Steve Reichs „Quartet“ (2013) samt einiger Überlegungen zu Minimal music und Minimal art allgemein

Neues vom Altmeister der Minimal music. Seine erste Arbeit aus den Zehnerjahren, die mir begegnet. Reich arbeitet sich hier in meinen Ohren ein weiteres Stück in Richtung Narrativität vor, will sagen, prozessuale bzw. permutative Strukturen mögen zwar weiterhin kompositionstechnische Grundlage dieser Musik sein, aber sie hört sich mehr und mehr wie eine Abfolge von diskreten Einzelereignissen und immer weniger wie der depersonalisierte Output eines vom Komponisten vorformulierten Algorithmus‘ an.

Vergleicht man das repetitivistische Manifest „Drumming“ (1971) mit „Music for 18 Musicians“ (1976), stellt man fest, dass Reich vor 40 Jahren schon mal gegen die selbstauferlegten minimalistischen Dogmen rebellierte. Kritiker bezeichneten ihn damals anlässlich von „Music for 18 Musicians“ zurecht als full-blown melodist. Freistehende Melodielinien sucht man in „Quartet“ (2013) zwar vergeblich, aber die Textur der Komposition weist dafür eine Art integrierter Melodizität auf. Jedenfalls hat man nicht den Eindruck, es würden lediglich Melodien über einen Hintergrundpuls gelegt.

Reich zahlt für diese Integrationsbestrebung jedoch einen hohen Preis: „Quartet“ klingt, verglichen mit „Music for 18 Musicians“, kontrastärmer, opaker, schwerer zu fassen und dadurch natürlich auch schwerer zu hören. Aber was soll’s, dies ist das Spätwerk, da macht die Komponistin eh nur noch, was sie wirklich interessiert, ohne Rücksicht auf Verluste. Zugegeben, hier spekuliere ich ein wenig.

Wie stets bei Reich entwickeln sich auch seine Kompositionen nur minimal, d. h. die neueste hört sich an wie eine Iteration der vorhergehenden. Und so muten einige Passagen von „Quartet“ auch an wie aus „Double Sextet“ (2007) importiert. Bei KünstlerInnen, die in einer traditionellen Ästhetik arbeiten, könnte man das als Einfallslosigkeit oder gar Selbstplagiat abkanzeln, im Falle der Minimal music scheinen mir diese Einschätzungen jedoch nicht zu greifen, geht es in ihr doch um Wiederholung auf allen Ebenen. Das klingt jetzt vielleicht ironisch, ist aber, zumindest im Fall von Reich, nicht so gemeint.

Anders bei Reichs künstlerischem Weggefährten Phil Glass: Dieser nutzt ebenfalls die der minimalistischen Ästhetik von Haus aus eigene Iterativität, aber er übertreibt es damit und hat die Minimal music als Ganzes auf diese Weise gradually, but irrevocably in Verruf gebracht. Dass schwächere Werke von Glass wirklich Fließbandmusik im Sinne adornesker Kulturkritik sind, würde ich stets unterschreiben, hier gibt es nichts zu verteidigen. Und Ähnliches gilt für Einiges von Michael Nyman.

Jedoch ist aus Phil Glass einer der einflussreichsten Kunstmusik-KomponistenInnen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geworden. Anklänge an seine Musik höre ich seit Jahrzehnten in ca. jeder vierten Film- und Werbemusik und seine leicht wiedererkennbaren und stets gleichartig harmonisierten Arpeggien wurden, speziell seit seiner Filmmusik zu Reggios „Koyaanisqatsi“ (1982), gradually, but irrevocably zu musikalischem Kleingeld.

Wie drastisch anders dieses Kleingeld vorher klang oder klimperte, hört man, wenn man sich etwa als Kontrastfolie die Filmmusik von Bernard Herrmann zu Alfred Hitchcocks Film „Psycho“ zu Gemüte führt. Es eröffnet sich eine ganz andere, verwinkelt-„expressionistische“ Klangwelt, die sich an die Ästhetik der klassischen Moderne Bartóks oder Strawinskys anlehnt. Die filmmusikalische Kluft zwischen Herrmann und Glass könnte also tiefer kaum sein – und hat ihr präzises Analogon in der Kluft zwischen der Malerei etwa Jackson Pollocks und Sol LeWitts.

Sol LeWitt „Horizontal Lines of Color“, 2005 (Gouache auf Papier, 102.2 x 152.4 cm)

„Wer sich in die Repetitivität begibt, kommt darin um!“ Dass die AnhängerInnen alteuropäischer Ästhetik (Adorno, Greenberg), welche die Malerei Pollocks noch erklären kann, die Arbeiten LeWitts aber nicht mehr, angesichts des erstmaligen Aufkommens der Minimal music als Kunstmusik in den 1970er-Jahren das Gottwald’sche Raunen, bekamen, dürfte bekannt sein. Und der gigantische Erfolg von Glass‘ Musik im „kulturindustriellen“ (Horkheimer / Adorno) Kontext scheint ihnen vollumfänglich recht gegeben zu haben.

Doch es ist dies nur die eine Seite der Medaille. Denn die wörtliche Wiederholung identischer akustischer Artefakte, also sozusagen „das Minimal“, ist als zentrale ästhetische Errungenschaft der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sehr wohl ernst zu nehmen. Ob es damit schon einen fünften ästhetischen Eigenwert darstellt, den Harry Lehmann in seiner Gehaltsästhetik übersehen hat, oder um eine Variante des Erhabenen, weiß ich nicht. Es ist aber eine interessante Frage, der es nachzugehen lohnt!

Klar ist, wer das Minimal bis heute in Bausch und Bogen als zivilisatorischen Kollateralschaden bzw. „spätrömisches Dekadenzphänomen“ (G. Westerwelle selig, allerdings an anderem Zusammenhang!), qualifiziert, kann sich einen Gutteil der Kunstproduktion ab ca. 1965 bis bsp.weise Jeff Koons dann eben nur noch als Symptom kulturellen Niedergangs erklären. Was, nebenbei gesagt, den Kulturpessimismus sämtlicher VertreterInnen der Neuen Musik plausibel macht, ohne dass ich deren ehrenhafte Motive dahinter damit in Frage stellen möchte – ganz im Gegenteil.

Es ist nicht leicht, die ästhetisch notwendige von der bloß redundanten Wiederholung zu unterscheiden. Den meisten AlteuropäerInnen ist diese Art von Differenzierung zu anstrengend und erscheint ihnen darüber hinaus komplett sinnlos, denn sie kennen nur eine Qualität von Wiederholung: die didaktische. Man repetiert etwas, um es beim Lernen besser im Kopf zu behalten (vgl. auch das Wort „Repetitorium“, welches viele JuristInnen mit Grauen an ihre Studienzeit denken lässt).


Musik wie Titel dieses Tracks von Denver McCarthy aus dem Jahr 1997 inspirierten mich zum folgenden Absatz. Darüber hinaus ist „constructing space“ ein schönes Beispiel für einen Techno-Track, der sich im Nachhinein in meinen Ohren als vollgültige Kunstmusik qualifiziert hat.

Doch darum geht es in der Ästhetik des Minimalismus nicht. Sein Repetitions-Exerzitium will nicht einbläuen oder „einlullen“ (Adorno-Sprech), sondern konstruiert artifizielle Räume, die nach meinem Kenntnisstand in der bisherigen Kunstgeschichte so nicht existierten. Dass diese Räume zu Beginn der minimalistischen Bewegung in den 1960er-Jahren oft nur spartanisch möbliert oder gar, wie bei La Monte Young, leer waren, lag nach meinem Empfinden daran, dass die damaligen ProtagonistInnen diese neuartige, weil komplett selbstreferentielle Räumlichkeit als solche feierten, weil sie sie zu Recht als unerhörte Errungenschaft empfanden. Gegen ihre Möblierung durch Gehalte hatten sie an sich nichts.

Wie wir alle wissen, hat sich diese ursprünglich avantgardistische Strategie mittlerweile längst als Lifestyle-Minimalismus von Innenarchitektur über Design bis Lebenshilfe sehr breit gemacht. Und auch viele AnhängerInnen der esoterischen New Age-Bewegung verwenden seit den 1970er-Jahren „minimalistische“ Elemente in ihrer eskapistischen Wellnessmucke.

Das Problem dabei ist, dass diese Popularität vermeintlich minimalistischer Ästhetik den Blick auf den interessantesten Aspekt der ganzen Idee verstellt: die Erschaffung autonomer künstlicher Räume, die auf nichts außerhalb ihrer selbst verweisen. Weder Minimal music noch Minimal art sind, wie sämtliche Kunst vor ihnen, Spiegel der Natur, sondern eher eine Vorahnung dessen, was heute Virtual Reality heißt.

Wenn du die Weltsicht unterstützen möchtest, erwirb einen Download meiner Musik im WeltsichtWebShop oder sende mir ein Buch von meinem Wunschzettel.

Übersprungene Geschichte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 9)

lewitt02

Die Neue Musik operiert nach wie vor im Modus der Klassischen Moderne; die Avantgarde wurde schnell übersprungen, die Postmoderne nur zur Hälfte realisiert.

(H. Lehmann, “Die digitale Revolution der Musik”, S. 82)

Wie recht Lehmann damit hat, lässt sich recht gut an einem öffentlichen Gedankenaustausch zwischen den Komponisten Clytus Gottwald und Steve Reich exemplifizieren, der 1975 in der Zeitschrift „Melos“ ausgetragen wurde. Ausgangspunkt war eine Kritik Gottwalds an Reichs damals erst vier Jahre alter Komposition „Drumming“  in Melos 01/1975, die der US-Amerikaner in einem offenen Brief in Melos 03/1975 zu beantworten sich genötigt fühlte (Wer die Originaltexte nachlesen will: „Melos“ steht leider nicht online, ich war deshalb gezwungen, mir Fotokopien aus den fast 50 Jahre alten, vergilbten und bereits zerfallenden Originalzeitschriften in einer nicht ganz öffentlichen Bibliothek zu ziehen, was nicht einfach war. Evtl. lassen sich die Texte aber auch online über den Verlag käuflich erwerben.).

Gottwald geht gleich zu Anfang seines Artikels polemisierend in die Vollen:

Freilich kann kaum bestritten werden, daß Steve Reichs Musik ein Klima erzeugt, in dem der heute grassierende Antiintellektualismus besonders üppig ins Kraut schießen kann: Steve Reich will nicht überzeugen, sondern überwältigen.

(C. Gottwald, “Signale zwischen Exotik und Industrie”. In: Melos 01/1975, S. 3)

Die Prämisse, dass Musik stets im Sinne eines einsehbaren Prozesses „überzeugen“ sollte, ist mir gänzlich neu. „Überzeugen“ ohne Sprache, ohne differenzierte Semantik – wie soll das gehen? Und: „überwältigen“? Reichs knochentrocken durchkonzeptualisiertes Frühwerk hat den „Überwältigungswert“ einer LeWitt’schen  Gitterstruktur (siehe Abbildung oben) – anti-romantischer geht’s kaum noch. Musikalische „Überwältigung“ assoziiere ich mit Richard Wagner und Richard Strauss – aber „Drumming“? Weiterhin: „Antiintellektualismus“. Ich denke, transparenter und selbsterklärender als „Drumming“ lässt sich kaum komponieren. Einzig die „Pendulum Music“, „It’s Gonna Rain“ und andere frühe Reich-Stücke mögen noch luftiger sein.

Gottwald scheint also einen Begriff von komponierender Intellektualität zu haben, der, mal ganz vorsichtig formuliert, von dem Reichs abweicht. Selbsterklärende, rationalistische Konzeptualität scheint schon mal nicht dazuzugehören.

Doch Gottwald ist noch lange nicht fertig:

Steve Reichs Musik ist … der lückenlos funktionierende Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 3)

Unabhängig von dem (unbeweisbaren) Verdacht, dass der Autor hier schlicht die Begriffe „Heteronomie“ (Abhängigkeit) und „Heterogenität“ (Uneinheitlichkeit)  verwechselt (ein „Abdichten gegen Andersartiges“ erscheint mir sinnvoller als ein „Abdichten gegen Abhängiges“), macht alles den Eindruck, als unterstelle Gottwald Reichs Musik totalitäre bzw. faschistoide Züge. Diese Begriffe tauchen zwar nirgendwo in seinem Artikel auf, aber man muss schon Tomaten auf den Augen haben, um seinen Wink mit dem Zaunpfahl zu übersehen. Ein deutscher Komponist des Hitlerjungengenerations-Geburtsjahrgangs 1925 – für den Gottwald nichts kann – wirft einem us-amerikanischen Juden des Geburtsjahrgangs 1936 – für den Reich allerdings auch nichts kann – also vor, dessen Musik sei ein „lückenlos funktionierender Apparat, sorgfältig abgedichtet gegen alles ihm Heteronome“? Auch wenn man kein Freund der political correctness ist, muss einem dieses Verdikt doch zumindest historisch unsensibel vorkommen. Und: Auch wenn jetzt gleich viele das „zuständige Jaulen“ (David Foster Wallace) kriegen werden, ich halte es für nicht ganz abwegig, hier im Sinne der Psychoanalyse von einer Projektion Gottwalds zu sprechen.

Aber Gottwald ist – verblüffenderweise – sogar noch steigerungsfähig:

Sicherlich partizipiert Steve Reichs Musik … an der Übermacht der heute produzierten Industriemusik, wie diese reflektiert sie die Neurosen des Maschinenzeitalters.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Reichs Komposition vermag uns also bestenfalls über die technogenen Neurosen ihres Schöpfers und seinesgleichen zu informieren (heute würde man sagen: Hier komponiert ein Nerd.), dient damit aber, meint Gottwald, letztlich nur den Interessen des Großkapitals, mehr nicht.

Langsam, aber sicher, sträuben sich mir jetzt die Nackenhaare. Doch es ist noch nicht genug. Gottwald fährt fort:

Natürlich arbeitet Steve Reich nicht mit verdinglichten Melodien, sondern mit patterns, musikalischen Industriemustern gleichsam.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Was wie ein (unerwartetes) Lob anfängt – „Verdinglichung“ ist in der von Gottwald bevorzugten écriture adornique schließlich das Äquivalent zur Todsünde der katholischen Theologie, die Abwesenheit „verdinglichter Melodien“ wäre also schon mal ein Qualitätsmerkmal -, entpuppt sich in der zweiten Satzhälfte als nur umso tiefere Verdammung des Reich’schen Minimalismus‘: Patterns? Nein, das geht gar nicht. Patterns stehen für Entfremdung, Inhumanität und „Kulturindustrie“ (im Sinne von Horkheimer/Adornos „Dialektik der Aufklärung“). Nur komisch, dass Reichs „Industriemuster“ von der Trommelmusik Westafrikas und der Gamelan-Musik Balis inspiriert wurden, beides Regionen, die bis heute als eher, äh, „industriefern“ gelten.

Und schließlich:

Biedermännisch wie ein Schlager bequemt sie [die Musik Reichs, S. H.] sich dem Hörer an, um ihn ums Recht auf flaue Abwechslung zu betrügen.

(C. Gottwald, a. a. O., S. 4)

Hier unterstellt der Clytus dem Steve, durch die „abwechslungslose“ Repetitivität von „Drumming“ die Konsumfixiertheit des Hörers entlarven zu wollen – diese Unternehmung sei jedoch gescheitert. Hä? Das klingt, als hätte Gottwald krampfhaft nach etwas in Reichs Musik-Konzept gesucht, das sich „gesellschaftskritisch“ interpretieren lässt, um den geschätzten Komponistenkollegen wenigstens nicht als kompletten Idioten dastehen zu lassen. Aber genau der Schuss geht dann vollkommen nach hinten los: Reichs Musik mag ihre didaktische Komponente haben, diese liegt aber gewiss nicht darin, den Hörer durch eine Art inszenierter Langweiligkeit zu der Einsicht zu führen, hier gehe es eigentlich um „Entstellung zur Kenntlichkeit“ (wie die zuständige Floskel im Adornosprech lauten mag).

Gottwald hat „Drumming“ also gleichsam „perfekt“ missverstanden. Es steht mir nicht zu, ihm böse Absichten zu unterstellen, zeigen andere Passagen des Artikels doch deutlich, dass er sich intensiv und gründlich mit Werk und Person Reichs auseinandergesetzt hat (längeres persönliches Gespräch mit dem Komponisten und seinen Musikern, gemeinsames Essen etc.). Wie konnte es dennoch zu derart monströsen Wahrnehmungsverzerrungen kommen?

Ein Hauptgrund scheint mir  – und wer bisher aufmerksam folgte, den wird das kaum überraschen – in der Theoriewahl Gottwalds zu liegen: Kunstmusik kann für ihn scheinbar nur auf eine Weise analytisch betrachtet werden, nämlich so, wie es dereinst Theodor W. Adorno vorgemacht hat. Solange es um die Bewertung „Neuer Musik im Modus der Klassischen Moderne“ (Lehmann) geht (von Schönberg bis Boulez), funktioniert das prima, wendet man dieses Besteck aber auf Artefakte wie die Minimal music Steve Reichs an, kommt es zu Turbulenzen und einer Art systematischer Erblindung. Der philosophische Begriff dieses Phänomens heißt theory-ladenness, was sich mit „Theoriebedingtheit“ nur mangelhaft eindeutschen lässt. Vielleich hilft die Brillenmetapher weiter:

Eine Theorie ist wie eine Brille. Richtig benutzt, ist sie eine Sehhilfe, die uns Dinge erblicken lässt, die wir bisher nur verschwommen oder auch gar nicht erkennen konnten. Jede Brille hat aber auch ihre Begrenzungen (Ränder), außerhalb derer sie uns nichts nützt. Unabhängig davon gewöhnen wir uns allmählich an die Brille, was verschiedene Folgen haben kann:

  1. Wir vergessen, dass wir eine Brille aufhaben und halten das, was uns die Brille sehen macht, für die „objektive Wahrheit“.
  2. Wir beginnen, Wahrnehmungen jenseits des Brillenrands als defizitär abzuqualifizieren.
  3. Wir weigern uns, Verschlechterungen unseres Sehvermögens, die eigentlich eine Anpassung (oder gar einen Austausch) der Brille notwendig machen würden, anzuerkennen, und konstatieren stattdessen einen Niedergang dessen, was wir sehen.

[Nebenbemerkung: Der Autor ist seit seiner Pubertät leidenschaftlicher Brillenträger, weiß also, wovon er spricht. Es geht hier übrigens nicht um Optik.]

Seit Aufkommen des Begriffs theory-ladenness streiten sich die Gelehrten, in welchem Ausmaß Theorien bzw. implizite Vor-Annahmen des Beobachters die Beobachtung beeinflussen (vgl. den oben verlinkten Wikipedia-Artikel. Einen starken Einfluss behauptet z. B. Paul Feyerabend, einen schwächeren Thomas Kuhn). Im Fall der Beobachtung von Steve Reichs Musik durch Clytus Gottwald scheint mir dies aber eine recht simple Angelegenheit zu sein: Der musikalische Minimalismus wird adornitisch analysiert, destruiert und  – zur Unkenntlichkeit entstellt – wieder ausgespuckt. Der Komponist Steve Reich bleibt als bedauernswerter, technikverblendeter Neurotiker und unfreiwilliger Zuträger der Machenschaften der Kulturindustrie zurück.

Das hat Steve Reich auch durchaus so verstanden. Sein offener Brief an Gottwald geht denn auch ins Grundsätzliche:

Meine Musik entsteht nicht aus Vorstellungen über das Leben, sondern buchstäblich beim Sitzen vor dem Klavier oder beim Stehen vor dem Marimbaphon und dem Improvisieren von Material, wovon einiges zu Papier gebracht, vieles andere jedoch verworfen wird, mehr und mehr dazu kommt, Korrekturen unterworfen wird, bis ein Stück fertig ist.

(S. Reich, “Steve Reich schreibt an Clytus Gottwald”. In: Melos 03/1975, S. 199)

Reich möchte sich also eigentlich gar nicht auf Theoriedebatten einlassen, er zieht sich auf seine kreative Intuition zurück. Dieser Rückzug impliziert aber – was Reich bewusst ist – ebenfalls eine Theorie (bzw., besser, eine philosophisch begründete Haltung), nämlich Wittgensteins Ansicht,  worüber es sich nicht sprechen lasse, darüber solle man lieber schweigen (mehr zu Wittgenstein als Musikphilosoph habe ich hier mal geschrieben). Dass Reich Wittgenstein gründlich studiert hat, ist bekannt, aus dem Jahr 1995 existiert sogar eine berückende „Vertonung“ des Wittgenstein-Satzes „How small a thought it takes to fill a whole life!“ (die Visualisierung stammt nicht von Reich):

Doch weiter im Text von Reichs Erwiderung an Gottwald:

Sie scheinen der Ansicht zu sein, bei Musik handele es sich um eine Art von „Sprache, die entschlüsselt“ werden müsse. Wirklich, ich finde das leicht komisch – aber nachdem das Ihre Ansicht zu sein scheint, darf ich Sie fragen, was das für eine Botschaft ist, die verschlüsselt im Wohltemperierten Clavier enthalten ist?

(S. Reich, a. a. O.)

Reich gehört also (mit Xenakis übrigens) zu den Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts, die die Analogien zwischen Musik und Sprache für zumindest überschätzt halten (was – für beide – nicht bedeutet, Musik allein könnte nichts ausdrücken, nur ist das durch Musik Ausgedrückte eben, und das sind jetzt meine Worte, chronisch semantisch unterbestimmt; der Musikpsychologe Stephen Brown fasste dieses Phänomen 2009 mal – unverschämt, aber treffend – in dem Diktum „Music is a prostitute“ zusammen.)

Und dann –  Gottseibeiuns! – wird Steve Reich politisch:

In Besprechungen … überall in Europa … außer in Deutschland [Hervorhebung von S. H.] begegnet man dieser Sorge um die mechanischen Aspekte [meiner Musik, S. H.] nur selten. … das scheint mir ganz offensichtlich mit dem in Zusammenhang zu stehen, was Deutschland 1933 – 1945 unter der Naziherrschaft erlitten hat, damit, daß die gegenwärtige Nachkriegsgeneration unter Bewältigung eines großen Schuldkomplexes herangewachsen ist. Jede Art von Musik, die durch sorgfältige Kontrolle, Präzision und engmaschige Ensemblearbeit gekennzeichnet ist, setzt sofort Assoziationen mit totalitären politischen Kontrollen frei. Meine Musik scheint an das Mark des „nationalen Schuldgefühls“ im Rückgrat der [deutschen, S. H.] Musikkritiker zu rühren – nicht jedoch bei Kritikern und Zuhörern in anderen Ländern Europas oder Amerikas. Von denen höre ich über die meditativen Aspekte der Musik, daß meine Musik es zuläßt, daß man kleine klangliche Details wahrnimmt, was einen in die Lage versetzt, auf differenziertere Art zu hören und so vielleicht den Zugang zu einer subtileren Geistigkeit zu finden. Worte wie „hypnotisch“ [und] „Trance“… sind immer wieder Brennpunkte von … verbalen Reaktionen auf meine Musik wie auch die Feststellung, daß … [sie] Freude auszudrücken scheint und … Ekstase.

(S. Reich, a. a. O.)

Au weh, starker Toback. Martin Walser würde spätestens jetzt wohl von der „Moralkeule Auschwitz“ oder so sprechen, die Reich hier schwingt. Mir ist auch keine weitere Erwiderung Gottwalds nach diesem Brief Reichs bekannt, er wurde also erfolgreich „zum Schweigen gebracht“ (so würde das die „Junge Freiheit“ formulieren, vielleicht). Aber treffen die Worte von dem Steve über den Clytus etwa nicht voll ins Schwarze?

Ich fasse zusammen: Ein (bundes-)deutscher Musikkritiker (Gottwald) benutzt die Musikphilosphie eines jüdisch-deutschen Emigranten (Adorno), um die Kunst eines jüdischen US-Amerikaners (Reich), die im Umkreis der (auch von jüdischen Künstlern. z. B. Sol LeWitt, geprägten) Conceptual art und im philosophischen Fahrwasser eines österreichisch-jüdischen Emigranten (Wittgenstein) entstand, als, nun, sagen wir, zumindest latent totalitär zu brandmarken.

Ich sage es gerne nochmal, das riecht nach Projektion auf Seiten Gottwalds. Dass Reich dies furchtlos benennt, damit hat er sich sicherlich in der – sich auf ihre Intellektualität viel einbildende – deutschsprachigen Neue-Musik-Szene nicht viele Freunde gemacht. Ich wage sogar die Behauptung, dass es exakt diese narzisstische Kränkung von dem Clytus durch den Steve war, die einer adäquaten akademischen Rezeption des Werks von Steve Reich im deutschsprachigen Raum bis heute im Wege steht (dass Reichs Kunstmusik verhältnismäßig viel gehört wurde und wird, steht außer Frage).

Dies scheint mir einer der Gründe zu sein, warum die Postmoderne (von der die Minimal music natürlich nur eine Variante, vielleicht auch nur eine Vorstufe, ist, genuin postmodern wäre z. B. Konzeptmusik) in der deutschsprachigen Kunstmusik nie richtig realisiert bzw., wie im Fall Klarenz Barlows, sogar rigoros exkludiert wurde.

Aus diesem Grund habe ich diese fast ein halbes Jahrhundert zurückliegende Debatte (die mir seit Studientagen immer mal wieder im Kopf herumging, ich wusste nur bisher nicht, warum – einmal mehr danke an Harry Lehmann, dessen Texte mir hier – wenn auch indirekt – auf die Sprünge halfen 🙂 ) hier herausgekramt und so detailliert analysiert: Es wird Zeit, „übersprungene Geschichte“ (Lehmann) endlich nachzuholen.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Kreidlers Konzept, kommentiert

Sol LeWitt: "Wavy Lines with Black Border", 1997

 

Vor einigen Tagen veröffentlichte der Komponist Johannes Kreidler in seinem Blog „Kulturtechno“ 19 streitbare „Sätze über musikalische Konzeptkunst“, an denen ich im Folgenden meine eigene ästhetische Position als Komponist schärfen möchte.

1. Die Idee ist eine Maschine, die das Kunstwerk produziert. Der Prozess sollte keinen Eingriff nötig haben, er sollte seinen eigenen Verlauf nehmen. (LeWitt 1967)

…hat mich an einen Satz des Komponisten Steve Reich aus seinem Traktat „Music as a Gradual Process“ von 1968 erinnert. Dort heißt es ganz ähnlich:

Though I may have the pleasure of discovering musical processes and  composing the musical material to run through them, once the process is set up and loaded it runs by itself (S. 9).

Der Grund für die verwandten Gedankengänge liegt klar auf der Hand: Der Bildende Künstler LeWitt und der Komponist Reich bewegten sich zur selben Zeit am selben Ort – Downtown Manhattan, New York, U.S.A., nämlich – doch während LeWitt als (Mit-)Begründer der Conceptual art gilt, ist Reich als wichtiger, wenn nicht gar wichtigster Vertreter der Minimal music in die Geschichtsbücher eingegangen. Was die beiden hier gedanklich verbindet, könnte man versuchsweise „Akzeptanz einer Teilautonomie des ästhetischen Materials“ nennen (o.k., das kann man besser formulieren, ich bitte um Vorschläge). Wichtig daran ist, dass es sich hier um einen tatsächlich neuen, d. h. neu-artigen ästhetischen Gedankengang handelt, der ja nur sehr selten in der Kunstgeschichte auftaucht: Das gestaltende Subjekt verabschiedet sich aus freien Stücken teilweise aus der Verantwortung für sein Schaffen – es gestaltet zwar noch (und zwar äußerst sorgfältig!) den ästhetischen Prozess, der dann das „eigentliche“ Werk hervorbringt, verzichtet aber in der Folge auf weitere gestalterische Eingriffe in den Output dieses Prozesses. Das widerspricht diametral – und offenbar für viele bis heute schmerzhaft – jeder klassischen, romantischen, aber auch expressionistischen oder bsp.weise „jungwilden“ Kunstauffassung. In großen Teilen der „Neue Musik“-Szene löst diese nun auch schon ein halbes Jahrhundert (!) alte Idee auch im Jahr 2013 immer noch nur die eine, erschrockene Reaktion aus: „Geht gar nicht!“

2. Die Konzeptmaschine heute ist vor allem der Algorithmus.

kann ein Algorithmus, d. h., eine Rechenregel sein, aber auch bsp.weise das Zutrauen in die eigene Einbildungskraft (wird unten näher erläutert).

3. Das Verarbeitungsmaterial der Maschine heute ist das totale Archiv.

Korrekt und alternativlos, diese Feststellung. Wobei ich „totales Archiv“ als Bildungsauftrag an den Komponisten / die Komponistin verstehe, sich mit jeglicher Art von Musik tatsächlich auseinanderzusetzen, die ihm / ihr unterkommt. Wem hier jetzt sofort die totale Überforderung durch das totale Archiv vor Augen bzw. Ohren steht, vergisst, dass „Auseinandersetzung“ auch gerne „aktive Ignoranz“ heißen kann. Das heißt für mich: Natürlich zwinge ich mich nicht, eine bestimmte Musik zu hören, nur weil ich sie noch nicht kenne oder weil sie vorgibt, „neu“ zu sein; aber: alle Musik, die ich einmal gehört habe, sollte ihren Platz in meinem Archiv finden, unabhängig von ihrer Provenienz, ihrer soziokulturellen Herkunft oder ihrem Alter. Das ist dann halt mein totales Archiv: lückenhaft, idiosynkratisch, erratisch, subjektiv – aber „ehrlich“.

4. Details, rhetorische Mittel und formale Gestaltung sind meistens nur adäquat in Form von Readymades oder per Zufallsgenerator.

5. Aus vielen verschiedenen Konzeptvarianten oder -stücken kann man aber wiederum eine detaillierte Form komponieren. Anreicherung mit Witzen ist auch ok.

…soll wohl sagen, der Verzicht auf traditionelle Rhetorik, d. h. Überredungs-, Beeindruckungs-, und Überwältigungseffekte, wird teilweise kompensiert durch eine Art konzeptueller Artistik, gepaart mit bewusst unterhaltsamer (Selbst-)Ironie.

6. Improvisation ist selten musikalische Konzeptkunst, erst recht nicht, wenn die Improvisation gut ist.

Widerspruch! Die Improvised music ist – historisch und konzeptuell – eine Schwester von Conceptual art und Minimal music, auch sie setzt einen Prozess in Gang, der „seinen eigenen Verlauf nehmen sollte“. Allerdings begreift sich hier der improvisierende Musiker selbst als „Algorithmus“, er ist sein eigener Prozess, „spielt“ sich sozusagen selbst, ist gleichzeitig Subjekt und Objekt des ästhetischen Prozesses (Hier ein paradigmatisches Beispiel). Dass weite Teile der Improvised music vorhersehbar und un-inspiriert sind, weil sie eben auch wieder – und wohl leider irgendwie zwangsläufig – eine „Rhetorik“ entwickelt hat, nach der die Dinge in vorhersehbarer Weise abgespult werden, ist natürlich ebenso wahr, spricht aber nicht grundsätzlich gegen Improvisation als legitime Variante musikalischer Konzeptkunst.

7. Zu jedem Kunstwerk, das physisch ausgeführt wird, gibt es viele unausgeführte Varianten. (LeWitt 1967)

8. Nicht alle Ideen müssen verwirklicht werden. (LeWitt 1967)

Ergibt sich logisch aus dem vorher Gesagten.

9. Eine belanglose Idee kann man nicht durch eine schöne oder expressive Ausführung retten. Hingegen ist es schwierig, eine gute Idee zu verpfuschen. (LeWitt 1967)

Hier soll wohl der „Handwerklichkeit“ der Garaus gemacht werden (Im Sinne von: „Gut gemacht“ ist eben noch lange nicht „gut“.). Dazu eine Selbstbeobachtung: Ästhetisch inspirierte, also „gut gedachte“ Kunst, die schlampig oder dilettantisch ausgeführt wurde, tut mir weh, will sagen, es tut mir einfach leid, wenn sich ein Künstler um seinen Erfolg bringt, nur weil er versäumt hat, gute Fachleute zu konsultieren. Ästhetisch un-inspirierte Kunst, die handwerklich gediegen realisiert wurde, macht mich dagegen aggressiv oder ödet mich an (bzw. beides). – Wenn ich aber eine Wahl zwischen beiden „defizitären“ Varianten von Kunst treffen müsste, würde ich immer Variante 1 bevorzugen, ganz einfach, weil fehlende handwerkliche Gediegenheit im Gegensatz zur Abwesenheit interessanter ästhetischer Ideen einen behebbaren Mangel darstellt.

10. Eine gute Idee kann man durch eine schöne oder expressive Ausführung verpfuschen.

… das meint wohl, wenn Ästhetik zur Anästhesie wird, versumpft auch das knackigste Konzept im Kitsch.

11. Ideen sind das Expressivste und Schönste überhaupt.

12. Die sinnliche Erscheinung ist nur ein Aspekt des Werks, dem mehr oder weniger Wert zugebilligt werden kann.

So zerebral würde ich das nicht ausdrücken (siehe Kommentar zur Satz 9).

13. Es gibt imaginären, intellektuellen und ästhetischen Konzeptualismus.

Hier kann ich nur vermuten, was Kreidler meint. „Imaginärer Konzeptualismus“ wäre demzufolge ein eingebildeter, also ein Pseudo-Konzeptualismus: ein weit verbreitetes Phänomen, scheint mir. „Intellektueller Konzeptualismus“ klingt mir ein wenig tautologisch. „Ästhetischer Konzeptualismus“ – nun, davon reden wir hier doch die ganze Zeit, oder?

14. Die Musik muss nicht selbsterklärend sein. Andermediale Zusatzmittel (Text, Video, Performance) braucht der Komponist-Konzeptualist nicht zu scheuen, sie sind sogar konsequent zu artikulieren (keine wichtige Information im Programmheft verstecken).

Ich erlaube mir, weiterhin von „selbsterklärender“, also „absoluter“, d. h. nicht-„relationaler“ Musik zu träumen. Allerdings benutze ich zu ihrer Herstellung relationale Methoden (Algorithmen, Improvisation). Ist das jetzt widersprüchlich, überhaupt erlaubt – oder was jetzt?

15. Trau dich, noch die kleinste Idee zu veröffentlichen, wenn du glaubst, dass an ihr irgendwas dran ist. Aber setze sie in einen verhältnismäßigen Aufwand (für eine kleine Idee nicht mehr als ein kleiner Text).

Klar, so kriegt Kreidler sein Blog voll (und seinen Facebook-Account auch) 😉

16. Ein Konzeptmusikstück muss nicht ganz angehört werden.

Sehr richtig. Eben erst hatte ich eine Debatte mit dem Singer/Songwriter Dennis Schütze, weil ich hier die über 9 Stunden Improvisierte Musik, die aus dem Projekt raumquartier hervorgingen, ins Netz gestellt habe. Ein kleiner Ausschnitt:

D.S.: 12x ca. 50 Min Freie Improvisation. Was für ein schrecklich maßloser Overkill. Das wird sogar Sympathisanten vergraulen. Die Dosis macht das Gift. […] Nicht umsonst ist Formenlehre auch ein Kernfach der musikalischen Ausbildung. Vor der Veröffentlichung muss der eigene kreative Prozess gesichtet, kritisch beurteilt, selektiert, evtl. editiert oder aufbereitet werden und dann in einer sinnvollen Dosis präsentiert werden.

S.H.: Improvisierte Musik unterläuft per definitionem die klassische Formenlehre – nicht, weil sie formlos, sondern weil sie permanente Formwerdung ist, weil ihr ureigenes Thema ja gerade das Entstehen, Vergehen und, ja, mitunter auch das Scheitern von Formgebung ist. In diesem Sinn ist Improvisierte Musik immer auch “Musik über Musik”, in jedem Fall aber Musik über das Entstehen von Form (die paradoxerweise über diese Konzeptualisierung natürlich selber wieder zu einer anderen Art von “Form” findet). Deine Formkritik läuft also ins Leere.

Die komplette Diskussion ist hier zugänglich.

17. Nur diejenige Musik ist Neue Musik, bei der die Frage gestellt wird, ob es sich überhaupt um Musik handelt. (Spahlinger 1992)

18. Je unmusikalischer, desto besser.

Oh je, das ist exakt die Art von kraftmeiernder Neue-Musik-Rhetorik, die ich ablehne. Auch wenn ich mich dafür einen Konservativen oder gar einen Reaktionär schimpfen lassen muss: „Neuheit“ – im Sinne von „Novelty“ – ist für mich als ästhetisches Kriterium gerade nicht von hervorragender Bedeutung – Spiritualität (nicht allerdings Religiosität!) dagegen sehr wohl (Nebenbemerkung: Mein Religionsverständnis folgt den Ansichten des Philosophen Ludwig Wittgenstein).

19. Auf die Konzeptualisierung folgt die Kontextualisierung. (Weibel 1993)

…verstehe ich dahingehend, dass man so innovativ (bzw. „verrückt“ / „unmusikalisch“ / „hinterfragend“) arbeiten kann, wie man will, die „Realität“ /“das Profane“ / der Alltag bzw. nimmermüde Interpretatoren und Historiker holen einen dennoch immer irgendwann ein und machen einen ebenfalls zum Teil des totalen Archivs. Oder man wird eben gar nicht erst wahrgenommen. Tertium non datur.