Kim-Cohen (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 7)

MyrinxCochlea

An anderer Stelle bin ich hier ja schon mal auf Seth Kim-Cohens 2009 erschienenes Buch „In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art“ eingegangen. Ein direkter Vergleich mit Harry Lehmanns drei Jahre später publizierter Musikphilosophie bietet sich an:

Am Frappierendsten erschien mir zunächst das Auftauchen eines – oberflächlich gesehen – recht ähnlichen Begriffs bei beiden Autoren zu sein, der bei Lehmann Nicht-Myrinxale Musik (NMM) heißt, bei Kim-Cohen Non-Cochlear Sonic Art (NCSA). Nach allem, was mir bekannt ist, haben die Autoren diese Begriffe unabhängig voneinander entwickelt, beziehen sich jedoch gleichermaßen auf Marcel Duchamps Rede von der „nicht-retinalen Kunst„, die visuelle (d. h. durch die Retina übertragene) durch intellektuelle Stimulation ersetzen möchte.

Um Duchamps Metapher von der Bildenden Kunst auf die Kunstmusik übertragen zu können, ersetzt Lehmann die Netzhaut durch das Trommelfell (Myrinx). Kim-Cohen bevorzugt die Hörschnecke (Cochlea). Anatomen mögen streiten, welches der beiden Substitute physiologisch korrekter ist  (zum Hören brauchen wir natürlich Trommelfell und Hörschnecke) – mich interessiert hier sowieso nur, welche Art von Musik bzw.  Klangkunst die Autoren mit diesen etwas monströsen Begriffen eigentlich bezeichnen wollen.

Zunächst fällt auf, dass das Begriffspaar einen ganz unterschiedlichen Stellenwert in den jeweiligen Theorien hat: Während Kim-Cohen sein gesamtes Buch dem (seiner Meinung nach alternativlosen) Heraufdämmern der NCSA widmet, erscheint die NMM bei Lehmann nur einmal – als Charakterisierung von „Konzeptmusik“.

Wenn es um die basale konzeptuelle Verfasstheit von Kunstmusik im 21. Jahrhundert geht, sind beide Autoren einer Meinung.  Sie sind Relationalisten und Anti-Essentialisten und lehnen ein „absolutes“ bzw. „immanentistisches“ Verständnis von Musik als old-school-mäßig ab. Kim-Cohens Beleg für diesen Anachronismus ist Pierre Schaeffers musique concrète, bei Lehmann muss Helmut Lachenmanns musique concrète instrumentale herhalten – wieder diese frappierend ähnliche Begrifflichkeit! Auch identifizieren beide John Cages Komposition «4’33″» als ästhetischen Nullpunkt, durch den die Kunstmusik des 20. Jahrhunderts gehen musste, um schließlich – konzeptualisiert – wiederaufzuerstehen.

Uneins sind sich Lehmann und Kim-Cohen allerdings darüber, welche Kunstmusik denn nun den Anforderungen des conceptual turns (Kim-Cohen) bzw. der „gehaltsästhetischen Wende“ (Lehmann) eigentlich gerecht wird. Beide Autoren präsentieren hier – verdächtigerweise – Arbeiten von Künstlern aus ihrem unmittelbaren Umfeld als Belege für die Richtigkeit ihrer theoretischen Einsichten. Bei Kim-Cohen ist das bsp.weise Jarrod Fowler, bei Lehmann – wer hätt’s gedacht? – Johannes Kreidler. Ich werde skeptisch: Soll hier etwa intellektuell anspruchvollste Theorie lediglich dazu dienen, die Karrieren geschätzter Freunde zu befördern?

Schließlich fällt die fast komplette Komplementarität auf, was die musikalischen Untersuchungsbereiche der beiden Autoren betrifft. Kim-Cohen handelt – stets sehr exemplarisch – musique concrète, Popmusik, Performance Art, Klanginstallation und Sound Art ab, während sich Lehmanns stark abstrahierende Analysen auf die europäische Kunstmusik der Nachkriegszeit beschränken. John Cages «4’33″» dümpelt  als Schnittmenge beider Bücher einsam vor sich hin. Lehmann kann aufgrund dieser stärkeren Fokussierung zwar präziser definieren und genauer formulieren als Kim-Cohen, doch bleibt der Gültigkeitsbereich seiner Gedanken doch recht beschränkt (was meiner Meinung nach allerdings einen behebbaren Mangel darstellt und nicht auf ein Defizit in der Theoriebildung selbst hindeutet).  Kim-Cohen dagegen ist zwar durchgehend „näher am Werk“, doch gelingt es ihm nicht einmal in Ansätzen, dieses profunde Detailwissen in eine allgemeine, soziokulturell fundierte Musiktheorie münden zu lassen.

Es käme für beide Autoren, deren Anstrengungen ich gleichermaßen schätze, nun darauf an, ihre werkanalytisch bzw. musikphilosophisch schon mehr als ausreichend unterfütterten Thesen theoretisch zu präzisieren (Kim-Cohen) bzw. auf eine möglichst breite musikalische Materialbasis zu stellen (Lehmann). Der Durchschlagskraft ihrer Gedanken täte das gleichermaßen gut.

Und der derart theoretisch nobilitierten Musik bzw. Klangkunst, sei sie nun „nicht-myrinxal“ oder „non-cochlear“, ganz sicherlich auch!

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

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Kim-Cohen (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 7)

Modernistische Immanentisten gegen konzeptuelle Literalisten

Jackson Pollock: «The Key», 1946
Der spätestens seit dem Buch „Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse“ aus dem Jahr 2010 tobende (na ja, sagen wir besser, hintergründig brodelnde) Kulturkampf zwischen „Immanentisten“ und „Konzeptualisten“ in der zwar winzigen, aber intellektuell hochgerüsteten Szene der deutschsprachigen „Neuen Musik“ erinnert mich in vielem an die intellektuelle Auseinandersetzung zwischen „Modernisten“ und „Literalisten“ in der us-amerikanischen Bildenden Kunst der 1960er Jahre, wie ihn Seth Kim-Cohen in seinem Buch „In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art“ aus dem Jahr 2009 sorgfältig rekonstruiert hat:

[…] the modernist view is concerned with the composition of the work as the outcome of the relationships created internally by its constitutive elements […] Modernist art evades „objecthood“ … by being the active (or enacted) site of internal relations.

(Seth Kim-Cohen, „In The Blink of an Ear“, S. 59)

…was präzise der ästhetischen Position von Claus-Steffen Mahnkopf und Tobias Eduard Schick entspricht. „Modernisten“ im Sinne des obigen Zitats waren übrigens die Maler des Abstrakten Expressionismus – der bekannteste aus dieser Gruppe ist wohl Jackson Pollock. Die führenden Theoretiker dieser Kunstrichtung waren Clement Greenberg und dessen Schüler Michael Fried, deren funktionales Äquivalent bei den Immanentisten die „Ästhetische Theorie“ Theodor Wiesengrund Adornos darstellt. Als „Literalisten“ wurden damals (in polemischer Absicht) Künstler wie Donald Judd und Robert Morris bezeichnet.

[…] the literalist position is concerned with a larger formal construct that includes the object as one of the constitutive elements implicated in a structural relationship […] On the other hand, a specific object or a unitary form courts objecthood. For Fried, this crosses the line from art to mere thing, in the process abdicating aesthetic responsibilities.

(Seth Kim-Cohen, „In The Blink of an Ear“, S. 59)

Vertreter einer solchen Haltung in der zeitgenössischen Kunstmusik wären etwa Anton Wassiljew oder Johannes Kreidler. Theoretisch unterstützt werden sie von Harry Lehmann und, nach Kräften, auch von mir (obwohl ich als Komponist andere, weitaus konventionellere Wege gehe – aber das ist ein anderes Thema).

Donald Judd: [no title], 1988

Was ich damit sagen will? Nun, sollte mein Eindruck stimmen, so würde die „Neue Musik“ im Augenblick eine Debatte um „avantgardistische Kunst“ führen, die die Bildende Kunst bereits vor 50 Jahren hinter sich gebracht hat. „Es Ist Eine Fremde Und Seltsame Welt.“ (Der Plan 1987)

Modernistische Immanentisten gegen konzeptuelle Literalisten