigen“ Umgang mit den enormen Freiheitsgraden unserer Zeit) zu stellen.*

Gespenstisch, das alles. Und trist. Mal wieder.

*Als Spross einer mütterlicherseits vetriebenen Familie weiß ich, wovon ich spreche. Wäre ich einst den wirren Einflüsterungen meiner traumatisierten Verwandten gefolgt, ich hätte sofort nach Breslau fahren und dort ein Blutbad von Breivik-hafter Dimension anrichten müssen. Weil da jetzt „der Pole“ sitzt. Und der „gehört da nicht hin“. Weil „Schlesien deutsch ist“, immer war und immer sein wird usw. Es ist so gruselig.
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Lachenmann im Interview (2014)

Musik-Konzepte im Vergleich: Lachenmann und Bailey

… im Strukturklang erfahren wir eine Menge unterschiedlicher Details, Einzelklänge, die keineswegs identisch sind mit dem Gesamtcharakter des Klangs, vielmehr im Hinblick auf ihn zusammenwirken. Dieser Gesamtcharakter seinerseits ist aber nun nicht wieder eine primitivere Pauschalqualität, sondern etwas virtuell Neues, durch dessen Originalität jene Details erst als dessen Funktionen sich rechtfertigen.

Helmut Lachenmann (*1935): „Klangtypen der Neuen Musik“ (1966), zit. nach Harry Lehmann: „Gehaltsästhetik“ (2016), S. 161-162

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Die Charakteristika der freien Improvisation ergeben sich ausschließlich aus der klangwerdenden musikalischen Identität derer, die sie betreiben.1 … freie Improvisation ist keine Musik, der man treu zu sein hätte oder nicht. Sie ist eine Form des Musikmachens. Eine im Einzelfall angemessene Methode, zu musizieren. Und es ist seine Hingabe an die Praxis der freien Improvisation, an das Formen, ohne Festzulegen, die dem Spieler Authentizität und Freiheit verschafft 2

Derek Bailey (1930 – 2005): „Improvisation. Kunst ohne Werk“ (1980, dt. Übs. Alexander von Schlippenbach), 1 S. 128, 2 S. 192

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Dieses Musik-Konzept ist… Lachenmann Bailey
intellektuell überzeugend + +
emanzipativ + +
effizient/ökonomisch* +
institutionskritisch** +
multikulturalistisch/weltoffen +
(potentiell) inklusiv/non-elitär +
ergebnis- bzw. werkorientiert +
interessiert an nachhaltiger Wirkung +
konzentriert/arm an redundanten Elementen +
in der Lage, sich selbst in Frage zu stellen
fähig, neue Materialbestände zu akkomodieren
hörerfreundlich/zugänglich***
zukunftsweisend

* Damit ist das Verhältnis zwischen Input und Output gemeint. Nach meinem Dafürhalten erzielt Bailey mit weitaus geringerem Aufwand Ergebnisse, die denen Lachenmanns ästhetisch äquivalent sind. Demzufolge ist Baileys Konzept nach Ockhams Sparsamkeitsprinzip dem Lachenmanns überlegen. Mir ist bewusst, dass die Anwendung von Effizienzprinzipien auf ästhetische Konzepte so manchem „neoliberal“ anmuten mag. Ist sie aber nicht. Sie bewegt sich eher im Umfeld der Anwendung darwinistischer Prinzipien auf die Soziokultur. Dass das jetzt viele noch mehr aufregt, ist mir auch bewusst, aber egal 🙂

** Lachenmann wurde zwar nie müde, den „ästhetischen Apparat“, d. h. das Phänomen, jegliche Art von Musik an der Ästhetik des Klassisizmus zu messen, zu kritisieren, bewegte sich aber sein Leben lang stets innerhalb der Institutionen, die diesen Apparat trugen und weiterhin tragen. Bailey und die Bewegung der Improvised Music bzw. des Free Jazz hingegen war und ist in der Regel Teil der „Sub-„, bzw. „Gegenkultur“ und bildete „Independent“-Strukturen aus: eigene Labels, eigener Vertrieb, eigene Festivals etc. bzw. verweigerte sich weitgehend ihrer Institutionalisierung.

*** Das meint nicht „kommerziell“, sondern eher sowas wie „niedrigschwellig“. Minimal music wäre z. B. niedrigschwellige Kunstmusik, weil sie den Mainstream-Hörer erst mal nicht komplett vor den Kopf stößt, denn sie verwendet in der Regel nicht ausschließlich atonales und/oder Geräuschmaterial. – By the way, „Kommerzialität“ ist, das wollte ich schon immer mal los werden, gar keine ästhetische Kategorie, sondern eine ökonomische. Das oft gehörte Argument „Ich höre keine Beatles, weil die kommerziell waren.“ beurteilt Lennon/McCartney also nach außermusikalischen Aspekten – was legitim ist, aber nichts über den ästhetischen Wert eines Beatles-Songs aussagt. Man macht sozusagen keine geschmackliche, sondern eine betriebswirtschaftliche Aussage und bestätigt – leider – damit indirekt das Primat der Ökonomie über die Kunst (obwohl man gleichzeitig stets die ökonomische Unabhängigkeit jeglicher kreativen Äußerung einfordert – wenn das kein Widerspruch ist!). Dieser Kategorienfehler führt dann bsp.weise auch dazu, dass man Musik, die man bisher cool fand, uncool finden muss, sobald sie sich „verkauft“ – denn „Was sich gut verkauft, kann ja nicht cool sein, Alter!“. Dieser Bullshit hält sich bis heute hartnäckig, vor allem im intellektuell eher anspruchslosen linksautonomen Protestmilieu, aber auch im sog. „Indie-“ bzw. Post-Punk-Soziotop.

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Musik-Konzepte im Vergleich: Lachenmann und Bailey

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Robert HP Platz über den Unterschied zwischen Jazz-Komponisten und Komponisten Neuer Musik

Robert HP Platz (*1951)
Robert HP Platz (*1951)

Vergangene Woche hatte ich die erfreuliche Gelegenheit, ein ausführliches Interview mit dem Komponisten und Neue-Musik-Dirigenten („Ensemble Köln“) Robert HP Platz (*1951) zu führen. Ich berichtete ihm u. a. von meinen Erfahrungen mit Jazz und Improvisierter Musik – und dass es meiner Meinung nach weiterhin ein klares Ressentiment von Seiten vieler „von der Klassik her kommender“ Komponisten gegenüber diesen Formen zeitgenössischer Kunstmusik gebe. Robert sandte mir daraufhin folgenden kurzen Text zu (und erlaubte mir dessen Publikation), den ich in der Folge gerne mit jedem, der Lust dazu hat, – vor allem aber mit Robert HP Platz selbst – hier in der Weltsicht diskutieren möchte:

Robert HP Platz: Was ist das eigentlich: Neue Musik komponieren? (2014) (PDF)

Der Titel des Textes mutet reichlich mutig an (was ich großartig finde) – mir ist seit den heroischen Entwürfen der Nachkriegszeit (Stockhausen, Xenakis) kein Versuch eines Kunstmusik-Komponisten mehr untergekommen, sein Tun tatsächlich einmal zu definieren. Dies hat mich stets um so mehr erstaunt, als die nach 1945 ekstatisch als „neu“ geborene Musik stets mit dem Anspruch angetreten war, den letzten (höchsten / tiefsten / fortgeschrittensten etc.) Reflexionsstand der ars musica überhaupt zu repräsentieren. Um es gleich vorwegzunehmen: Den ästhetischen Fortschritt etwa der Elektronischen Musik von Xenakis gegenüber allem bisher Dagewesenen würde ich bis heute verteidigen, aber die allermeiste „Neue Musik“, die danach kam, klang in meinen Ohren schlicht epigonal oder gar (gemessen an Xenakis‘ eigenen Maßstäben) defizitär (Nebenbemerkung: Es geht hier nicht um die Qualität von Platz‘ Musik: alles, was ich kenne, finde ich komplett in Ordnung bzw. sogar recht gut).

Nun, Platz‘ Text ist freilich kein Manifest, nicht einmal ein Traktat – es handelt sich eher um eine persönliche Notiz, mit der sich der Künstler aus gegebenem Anlass sozusagen „nebenbei“ mal wieder einiger Gewissheiten seines Tuns versichert. Gerade darum erscheint er mir aber aufschlussreich für das Selbstverständnis vieler eMusik-Komponisten dieser – und vermutlich nicht nur dieser – Generation zu sein:

[…] ein Jazz-Komponist bedient sich eines Systems von Verweisen, das bei informierten Spielern präfixierte musikalische Gesten abruft. […] Eine Partitur wird so zum Relais für die Verknüpfung präfixierter musikalischer Modelle. Jedes davon bekommt im Rahmen der Partitur (und innerhalb eines meist durchgehenden, fast würde ich sagen: alles einebnenden Beats) seinen Raum zugewiesen. […] Bei der Neuen Musik (ja, bei aller komponierten Musik der Europäischen Geschichte der letzten 250 Jahre) ist eine solche Verwendung präfixierter Modelle eher selten, und wenn, dann nur in exakt ausnotierter, verschriftlichter Form zu finden.

Platz  hat, was die Formulierung vom „Abrufen präfixierter musikalischer Gesten“ im Jazz betrifft, nur in einer – sehr spezifischen – Art und Weise  Recht: der Funktion von lead sheets im Modern Jazz. Die Notation bsp.weise des Real Books ergibt für ausschließlich klassisch geschulte Musiker schlicht keinen Sinn: Sie ist eine Form von Stenographie, die in der Tat eine Menge Zusatzwissen bei der Interpretin (bzw. beim improviser) voraussetzt, damit daraus lebendige Musik werden kann. In jeder anderen Lesart jedoch würde ich Platz‘ Diktum (Verdikt?) heftig widersprechen, bekräftigt es doch (wenn auch recht subtil) eine klare ästhetische Hierarchie: Auf der einen Seite stehen die an ihre präfixierten (d. h. von Dritten festgelegten) Modelle gekettenen, bestenfalls bereits Vorgekautes permutierenden „Jazz-Komponisten“, auf der anderen die tatsächlich freien „Neue Musik-Komponisten“, die derlei Krücken nicht bedürfen und so tatsächlich in der Lage sind, in ästhetisches Neuland vorstoßen.

Interessanterweise verwendet Platz hier eine ähnliche Denkfigur wie Derek Bailey (ich nenne ihn gerne den „Lachenmann des Jazz“), als dieser in seinem 1980 erschienenen Standardwerk „Improvisation – Its nature and practice in music“ die „non-idiomatische“ Improvisierte Musik der 1960er Jahre als Überwindung des „idiomatischen“ Modern Jazz (also Swing, Bebob, Cool, Hardbop etc.) beschrieb (Wie Bailey das als Performer umgesetzt hat, kann man hier hören und sehen).

Neue wie Improvisierte Musik verstanden (und verstehen?) sich also als Abschied von „präfixierten“ bzw. „idiomatischen“ ästhetischen Modellen (vulgo „der“ Tradition) – nun ja, so weit, so wenig überraschend. Aufschlussreicher ist da schon, dass beide Musikkonzepte am (durch Adorno formulierten) Paradigma, ästhetischer Fortschritt könne sich nur im musikalischen Material manifestieren, nicht kratzen. Harry Lehmann hat die negative Ästhetik Lachenmanns einmal treffend als „invertierte Idee der absoluten Musik“ beschrieben. Ähnliches lässt sich über die Improvisierte Musik (und ihre „Vorform“, den Free Jazz) sagen: „Freiheit“ gewinnt sie ausschließlich negativ in der Abgrenzung von ihren plötzlich als defizitär empfundenen einstmaligen Idolen und Vorbildern (also z. B. Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker etc.). Im oben verlinkten Video erzählt Bailey übrigens sehr schön von seiner Wandlung vom Unterhaltungsmusiker zum free improviser.

Platz weiter:

Diese Verschriftlichung entwickelt indes ihre eigenen Gesetze. Zusammenhänge werden komplexer dadurch (der Unterschied zwischen oraler Tradition und verschriftlichter Erzählung entspricht dem auf Seiten der Literatur), und die auskomponierten Klänge, die Rhythmen – ja: alle Einzelheiten einer Partitur werden komplexer, da sie so jeweils auch formale Funktion tragen können (nicht müssen) oder besser: sie werden spätestens seit Beethoven formalen Entwicklungen unterworfen.

Auch hier scheint mir wieder (und wieder ein wenig verschleiert) ein soziokulturell stark hierarchisierendes Denken am Werk zu sein. Auf der einen Seite steht die „orale Tradition“, also eine Zivilisationsstufe vor der Verschriftlichung (sic!), der letztlich – so lese ich das nun mal, lieber Robert HP Platz – auch der Jazz und seine „Jazz-Komponisten“ zugeschlagen werden. Will sagen, der „Jazz-Komponist“ kann sich mühen, wie er will, er kommt über seine „präfixierten musikalischen Gesten“ bzw. „Modelle“ nicht hinaus. Der „Neue Musik“-Komponist dagegen wäre – nach dieser Lesart – „von Haus aus“ frei, weil … nun, weil er eben „Neue Musik“-Komponist ist. Oder wie jetzt?

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Robert HP Platz über den Unterschied zwischen Jazz-Komponisten und Komponisten Neuer Musik