Konzeptmusik, Konzeptkunst – was ist das eigentlich?

Ein zusammenhängende Theorie des „Konzeptuellen“ in Bildender Kunst und Musik* ist mir nicht bekannt, obwohl die große Zeit der Conceptual art doch schon über ein halbes Jahrhundert zurückliegt. Im folgenden Vortrag, den er am 25. November diesen Jahres in Düsseldorf hielt, versucht Harry Lehmann, gründlich und nüchtern wie immer, diese Lücke zu schließen. Er kommt zu dem Ergebnis, dass ein „Isomorphismus von Konzept und Perzept“ das konstitutive Element konzeptueller Ästhetik sei. Das klingt – wie so oft bei Lehmann – trügerisch einfach, ist aber, wie sich bald herausstellt, das Ergebnis sehr weitgehender und scharfsinniger Reflexionen und Analysen.

Es lohnt sich für jede, die an zeitgenössischer Ästhetik interessiert ist, diesem Vortrag zu lauschen, denn dass unsere ästhetische Gegenwart auch eine „postkonzeptuelle“ (Peter Osborne) ist, dürfte klar sein:


Mein Stück Zwangsgedanke für Selbstspielklavier aus dem Jahr 2016 ist bei den Musikbeispielen dabei, was eine große Ehre bedeutet, vielen Dank dafür, Harry, das hat mich sehr berührt! Hier ist die Passage, in dem es um „Zwangsgedanke“ geht (Dauer unter 2 Minuten):


* Was ist eigentlich mit dem Konzeptuellen in der Literatur? Ich denke da immer an die Texte der Wiener Gruppe, aber gibt’s nicht noch mehr?

«2011 (Star Trek)» für Orchester, 2018 (ePlayer-Realisierung)

Abb. 1 Der geschätzte jüdische Schauspieler L. Nimoy (1931-2015), Darsteller des Wissenschaftsoffiziers Mr. Spock, in späten Jahren (Bildgestaltung: Blogbetreiber).

Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda), Cubase
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Temperierung gleichschwebend, aber alle Saiteninstrumente1 sind einen Viertelton (50 Cent) tiefer gestimmt als der Rest des Orchesters, Klangerzeuger ohne markante Tonhöhen wie z. B. die Große Trommel ausgenommen
Soundfont Vienna Symphonic Library Special Edition
Faltungshall Anchorage Tunnel (EchoThief)

Kompositionsnotiz

Der Titel
Zum ePlayer
Kompositionstechnisches
Biografisches

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Der Titel

Abb. 2 Die Idee zur Kompositionsreihe «Jahreszahlen» wurde von On Kawaras Date Paintings inspiriert. Es handelt sich bei diesen Stücken aber nicht um Konzeptmusik.

«2011» setzt die Reihe der «Jahreszahlen»-Kompositionen, die im Jahr 2003 mit dem Orchesterstück «2003» begann, fort. Aber warum heißt das Stück dann 2011, wo es doch im Jahr 2018 komponiert wurde? Nun, irgendwann, nachdem ich jahrelang kein neues Stück zuwege gebracht hatte, beschloss ich, die Betitelung der «Jahreszahlen» dennoch beizubehalten, aber als rein numerische Ordnung. «2011» ist also keine Vertonung dessen, was ich in diesem Kalenderjahr so erlebt habe. Angesichts einer fehlenden Semantik kann Instrumentalmusik ohnehin generell nichts vertonen, was intersubjektiv verlässlich wiedererkennbar wäre bzw., wie der hierzulande leider ziemlich unbekannte französische Musikphilosoph Jankélévitch sagen würde: „Es gibt eine ‚musikalische Sprache‘ genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“
Die «Jahreszahlen» sind eine Reihe, wie etwa der „Tatort“, und keine Serie, wie etwa die „Lindenstraße“. Der Unterschied liegt in der narrativen Struktur: Eine Serie erzählt eine mehr oder weniger lineare Geschichte mit einem Anfang und einem Ende, eine Reihe umkreist ein Thema, einen Stoff oder sonstwas und ist ansonsten frei. Ihre Einzelbestandteile sind eben keine Ab-Folgen, sondern in sich geschlossene Entitäten. Lustigerweise fiel mir aber beim Anhören nach Abschluss der Arbeit an «2011» dann ausgerechnet eine Fernsehserie ein: „Star Trek“ bzw. „Raumschiff Enterprise“, wie es in meiner Kindheit in schwarzweiß aus dem Televisor suppte. Ich koppelte diese Wahrnehmung mit der existenzialistischen Einsicht, dass man sich zur fröhlichen Bejahung der Kontingenz durchringen sollte, wenn man ihr schon nicht entkommen zu können scheint. Und so habe ich die Komposition schließlich «2011 (Star Trek)» für Orchester genannt, obwohl ich mir in keinster Weise vorgenommen hatte, eine musikalische Hommage an diese Fernsehserie zu komponieren.

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Zum ePlayer

Abb. 3 Im Herzen einer Sample-Bibliothek: Hinter „EH staccato“ in der rechten Bildhälfte steht bsp.weise die Aufnahme aller möglichen Töne, die ein Englischhorn hervorbringen kann, staccato in diversen Lautstärken eingespielt von einem echten Englischhornisten. Links die zugehörige Matrix (1A, 2A,…), mit der sich diese Samplesammlungen (im Programm „patch“ genannt) nach Wunsch zu Artikulationen choreographieren lassen, auf die dann in Echtzeit bsp.weise via MIDI zugegriffen werden kann. Für etwas bessere Auflösung bitte auf das Bild klicken.

Sieht man etwas nach einem Hiatus von 8 Jahren erstmals wieder an, fallen einem sofort Dinge auf, die man schon längst hätte verbessern können, wenn man sie weiland nur bemerkt hätte. So habe ich denn während des Kompositionsprozesses sämtliche verwendeten Artikulations-Matrizen (Erklärung siehe Text zu Abb. 3) nach meinen Bedürfnissen neu strukturiert. Das größte Problem bleiben die Streicher in ihrer allzu penetranten Ordentlichkeit, die Simulation der sonstigen Orchesterinstrumente hat mich in ihrem Naturalismus schon immer überzeugt und überzeugt mich auch weiter.
Im Prinzip ist «2011» – wie alle meine Orchesterstücke – auch von einem konventionellen Sinfonieorchester spielbar, zumindest nach meinem, in diesem Bereich zugegeben nicht sonderlich hohen, Wissensstand. Aber darüberhinaus komme ich mehr und mehr zu der Überzeugung, dass meine Musik vermutlich einfach präziser, moderner und klarer klingt, wenn sie mithilfe eines wie auch immer gearteten ePlayers statt von einem herkömmlichen Klangkörper zum Klingen gebracht wird. Außerdem – ein unschlagbarer Vorteil – bin ich dann mein eigener Interpret und brauche mir keine weiteren grauen Haare wegen eventueller mieser Aufführungen wachsen zu lassen, die die Komposition schlechter aussehen lassen, als sie ist.2 Allerdings um den hohen Preis des Nichtstattfindens von „normalen“ Aufführungen 😦
Die Frage, ob ePlayer-Simulationen klanglich an „echte“ Einspielungen heranreichen, wird für mich immer unwichtiger, je länger ich so arbeite. Und eigentlich habe ich diesen ganzen Problemkomplex schon in meinem Essay Von der Tomate zur Tütensuppe. Evolution der ‚Neuen Musik‘ aus dem Jahr des Herrn 2012 abgearbeitet. Kurz gesagt: Der Vergleich von ePlayer-Einspielungen mit konventionellen Einspielungen ist sinnlos, da erstere ohnehin ganz allmählich ästhetisch, wenn auch nicht unbedingt klanglich, von letzteren wegdriften werden. Es ist ein bisschen wie mit Fotografie und Malerei: Die frühe Fotografie suchte die Malerei zu imitieren und wurde zurecht als defizitär verlacht. Dann besann sie sich auf das, was Malerei nicht kann. Der Rest ist Geschichte. Und – ganz wichtig – die Fotografie hat die Malerei nicht verdrängt, wie anfangs (von Malern) befürchtet.

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Kompositionstechnisches

Abb. 4 Ein Cubase-Screenshot vom 21. November, kurz vor Fertigstellung des Stücks. Für Ansicht in Originalgröße bitte auf das Bild klicken.

Vieles ist weiter Steve Reich und dem Techno geschuldet, die repetitiven grids – die diesmal besonders aufwendig ausgearbeitet sind, damit sich die Hörerin ja nicht langweilt, obwohl es doch Minimal music ist Zwinkersmiley -, das Komponieren ohne Noten im Sequenzer, die Skepsis gegenüber expressivem Musizieren sowie generell die Vorliebe für modulare Architektur. Und meine Art, Melodien zu bauen – hier folge ich wie eh und je meinem unmittelbaren Ausdruckswillen und je älter ich werde, desto dankbarer bin ich dafür, dass ich mir dieses bildungsferne Ausdrucksmittel über die Jahre bewahrt habe -, die von Tristano und Skrjabin beeinflusste Terz-Harmonik – die in einem neunstimmigen Akkordturm in der Mitte des Stücks kulminiert -, etwas Mikrotonalität – Details in den Credits oben – sowie ganz allgemein der anti-expressionistische Einfluss Saties und Strawinskys erledigen den Rest.
Erstaunt war ich darüber, wie wenig musikalisches Rohmaterial ich diesmal benötigte. Neben den interlocking patterns für die Klaviere und Marimbas waren nur zwei kurze Improvisationen auf dem Desktop-MIDI-Keyboard notwendig, um ausreichend Stoff für 20 Minuten meist doch recht dicht gewebter orchestraler Musik zu erhalten. Hier kommen alle drei musikalischen Keimzellen als Standard MIDI Files3:

Modul 1: Interlocking patterns  SMF
Modul 2: Einstimmige Melodie  SMF
Modul 3: Mehrstimmige Begleitung dieser Melodie  SMF

Der Rest war „Komposition“ im engeren Sinne, also das Zusammenstellen, Permutieren, Herumschieben und Variieren dieser Zellen im MIDI-Sequencer. Diesmal habe ich hierfür meistens Cubase Elements 6 (unter Windows 7) verwendet und die Abstürze, für die ich vermutlich überwiegend nicht das Programm, sondern meine ADHS-geplagte Motorik verantwortlich machen muss, hielten sich erfreulicherweise sehr in Grenzen. Es gab nur einen größeren Arbeitsunfall, weil ich mal wieder eine Datei geschlossen hatte, ohne vorher abzuspeichern. Dieses Programm hat seinen Schrecken – so viele Optionen, so viele Schalter! – verloren, es macht nun das, was ich will, zeigt nur das an, was ich will und macht sich ansonsten so unsichtbar wie möglich. Es gibt jetzt allerdings auch kein GUI-Kompartiment mehr, dass aussieht wie ab Werk.
Allerdings rauchte mitten im Projekt ohne jede Vorwarnung die externe Festplatte ab, auf der seit vielen Jahren die Vienna Symphonic Library und eine weitere käuflich erworbene Sample-Bibliothek gespeichert war. Erst kurz vorher hatte ich erstere aber klugerweise auf die interne Festplatte meines Laptops kopiert. Also Pfade umstellen und weitermachen. Ich würde in solchen Momenten immer ganz gerne Gott danken, wüsste ich denn, dass er existiert, denn der Glaube, dieser „einzig sichere Weg  zum Glück“ (Wittgenstein), ist mir versagt. Also dankte ich behelfsweise, wie ein alter Grieche, dem Schicksal.

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Biografisches

Acht Jahre liegen zwischen der Fertigstellung meiner letzten Orchesterkomposition «2005» und heute. Eine lange Pause, angefüllt mit reichlich Depressionen, am brutalsten musikalisch dargestellt im ePlayer-Ensemble-Stück «Several Rooms of Sadness» aus dem Jahr 2017. Wer sich für diese Komposition interessiert, sei hiermit gewarnt: Sie will in Teilen unerträglich sein und schafft das meiner Meinung nach auch.
Daran wollte ich nicht anknüpfen, sondern an die guten Zeiten der Nullerjahre, in denen der erste Schub der «Jahreszahlen» entstanden war. Aber die Errungenschaften von damals hatten den Reiz des Neuen längst verloren und waren schließlich – vor allem während der Arbeit an «2010» – für mich zur Machart verkommen. Was nicht heißt, dass ich «2010» für ein mieses Stück halte, dass man sich nicht anhören sollte, denn sonst hätte ich es eingestampft, statt es zu publizieren. Es war nur so, dass danach für mich etwas zu Ende war. Was völlig normal und, jedeR KünstlerIn weiß das, vollkommen unvermeidlich ist, wenn man sich über viele Jahre einer Sache widmet. Die Hörerin mag davon gar nichts mitbekommen, doch es war Grund genug für mich, die Produktion erst mal einzustellen, denn ich war nicht mehr in der Lage gewesen, mich selber zu überraschen. Die Dinge gingen zu leicht von der Hand, was im Schöpferischen immer hochverdächtig ist.
Mit den an sich dämlichen Vorsätzen, jetzt endlich mal alles richtig zu machen, an alles zu denken, sich diesmal nicht durch ultrahohe Ansprüche an den eigenen Output selbst zu strangulieren und alle Ideen wirklich umzusetzen ist es mir schließlich dann irgendwann irgendwie gelungen, anzufangen. Und es gelang. Darüber hinaus ging es sogar ein Stück weiter. Und das Ding ist fertig und ich finde es schön, nur das zählt am Ende.

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1 d. h. in diesem Fall Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe, Harfen und Klaviere
2 Der Horror jedeR KomponistIn!
3 Sollte der Browser diese bei Klick auf das Notensymbol nur herunterladen statt abzuspielen (was die Voreinstellung bei Browsern ist), einfach noch mal auf die heruntergeladene Datei klicken, das müsste dann den MIDI-Synthesizer auf eurer internen Soundkarte antriggern.
Klick aufs Banner führt zu meinem Online-Shop, wo Downloads meiner Musik in allen denkbaren Audioformaten (wav | flac | mp3 | m4a | ofr | ogg | …) käuflich erworben werden können.

Random Repeat. Eine Selbstbeobachtung.

Ich höre zwar – wie Steven Brown – permanent Musik in meinem Kopf, aber nie die eigene. Ich kann mich auch nicht erinnern, jemals eine Melodie vor meinem inneren Ohr imaginiert zu haben, die ich dann niederschreiben wollte. Die Musik fällt mir beim Machen (d. h. beim Improvisieren, aber auch während der Arbeit mit Software) ein und ist anschließend sofort wieder vergessen. Ich habe keinerlei Gedächtnis für meine eigene Musik. Auch bereits bestehende eigene Kompositionen fallen mir nur sehr selten einfach wieder ein.

Mir wäre das nie aufgefallen, weil ich es ja gar nicht anders kenne. Erst jetzt, wo ich mehr und mehr davon mitbekomme, wie andere KomponistInnen arbeiten, erscheint mir all dies atypisch. Es ist fast wie eine Art Blindheit, wie das Fehlen eines wichtigen Organs. Mein gut entwickelter operativer Einfallsreichtum mag eine Art Ersatz dafür darstellen. Aber ohne Echtzeit-Aufzeichnungsmedium (Audio oder – viel besser – MIDI) wäre ich verloren, soviel ist klar.

Immer wieder begegnen mir KomponistInnen-Figuren – aktuell der Protagonist von Richard Powers‘ Roman Orfeo aus dem Jahr 2014 oder auch die beiden Komponistenfiguren in Cloud Atlas – die ihre Musik mit dem inneren Ohr hören, bevor sie sie aufschreiben. Aber ich kann dieses Phänomen bei mir schlicht nicht vorfinden. Es findet nicht statt.

Es ist eher so, dass ich mich gegen einen pausenlosen inneren Strom fremder Musik (Saxofon-Soli im Brötzmann-Stil, harmonische Wendungen aus dem Great American Songbook, Funk-Rhythmen, brachiale E-Gitarren-Soli) in meinem Kopf wehren muss. Ich habe ihm etwas entgegenzusetzen, um, pathetisch gesprochen, zu überleben. Jetzt gerade zum Beispiel ist es Jerome Kerns „All the Things You Are“ von der letzten Jam Session, welches mich vermutlich noch den ganzen lieben langen Tag und eventuell auch noch die kommenden Tage begleiten wird – markanterweise stets verlässlich zerhackt, er erscheinen immer nur sekundenlange prägnante Fragmente der Melodie, gesungen von der Sängerin des Abends, die gerade lang genug sind, damit eine andere kognitive Instanz in mir den Tune erkennen kann. Dann zerbricht etwas, das musikalische Kontinuum endet und ein anderes Fragment aus dem selben Song schiebt sich in den Arbeitsspeicher – oder aber auch nicht selten vollkommen andere Musik.

Dieser inner-aurale cut up ist mir derart selbstverständlich und vertraut, dass ich mich nicht erinnern kann, dass es jemals anders gewesen wäre. Vielleicht ist er ja der tiefere Grund meiner atypischen Art des Komponierens: Die „innere (göttliche) Stimme“ / das „innere Diktat“ existieren bei mir nicht, aber es ist auch nicht stumm und tot in mir. Stattdessen wütet ein „A-morphismus“ unermüdlich –  und vermutlich, bis ich sterbe – alles, was ich jemals an Merk-würdigem gehört habe, durcheinander. Und ich habe nicht wirklich Einfluss auf die Reihenfolge der Fragmente oder ihre jeweilige Länge. Random repeat.

Jetzt gerade höre ich zum Beispiel eine harmonische Wendung aus dem dritten Abschnitt von „All the Things You Are“, die ich sehr gerne mag. Ich stelle mir dabei vor, wie ich sie auf dem Klavier greife, aber auch sie ist de-kontextualisiert, d. h. sie wiederholt sich vielfach und nahezu quälend oft, ohne das dies analytischen Wert hätte. Es ereignet sich einfach, es läuft ab.

Ist der Steve Reich’sche „Repetitionismus“ mein natürliches Antidot gegen dieses Phänomen? Jedenfalls hatte die Kompositionstechnik, die Dan Warburton einmal als block additive process und der Komponist selber als „replacing rests by beats“ bezeichnet hat, eine beschwichtigende Wirkung auf mich. Kleinteiliges wird dort so lange wiederholt, bis man nicht mehr kann, dann kommt ein bisschen was Neues hinzu, aber das Alte bleibt präsent.

Normalhörer, so vermute ich, empfinden diese Art von Repetitivität als entspannend, d. h. von der Realität ablenkend, meditativ. Bei mir ist das Gegenteil der Fall: Der block additive process wirkt wie Ritalin, also fokussierend, konzentrierend, er wirft mich stärker in die Realität hinein, statt mich von ihr zu befreien. Das würde auch erklären, warum ich Reich immer abschalten muss, sobald sich diese Wirkung eingestellt hat, während der geneigte Normalhörer viel länger und wohl auch tiefer in diese Minimal music zu versinken vermag.

Reichs „Music for 18 Musicians“ ist – in diesem spezifischen Kontext – eigentlich noch zu ausführlich, „Drumming“ ist nahezu unmöglich ausführlich, richtig gut wirken aber „Music for a Large Ensemble“, „Sextet“ und „Mallet Quartet“:

Sie haben den „richtigen“ Grad an Ausführlichkeit, ihr Repetitivitätsgrad scheint ziemlich genau der Geschwindigkeit meines inneren Vergessensprozesses zu entsprechen – und das ist es, was mir an dieser Musik so gut tut.

Dass all meine begrifflich artikulierenden, also z. B. ästhetischen Wertschätzungen von Reichs Musik entscheidend von diesem bis heute nur halbbewusst ablaufenden Prozess beeinflusst wurden, liegt auf der Hand.

Video der Woche : KW 08 : Steve Reich: „Music for a Large Ensemble“, 1978

Streckenweise halsbrecherisch rasante* und couragierte Interpretation dieses verteufelt schwer zu spielenden, geradezu brutal „metronomischen“ und nicht ganz so oft aufgeführten Werks, das Reich aus unklaren Gründen für eines seiner schwächeren Stücke hält. Ich ziehe diese Interpretation aus dem vergangenen Jahr der Originaleinspielung von Steve Reich and Musicians aus der Entstehungszeit der Komposition vor: Sie ist – trotz einiger deutlicher Patzer, aber mein Gott, es ist ein Live-Mitschnitt! – präziser gespielt und zudem deutlich transparenter aufgenommen. Gratulation an Christopher Stark und das Multi-Story Orchestra!

Die 360°-Kamera lässt sich mit dem Regler oben links im Video steuern – und das macht definitiv Spaß. Näher kann man einem Klangkörper kaum kommen. „Music for a Large Ensemble“ eignet sich aufgrund seiner extrem hohen Ereignisdichte für eine derartige Beobachtungsperspektive natürlich besonders gut. Allein die vierhändig Klavierspielenden beim geschickten Ausweichen zu beobachten ist die Sache wert!

Das Video ist mit einer Maximalauflösng von „4K“, also einer Bildhöhe von 2.160 Pixel in YouTube eingestellt worden. Macht dann über ein Gigabyte an Daten für eine gute Viertelstunde Video. Wo mein aktueller Monitor doch nur 900 Pixel kann. Es empfiehlt sich, die höchste ruckelfreie Auflösung zu wählen, sonst ist das Bild etwas unscharf. So langsam beginnt ein schneller Internet-Anschluss Sinn zu machen …

… & meine Hommage an diese Werkphase des Meisters, die Orchesterkomposition „2006“ (ePlayer-Realisierung inkl. eigener Visualisierung):


* Dauer ca. 14’40“, die Originaleinspielung von S.R. & Musicians dauert rund 50 Sekunden länger!

Reich klingt auch in billig gut…

…wie diese ganz reizende, klanglich etwas scharfe*, aber erstaunliche hypnotische Wirkung entfaltende Variante von „Octet“ belegt, die Steven Thomas vergangenen November in YouTube einstellte. Brillant work, Steven!

Mir fällt immer wieder auf, dass Reichs beste Kompositionen aufgrund ihrer Konzentration auf organisierte Diastematizität**, will sagen der Beschränkung auf definierte Tonhöhen (und natürlich Rhythmen), einen ähnlich „unzerstörbaren“ Charakter aufweisen wie etwa die besten Kompositionen von J. S. Bach: Sie lassen sich auf der klanglich simpelsten Spieluhr wiedererkennbar reproduzieren. Ein extremes Gegenbeispiel dazu wäre etwa die Musik Helmut Lachenmanns, dessen „Strukturklänge“ außerhalb sehr voraussetzungsreicher Bedingungen, will sagen des Einsatzes sog. „erweiterter Spieltechniken der Neuen Musik“, nicht reproduzierbar sind.

Und so gibt es denn auch MusikhochschuldozentInnen für erweiterte Spieltechnik, nicht aber für diastematisches Komponieren – oder gar das Komponieren mit MIDI, das – Vade retro, Satanas! – nicht einmal mehr InterpretInnen braucht. Warum sollten Musikhochschulen Derartiges fördern, außer, sie wären an ihrer eigenen Überflüssigmachung interessiert?

Es scheint mir hier einen klaren Zusammenhang zwischen Ästhetik und Ökonomie zu geben: Erweiterte Spieltechniken schaffen Arbeitsplätze, diastematische Minimal Music unter MIDI-Bedingungen vernichtet sie.

Unabhängig davon erscheint mir die euphorisierende Wirkung von Reichs Musik diametral zur dysphorisierenden von Lachenmanns Arbeiten – aber das mag die Eine oder der Andere durchaus exakt andersrum empfinden (z. B. so: Reich = „nervtötendes Gedudel“, Lachenmann = „befreiende Reflexivität“).


* Das kann aber auch  an meinen Boxen liegen.
** Diesen Begriff habe ich situativ erfunden, d. h., er ist mir anlässlich dieses Textes „eingefallen“. Es kann aber sein, dass ihn der eine oder die andere Autorin irgendwo bereits verwendet hat und ich habe nur vergessen, wo ich ihn aufgeschnappt habe. „Diastematizität“ leitet sich aus dem existierenden Adjektiv „diastematisch“ ab, welches „Tonhöhen anzeigend“ bedeutet, vgl. diesen Wikipedia-Artikel über adiastematische und diastematische Neumen.

Video der Woche : KW 02 : Steve Reich: „Music for Mallet Instruments, Voices and Organ“, 1973

Ich bewundere hier vor allem die Leistung der doch recht sauber intonierenden Sängerinnen. Auch die Tontechniker haben hervorragende Arbeit geleistet.

Der Kontrast zwischen Reichs mitunter spröder Musik und den exzessiv eingesetzten und komplett zeittypischen Weichzeichnereffekten (remember David Hamiltons „Zärtliche Cousinen“?) des holländischen Fernsehens hat einen nahezu bizarren Reiz:

Filmplakat zu Hamiltons "Zärtliche Cousinen" aus dem Jahr 1980. Man nannte sowas damals "Erotikfilm." Hauptdarstellerin war die damals definitiv minderjährige Anja Schüte (*1964). Interessant, wie sich die Zeiten ändern: Würde ein derartiger Film heute noch "gehen"?
Filmplakat zu Hamiltons „Zärtliche Cousinen“ aus dem Jahr 1980. Man nannte sowas damals „Erotikfilm.“ Hauptdarstellerin war die damals definitiv minderjährige Anja Schüte (*1964). Interessant, wie sich die Zeiten ändern: Würde ein derartiger Film heute noch „gehen“?