Mahnkopf und Hindrichs in Harvard

Die Argumente der Verteidiger der „guten alten“ Neuen Musik auf diesem Treffen (vgl. die Weltsicht-Artikel über die vorhergehende Veranstaltung im Jahr 2013 hier und hier) machen den Eindruck, als seien sie von der bloßen Existenz eines kunstmusikalischen Konzeptualismus‘ nachhaltig intellektuell paralysiert worden. Sie scheinen zu spüren, dass ihnen die Diskurshoheit zu entgleiten droht. Sehr gut (für den Diskurs).

mahnkopf2015Dass Trevor Bacas ansonsten sehr sorgfältig geschriebener Artikel „Germanic Musical Tendencies Heard and Considered“ statt „German Musical Tendencies Heard and Considered“ überschrieben ist, halte ich nicht für einen Flüchtigkeitsfehler, sondern – aber das ist eine Spekulation – eine Spitze gegen den Vortrag von Claus-Steffen Mahnkopf, während dem er unter anderem folgende Frage stellte:

… does the zeitgeist allow for the greatness of musical works in the current moment?

hindrichs2015Was Bacas Wiedergabe von Gunnar Hindrichs‘ Vortrag betrifft („… to unseat ontology from the position of ‚first philosophy‘ … for the purposes of understanding of what a musical work might be …“), bin ich mir nicht sicher, ob hier Hindrichs‘ Gedanken korrekt wiedergegeben wurden. Ich habe Hindrichs jedenfalls so verstanden – und ich habe seine „Autonomie des Klangs“ Zeile für Zeile gelesen -, dass es ihm ja gerade um eine „Re-Ontologisierung“ (im Sinne einer Re-Sakralisierung) der Musik geht, also eine Antwort auf die Frage zu suchen, was denn nun Musik sub specie aeternitatis sei, und auf keinen Fall darum, lediglich essentialistische Denkfiguren auf die Analyse von Musik anzuwenden. Ich hab dann mal auf Hindrichs Homepage herumgekramt und tatsächlich einen Aufsatz von ihm gefunden, der „Theologie als Provokation der Philosophie“ überschrieben ist (Deutsche Zeitschrift für Philosophie 57, 2009, S. 211-225). Sollte Hindrichs aber nun wirklich einen lediglich strategischen Essentialismus verfolgen, wäre das 1. einigermaßen enttäuschend und 2. moralisch fragwürdig. Im Zusammenhang mit „Identitätspolitik“ schrieb die us-amerikanische Philosophin Linda Martín Alcoff (bitte in Gedanken „identity“ durch „music theology“ ersetzen):

… “strategic essentialism” produces a politically pernicious elitism and even vanguardism when it operates to divide the “knowing” theorists who deploy identity strategically and the “unknowing” activists who continue to believe in identity. It also accepts a certain theoretical incoherence between one’s political practice and one’s theoretical commitments. … , I believe that any such strategic account is ultimately unworkable: a claim can only be taken seriously—and thus have its strategic effects—when it is taken as truth in a real and not merely strategic sense.

Wiesbadener Festspiele Neuester Musik 1962

Verblüfft hat mich vor allem der gar nicht mal so ekelhafte Tonfall des öffentlich-rechtlichen Off-Kommentators. Ab und zu blitzt sogar so etwas wie Sympathie auf. War die Nachkriegszeit in Deutschland (West) am Ende gar nicht so nierentischförmig, wie ich bisher dachte? Auch das Publikum scheint ja recht entspannt gewesen zu sein (und schick angezogen dazu).

Umso beschämender erscheint dagegen, wie exakt ein halbes Jahrhundert später mit Johannes Kreidler als Protagonisten eines Neuen Konzeptualismus umgegangen wurde.

Kreidlers Minusbolero, komplett und kommentiert

Der Komponist hat zu dieser Arbeit einen aufschlussreichen Werkkommentar verfasst, der hier verfügbar ist. Ausschnitte:

[Beim Minusbolero] … handelt es sich um die … Version mit der Melodie als Phantomschmerz. […] die Melodie ist bekannt, die … Begleitung ist der Klang der Pawlowschen Glocke.

[…] erst nachdem … im Musikdiskurs einige Jahre lang der Neue Konzeptualismus behandelt wurde, konnte so ein Stück überhaupt verstanden werden.

Natürlich gab es … Leute, die mir vorhielten, hier sei keine kompositorische Arbeit verrichtet worden […]. Es gibt eine vulgäre Vorstellung von dem, was kompositorische Arbeit ist.

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Proto-Konzeptualismus 1973 (Klarenz Barlow)

Kladiophonkonzert
Barlow konzipierte 1973 ein „Konzert für Kladiophon, Magnetophon und Grammophon“. Im Text zur Partitur heißt es u. a.:

Das Kladiophon … besteht aus einem Radiowellenempfänger, dessen Empfangsfrequenzen von einer klavierartigen Tastatur aus abgestimmt werden („Kladio“ = „Klaviatur“ + „Radio“). Auf dieser Tastatur wird … die Solostimme eines vorkomponierten Stücks für Tasteninstrument und begleitendes Ensemble gespielt; […]. Für diese Version wurde der erste Satz von Beethovens erstem Klavierkonzert op. 15 gewählt; eine solistenlose Schallplattenaufnahme ist bsp.weise im Londoner „Music-Minus-One“-Katalog vorhanden … Die Kladiophonstimme ist identisch mit dem Klavierpart dieses Satzes; sie ist ohne Veränderung mit Einhaltung der Pausen ganz durch zu spielen.

Interessanterweise gibt es 42 Jahre später „Music-Minus-One“ immer noch, und zwar hier. Als „klavierartige Tastatur“ würde man heute natürlich ein MIDI-Keyboard verwenden (MIDI wurde aber erst 9 Jahre später als Industriestandard definiert). Und die Idee, vorhandene Werke des Standardrepertoires ohne „tragende“ Melodie-, bzw. Solostimmen zu präsentieren, erinnert natürlich ein wenig an Kreidlers „-Bolero“ aus dem Jahr 2015.

Klarenz Barlow erlaubte der Weltsicht freundlicherweise die Publikation seiner eingescannten Originalpartitur, sie ist hier.