Musikologie, mal wörtlich genommen

Gottlob Frege (1848 - 1925) Als ich vor ca. 2 Jahren zum ersten Mal durch den Philosophen Mario Harz von der akademischen Unternehmung erfuhr, den Begriff „Musikologie“ einmal wortwörtlich zu nehmen und ernsthaft und systematisch nach einer formalen, Fregeschen Logik musikalischer Phänomene zu suchen, habe ich die Sache nicht sonderlich ernst genommen. Nun aber findet in wenigen Wochen im lauschigen Cottbus tatsächlich die 1. Internationale wissenschaftliche Tagung „Logik der Musik – Musikalische Logik“ statt.

Es scheint sich hier also nicht um eine akademische Eintagsfliege zu handeln. Anlass genug, mich mit dem Konzept dieser neuartigen Denkrichtung bzw. Musikphilosophie einmal genauer zu beschäftigen.

Ingolf Maxs gut eine Druckseite umfassendes Abstract seines für den 12. Juni geplanten Vortrags „Zur Logik der Akkorde“ mag für diesen Zweck erst mal genügen:

Harmonie lässt sich als die interne Beziehung zwischen Akkorden und damit als interne Bedeutung von Musik auffassen.

Komprimiert man diesen Satz ein wenig, kommt „Harmonie lässt sich … als interne Bedeutung von Musik auffassen“ heraus, was – nun ja – bestenfalls eine Teilwahrheit darstellt (wenn man mal sehr großzügig ist). Rhythmus und Metrum wären demzufolge an der Art und Weise, wie Musik bedeutet, nicht beteiligt. Damit wird die Musik, die sich mit Max‘ Musik-o-Logie beschreiben lässt, schon mal eingeengt auf – wer hätte es gedacht? – die europäische Kunstmusik von ca. Leonin und Perotin bis ca. Schönberg. Petitessen wie Strawinskis „Sacre“, aber auch schon Werke von Erik Satie lassen sich auf diese Weise nur rudimentär analysieren – von Cage, Lachenmann und Reich fange ich lieber gar nicht erst an.

Doch Max ist das noch nicht restriktiv (oder soll man sagen: restaurativ?) genug. Er präzisiert:

Der logische Raum der Darstellung von Akkorden und der harmonischen Beziehungen zwischen ihnen ist die chromatische Tonleiter (der logische Tonraum).

Damit wäre dann auch die türkische und die arabische Kunstmusik draußen, denn die kennt ja bekanntermaßen (?) auch andere Tonleitern als die chromatische. Und, wenn wir schon dabei sind, eigentlich ist jetzt auch Feierabend für sämtliche europäische Kunstmusik vor Werckmeister, denn bis tief ins 17. Jahrhundert war das, was wir heute als „chromatische Tonleiter“ kennen, in Europa schlicht unbekannt (Cembali waren bsp.weise mitteltönig gestimmt. Wer jetzt meint, das sei Beckmesserei, soll sich bitte mal dasselbe Stück Cembalomusik von William Byrd auf einem mitteltönig gestimmten und anschließend auf einem chromatisch gestimmten Instrument anhören: Da wird plötzlich aus spannungsreicher Musik langweiliges Geklimper.). Auch mikrotonale Verzierungstechniken in der Klassischen Indischen Musik können so nicht beschrieben werden. Der balinesische Gamelan auch nicht. Subsaharische Musik? Fehlanzeige. Und so weiter.

Doch Max engt sich noch weiter ein:

In meiner Logik der Akkorde gehe ich davon aus, dass nicht der Ton, sondern der Akkord die kleinste Einheit bildet.

Also Tschüss, Gregorianischer Choral – du fliegst, akkordlos, wie du bist, unter dem Radar der Max’schen Musikologie locker durch und bleibst so auf immer „bedeutungslos“.

Natürlich habe ich mir den Rest von Max‘ Abstract auch durchgelesen, sowie zwei weitere Abstracts anderer Autoren (Daniel Skurt, Thomas Noll), die dessen Fußstapfen folgen (Skurt mehr, Noll weniger) – es kommen aber keine neuen konzeptuellen Gedanken mehr hinzu. Stattdessen wird nun die sattsam bekannte formallogische Virtuosität „musikologisch“ adaptiert: Da ist dann plötzlich sehr einschüchternd von „Akkordoperatoren“ (einstelligen, zweistelligen etc.), „Umkehroperatoren“, „Barré-Operatoren“, „Kadenzoperatoren“ sowie (kein Scherz) „Binnenintervalllängenvertauschungsoperatoren“ die Rede. Wer das dubiose Theoriedesign zu Beginn von Max‘ Abstract nicht genau genug angeschaut hat, ist nun ganz sicher, es mit hochinnovativer und hochseriöser Musikphilosophie zu tun zu haben.

Klar, Max möchte herausfinden, inwiefern sich instrumentalmusikalische Strukturen formallogisch operationalisieren lassen. Klingt eigentlich erst mal unterstützenswert, denn wurde die philosophische Interpretation von Musik – gerade im deutschen Sprachraum – nicht lange genug unscharf spekulierenden Schöngeistern wie Nietzsche, Adorno oder Wellmer überlassen? Schluss damit: Jetzt stellen wir das Ding mal auf eine solide, analytisch wasserdichte Grundlage: die Logik nämlich. Aber was ist „Logik“ eigentlich? Die Wikipedia sagt’s:

Unter Logik versteht man die Lehre des vernünftigen Schlussfolgerns. In der Logik wird die Struktur von Argumenten im Hinblick auf ihre Gültigkeit untersucht, unabhängig vom Inhalt der Aussagen.

Max‘ Theoriekonzept impliziert also, „vernünftige Schlussfolgerungen“ ließen sich auch auf dem Klavier ziehen. Auch ein Streichquartett besitze „Argumentstrukturen“, deren „Gültigkeit“ sich „untersuchen“ lasse. Kurz gesagt: Musik sei eine Art von Sprache.

Dies aber – Weltsicht-LeserInnen wissen das natürlich längst – ist schlicht falsch, denn Instrumentalmusik besitzt nach allem, was mir bekannt ist, keine Semantik, die diesen Namen verdiente (womit ich, wohlgemerkt, nicht behaupte, Musik sei „regellos“ – ich möchte nur klarstellen, dass die Analogie „Musik ist eine Sprache“  zu kurz greift und mehr Schaden anrichtet als Licht ins Dunkel wirft).

Halten wir uns stattdessen doch lieber an das knorrige Diktum des Musikpsychologen Steven Brown aus dem Jahr 2009:

Music is a prostitute.

Zur Frage „Hat Musik eine Semantik?“ heißt es bei Brown in einem Aufsatz aus dem Jahr 2009 glasklar [S. 170]:

… there is no analogue of a word in music, and so lexical semantics is always going to remain a huge divide. The most music can do is use its unique sound devices to work with language (and sometimes against it) to enhance the emotional meanings of the communicator. Where language, narrative and social context happen to be absent and there is nothing to denote, then music provides us with an example of pure emotional representation, such as is the case with much instrumental music.

Mich hat zwar keiner gefragt, aber ich sag’s jetzt einfach mal: Ich halte das ganze Konzept, in instrumentaler Musik formallogische Strukturen zu, äh, „entdecken“, für ein zwar durch und durch ehrenwertes Projekt, es scheint mir aber – in der von Max vorgelegten Form – ein, pardon, intellektueller Rohrkrepierer erster Kajüte zu sein.

Außerdem: Wenn Musik eine Sprache wäre, bräuchten Lieder keine Texte (sorry Mendelssohn).

P.S.: Alles, was sich „objektiv“ über Musik sagen lässt, steht in Klarenz Barlows „Musiquantenlehre“ (PDF der englischen Übersetzung auf Anfrage bei mir erhältlich).

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Musikologie, mal wörtlich genommen

„Music is a prostitute“

Was weiß die Wissenschaft (nicht nur die Musikwissenschaft, sondern die Wissenschaft überhaupt) eigentlich darüber, wie Musik beim Menschen Gefühle auslösen kann? Nun – nicht sehr viel, wie der Musikologe und Psychologe Steven Brown vor 4 Jahren in diesem Vortrag in der Library of Congress betonte:

Seine ebenso schnöde wie lustige Zusammenfassung des Problems lautete: „Music is a prostitute“, was freilich den Protest des bildungsbürgerlichen Publikums erregte (vgl. die Diskussionrunde gegen Ende des Videos).

Ich verstehe Browns Aperçu folgendermaßen: Musik ist zweifellos in der Lage, Menschen emotional zu manipulieren. Sie besitzt dabei aber keinerlei eigenen ethischen Kompass, sondern fügt sich widerstandslos ihrem „Zuhälter“, dem jeweiligen soziokulturellen Kontext nämlich. Musik ist (außer natürlich für komplett a-musikalische Menschen) ein hervorragendes Mittel zum Zweck, eine Verführerin eben, eine endlose Verlockung, ein (diffuses, aber unwiderstehliches) Versprechen, ein Nirwana, eine Utopie –  you name it. Euphorie, Trauer, Wut etc. kann sie bei „musischen“ Menschen nahezu nach Belieben wecken, doch ist ihnen diese Empfänglichkeit angeboren (was nicht heißt, dass musikalische Bildung unwichtig wäre), sie können sich also – auf rein „sinnlicher“ Ebene – nicht gegen ihre Manipulation wehren (im Umkehrschluss heißt das natürlich, dass sie sich auch nicht dafür schämen müssten).

Vor allem Instrumentalmusik ist demzufolge semantisch chronisch unterbestimmt, was sie zum idealen Gefäß für außermusikalische Botschaften macht (vgl. Adolf Hitlers Interpretation der Musik Richard Wagners bzw. Thomas Manns oder Theodor W. Adornos diametrale Interpretationen der Musik Arnold Schönbergs).

Mich als Komponisten vorwiegend instrumentaler Musik haben Browns
Erkenntnisse (die er experimentell belegen kann) einerseits ernüchtert, andererseits ermutigt. Ernüchtert, weil dadurch glasklar wird, dass Instrumentalmusik als sonisches Phänomen ethisch komplett indifferent ist (ich ahnte es bereits, hatte aber irgendwo immer noch Hoffnung, es gebe so etwas wie „an sich gute“ Musik, deren ethischer Wert sich komplett immanent offenbart), ermutigt, weil ich dadurch bestärkt fortfahren kann, Erläuterungen zu meinen Kompositionen zu publizieren, die ihrer „richtigen“ soziokulturellen Einbettung Vorschub leisten mögen.

Oder ich werde gleich zum Gehaltsästheten.

P.S.: Wer sich noch weiter in die Thematik einarbeiten möchte, kann sich hier Browns Essay „How Does Music Work?“ aus dem Jahr 2006 herunterladen.

„Music is a prostitute“