Parisers Blase aus erster Hand

Der erst 34-jährige us-amerikanische Jurist und Politologe Eli Pariser (o.k., für den Namen kann er nichts, aber ich gestehe hiermit zu meiner Schande, dass er mich – also der Name jetzt – jahrelang davon abhielt, mich mit den Gedanken dieses Mannes zu beschäftigen) referiert in diesem bereits 3 Jahre alten Video seine einschlägige, aber oft nicht so richtig verstandene These von der „vorgemischten Welt„, in die uns eine bestimmte Art der Internet-Nutzung zwangsläufig hineintreibe – heimtückisch, weil ganz allmählich, unbemerkt, schleichend:

Parisers Blase aus erster Hand

Die totale Sentenz

Johannes Kreidler, 2009

Der 31-jährige Komponist Johannes Kreidler publiziert auf seinem Blog (siehe Blogroll rechts) derzeit sein Manifest Das totale Archiv, in dem es, unter anderem, um die Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit von Originalität künstlerischer Hervorbringung im 21. Jahrhundert geht. In der aktuellen Folge gelingen ihm dabei einige sentenziöse Formulierungen, die ich der Leserin dieses Blogs nicht vorenthalten möchte:

Das totale Archiv ist auch die totale Naivität, der Horizont ist weggewischt.

Nichts einfacher, als im Ozean der Artefakte zu ersaufen. Siehe auch meinen Artikel über Lifestyle-Minimalismus.

Auch der letzte technologische Schrei ist ein Echo.

Was auch immer für neue Epochen kommen, ein wesentliches Moment der Postmoderne, ob ironisch oder nicht, wird in ihnen bestehen bleiben.

Ein Werk ist heute vor allem die gigantische Lektüreleistung, die ihm vorausgeht.

…weswegen „Literaturhinweise“ eigentlich ehrlicherweise immer am Anfang eines Textes stehen sollten.

Man ist heute sensibilisiert genug, im Speichervorgang schon einen Remix zu erkennen. Und da heute also Paneklektizismus ist, ist es müßig, noch von Eklektizismus zu sprechen. Die postmodernen Techniken werden Standard, darum braucht es dafür eigentlich kein Manifest mehr.

Scheinbar doch, Johannes 😉

Die totale Sentenz

Entropie + Verantwortung („Vorgemischte Welt“ II)

Vorgemischte Welt (Buch)
Vorgemischte Welt (Buch)

Fortsetzung des imaginären Trialogs mit Klaus Sander und Jan St. Werner. Alle Zusätze in eckigen Klammern von SH. Die Ziffern bezeichnen die Seitenzahl des Quelltexts im Suhrkamp-Bändchen „Vorgemischte Welt“, das 2005 unter der Redaktion von Johannes Ullmaier erschien. Der erste Teil findet sich hier.

149 Sander … bestimmte Szenen [‚vergessen‘] einen erreichten Stand, den sie nicht mehr weiter ausbauen oder auch nur halten können, einfach gemeinsam …, intuitiv oder strategisch, im Ergebnis ist das egal; entscheidend ist, dass man gegebene Standards … verblassen lässt, um halt irgendwie weitermachen zu können […].
150 […] das Vergessen von Standards [sieht so] ihrer innovativen … Sprengung manchmal zum Verwechseln ähnlich …

So „vergaßen“ die Komponisten des Klassizismus (Haydn etc.) den wenige Jahrzehnte zuvor noch höchstes Ansehen genießenden „barocken“ Kontrapunkt zugunsten einer klaren Hierarchie von „Melodie“ und „Begleitung“, was ja, rein von der Komplexität des Materials her gesehen, ein enormer Rückschritt war. Die Romantiker konnten auf diesen Schlichtheiten dann wieder ganz allmählich Komplexität aufbauen. Ähnliches geschah in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Der Serialismus eines Boulez, Stockhausen oder auch, weniger bekannt, Jean Barraqué, trieb komplexe Organisationsformen in der Musik zu bisher ungeahnten Höhen – dann kamen die Minimalisten um LaMonte Young und setzten ihren spirituellen „Primitivismus“, der später minimal music genannt wurde, dagegen: ein „strategischeres Vergessen von Standards“ ist kaum denkbar. Manchesmal findet das „strategische Vergessen“ auch innerhalb einer Person statt: Man denke nur an den Igor Stravinskij des Le sacre du printemps (Aufruhr, Ekstase, Komplexität) und vergleiche diesen mit dem Stravinskij des Apollon musagète (Ausgleich, Beherrschung, Klassizismus).

152 Sander … die Mechanismen drumherum [wirken] inzwischen elementarer … als das Material selbst: … alle Wege, etwas auf dem Markt zu plazieren … – das ist der Musik doch alles vorgeschaltet […]. Was dazu führt, dass man heute schon sehr viel Energie reinstecken muss, um überhaupt … nur an die Sachen ranzukommen.

Hoppla, wir nähern uns Baudrillard: die immer mächtiger werdendere Marketingmaschine frisst irgendwann das, was sie vermarkten soll (also quasi ihren eigenen Existenzgrund) auf und: – nichts geschieht! Alles läuft irgendwie weiter, weil sich keiner traut, zu sagen, dass der Kaiser ja gar keine Kleider anhat. Natürlich eine Übertreibung (wie alle Gedankengänge Baudrillards auch) und eine logische Absurdität – aber bestimmte Phänomene von Heute trifft diese Diagnose einfach auf den Kopf: Immer mehr Verpackung um immer weniger Inhalt. Doch ganz ohne Inhalt geht es dann eben doch nicht, da bin ich mir ganz sicher.

164 Sander Im Laufe der Zeit sind … sämtliche Kriterien suspekt geworden: angreifbar, verwerfbar, ersetzbar. Und so dominiert mittlerweile eine kriterienlose Willkür, die ja eigentlich … möglichkeitseröffnend sein könnte, … die … aber zunehmend behindernd wirkt. Da sehnt man sich fast nach gewissen Maßstäben, über deren Berechtigung man sich verständigt und einigt …

Ich bin fest davon überzeugt, dass es einem integeren Subjekt zu jedem historischen Zeitpunkt möglich sein muss, integere Musik zu erschaffen. Und eben deswegen beziehe ich auch gerne soviel Wissen um die Persönlichkeit und die Handlungen eines Komponisten wie möglich in die Beurteilung seiner Musik ein. Ich will mich von beispielsweise Richard Wagner nicht klangberauschen lassen, weil er eben auch Autor des Satzes: „Gemeinschaftlich mit uns Mensch werden, heißt für den Juden aber zu allernächst so viel als: aufhören, Jude zu sein.“ ist. Jetzt mögen viele Feinde der political correctness das zuständige Jaulen kriegen – aber hier kann es für mich kein Vertun geben, ich bedaure: „Ethik und Ästhetik sind Eins.“ spricht Wittgenstein ex cathedra und ich beuge mich widerstandslos diesem Dogma. Und schon verschwindet die „kriterienlose Willkür“, die ja nur entstehen konnte, weil ethische Aspekte in der „Pop-Moderne“ scheinbar „überwunden“ wurden, weil man sich längst in einem endcoolen „Jenseits“ ethischer Problemstellungen zu befinden glaubt. Hier im Gegensatz dazu als „endnaiv“ abgekanzelt zu werden, nehme ich gerne in Kauf. Haut ruhig drauf!

165 Sander [Wir werden für das, was wir hier machen, nicht öffentlich angeklagt] Weil der Diskursbereich, in den wir hier reinlabern, so vage ist, dass jeder für sich Wege finden kann, beliebig damit umzugehen …

Eben nicht (siehe oben)! Langsam habe ich den Verdacht, Sanders Begriff von „Beliebigkeit“ fußt auf einer gewissen Fantasielosigkeit. Wird da nicht schon wieder aus der eigenen mangelnden intellektuellen Distinktionsfähigkeit eine „Zeitkrankheit“ gemacht?

166 Sander Das ist ja ein generelles Dilemma bei Kritik: Sobald man konkrete Namen nennt, sind die beleidigt, die genannt werden, während viele andere, die nur zufällig … nicht namentlich kritisiert werden, einem sogar beipflichten. Wenn man aber keine Namen nennt und nur ins Allgemeine ballert, fühlt sich niemand angesprochen.

Es fehlt also eine „mittlere Ebene“ in der Kritik, die detaillierte Werkbeurteilung (und -kenntnis!) mit allgemeineren ästhetischen Schlussfolgerungen verbinden kann. Ich denke, Kunstkritik wurde irgendwann einmal eigens zu diesem Zweck erfunden. Denn: für den Mikrobereich ist tatsächlich der Fan mit seinem Fanzine kompetenter (weil noch viel „näher dran an der Sache“ und unbehindert von irgendwelchen intellektuellen Zimperlichkeiten), für den Makrobereich gibt’s den Musikwissenschaftler bzw. Kunsthistoriker, der aber überzeugend immer erst zeigen kann, was sie drauf hat, wenn die „Sache“ (die Kunst / Musik nämlich) schon vorbei, d. h.: – tot ist. Er ist lediglich ein „Verweser“ im doppelten Sinne. Kompetente Kritik „tut“ also, wie es so schön im Stile Gorch Focks heißt, „not“ – aber es maßt sich offenbar kaum jemand je die Übersicht an, die notwendig ist, um eine solche auch üben zu können.

167 Sander Wobei ich gar nicht weiß, was schlimmer ist: dass wir das [=das „Aufbieten einer differenzierteren Theorie“] nicht können …, oder das Gefühl, dass eine differenzierte Explikation … vollkommen müßig wäre, … weil die intellektuelle Spannung, sich an sowas abzuarbeiten, … insgesamt gar nicht vorhanden ist.

Das erinnert mich fatal an die Fabel vom Fuchs und den Trauben: das einzige, was uns (d. h. Künstlern und Kritikern) negentropisch weiterhelfen würde, wäre das „Aufbieten einer differenzierteren Theorie“ des Ästhetischen bzw., mit Kant gesprochen, der Urteilskraft. Da wir aber fest davon überzeugt sind, dass diese Theorie, sollte sie denn dereinst existieren, sowieso niemanden interessieren würde und alle eh so weiterwurschteln würden wie bisher, lassen wir es besser gleich und wurschteln selber weiter wie bisher, anstatt zu versuchen, unsere intellektuelle Spannung zu erhöhen. Man kann eine derartige Haltung ruhig defätistisch nennen. Sie ist ethisch nicht in Ordnung. Und deswegen auch ästhetisch nicht in Ordnung.

167 – 168 Sander Wir quatschen ja selbst in diesen datenfreien Raum. Und die einzige Theorie ist: Hier darf jeder alles sagen. Dabei sollte man eigentlich nur noch weghören.

Der „Raum“ ist eben nicht „datenfrei“, sondern überfüllt von Daten (bzw. Artefakten), die aber von Sander als „irrelevant“ wahrgenommen werden. Dem Überdruss folgt wieder einmal reflexartig der dringende Wunsch nach Selektion, nach Zulassungsbeschränkungen, nach Filtern.

168 Sander … es kann schon hilfreich sein, … ein eigenes «Werk» … als etwas … von einem selbst ganz Unabhängiges anzusehen. […] vielleicht … will man eines Tages gar nicht mehr die Verantwortung für etwas übernehmen, was man vor einigen Jahren … in die Welt entlassen hat.

Genau: „Wat kümmert mich ming Jeschwätz von jestern?“ Womit Adenauer gut gefahren ist, das kann für die Pop-Elite nur recht und billig sein. Aber mal ernsthaft: klar kann es vorkommen, das einem uralte Elaborate fremd geworden sind, wie von einer anderen Person gemacht. Das ist normal. Natürlich „entwickelt man sich“, wird „ein anderer Mensch“ etc. Dennoch bleibt man dasselbe Individuum und ist als solches stets identifizierbar (trotz Botox, plastischer Chirurgie, inflationärer Verwendung von Pseudonymen, künstlerischer Selbst-Stilisierung etc.). Der Rest ist (wenn auch mitunter spaßiger und bereichernder) Mumpitz.

Entropie + Verantwortung („Vorgemischte Welt“ II)

Preset + Bedürfnis („Vorgemischte Welt“ I)

Vorgemischte Welt (Buch)
Vorgemischte Welt (Buch)

Imaginärer Trialog mit Klaus Sander und Jan St. Werner. Alle Zusätze in eckigen Klammern von SH. Die Ziffern bezeichnen die Seitenzahl des Quelltexts im Suhrkamp-Bändchen „Vorgemischte Welt“, das 2005 unter der Redaktion von Johannes Ullmaier erschien.

12 Werner Irgendwie kann man natürlich immer alles aus allem machen.

Der Erkenntnisgewinn dieses Satzes entspricht dem von „Alles ist relativ.“ Und er ist auch genau so unsinnig (d. h. bedeutungslos) wie dieser (also nicht einmal falsch).

12 Werner Es kommen ja Gott sei Dank nicht alle zu den gleichen Ergebnissen.

…was wohl eine Art Ur- oder Hauptangst der Autoren dieses Buches zu sein scheint. Scheiße, es hört sich alles so gleich an. Dabei hängen wir uns so tierisch rein, originell zu wirken! Warum hört sich dann trotzdem alles irgendwie gleich an?

12 Sander Felix [a.k.a. FX Randomiz] widerlegt durch sein Vorgehen [er „erwirtschaftet“ sein klangliches Material nur aus einem einzigen Sample] …wunderbar die These, elektronische Musik sei immer von ihrem Ausgangsmaterial abhängig.

Aber welchen ästhetischen Sinn macht es, aus beliebigem akustischem Ausgangsmaterial beliebiges anderes akustisches Ergebnismaterial zu generieren? Ist nicht gerade die gute alte Methode der Verfremdung des Ausgangsmaterials viel spannender? Verfremdung im elektroakustischen Sinne heißt ja, das Ausgangsmaterial nur so stark zu bearbeiten, dass das Original im Ergebnis noch erkennbar durchscheint und sich so ein perzeptuell nachvollziehbares Spannungsfeld zwischen A und A‘ herstellt. Bearbeite ich hingegen A so lange, bis es wie B oder X klingt, habe ich nur bewiesen, dass ich (bzw. die Software!) A in X verwandeln kann – die ästhetische Dimension dieser Transformation bleibt dabei schleierhaft, denn der Hörer erkennt ja keinen hörbaren Zusammenhang mehr (außer, dieser wird ihm durch außermusikalische Mittel, etwa einen erläuternden Text, klargemacht). Das aber ist ungefähr so charmant wie ein Maler abstrakter Bilder, der einem ratlosen Betrachter erklärt, was er „eigentlich“ darstellen wollte. Randomiz „wunderbare“ Transformationen demonstrieren also lediglich technische Machbarkeit (Nebenbemerkung: Ich kenne die Musik von FX Randomiz gar nicht, weswegen die letzte Bemerkung natürlich kein Geschmacksurteil über dessen Musik sein soll! Sie dient hier nur als wertende Analyse einer für das junge 21. Jahrhundert nicht ganz untypischen künstlerischen Strategie).

22 Werner Für alle Bedürfnisse gibt es irgendein Preset.

Glaubt Werner das wirklich? Spricht hier nicht vielmehr ein durch Übersättigung gelangweilter Konsument von Musiksoft- und -hardware, dem beim Produkt-Browsen die Neugier abhanden gekommen ist und der diesen (durchaus bedauernswerten!) Zustand nun selbstmitleidig zur „Gesellschaftskritik“ umfälscht?

23 Sander Ein Großteil von Ihnen [=“beschränkte, vorschnell zufriedene Benutzer“] würde niemals Musik machen, wenn es diese Maschinen nicht gäbe.

Scheiß Maschinen, die es jedem dahergelaufenen Kretin erlauben, in ehemals elitäre Kreise vorzudringen! Tja, lieber Sander, das ist nun einmal die Kehrseite der Demokratisierung der Produktionsmittel, hehe.

23 Sander Seltsamerweise schreibt man sich aber den Vorgang, also das, was man für Musikmachen hält, als eigene Leistung zu, obwohl man doch als Benutzer des Gerätes genau wissen müsste, wie vorprogrammiert der eigene Beitrag dazu war.

Ok, Sander, das trifft den Punkt: Das genuin Neue der postmodernen Musiktechnologie ist ihre Halbzeughaftigkeit (semi-finishedness). Mensch hat es mit, fertigungstechnisch gesprochen, vorgefertigten Rohmaterialformen (Samples, Loops, MIDI-Dateien) zu tun, die auf eine bestimmte Form der Weiterverarbeitung hin gestaltet sind. Und genau das verwirrt den Alteuropäer mit seiner irgendwo immer noch im Hinterkopf herumspukenden Idee vom Künstler als „Originalgenie“, d. h. einer schöpferischen Tätigkeit „unabhängig“ von kultureller Tradition. Also wird hier ein neues „Feindbild“ zum musikalischen Originalgenie aufgebaut: der beschränkte, vorschnell ejakulierende (pardon) musikalische Sachbearbeiter, dessen Hervorbringungen dank geschickter und sachkundiger Weiterverarbeitung von Halbzeugen manchmal nur noch schwer (oder, horribile dictu, gar nicht mehr) von den Elaboraten des echten Kraftgenies zu unterscheiden sind. Was für eine Schreckensvision! Die „Unbefugten“, aber technisch versierten Dilettanten erfrechen sich, das Allerheiligste (die „Inspiration“ ex nihilo) zu entweihen!! Was Sander hier vergisst, ist, das Kunst ohne Verwendung irgendwelcher vorgefertigter Rohmaterialformen gar nicht definiert, geschweige denn produziert werden kann (was ja nicht heißt, dass es nicht mehr oder minder geistreiche Verwendungen dieser Halbzeuge gibt).

23 Sander Aber dieses bessere Wissen wird offensichtlich aus persönlicher Eitelkeit in einer Art stillschweigenden kollektiven Übereinkunft verdrängt.

Sehr richtig, Sander. Mensch möchte sich halt für so originell wie möglich halten lassen. Denn „Originalität“ (im Sinne des 18. Jahrhunderts, siehe oben) ist scheinbar irgendwie immer noch die „Grundrechenart“ des Kunstbetriebs, auch und gerade nach appropriation art. Das trifft übrigens nicht nur für die Verwendung von Musiktechnologie im engeren Sinne zu: Vor einigen Tagen hörte ich das Konzert eines technisch hochversierten und noch recht jungen, dennoch bereits sehr erfolgreichen „Jazz“pianisten. Er „improvisierte“ über eine Stunde „frei“ und ich konnte fast zu jedem Zeitpunkt des Geschehens seine „Inspirationsquelle“ bestimmen: einmal war es Steve Reich, dann Michael Nyman, schließlich ein wenig Cecil Taylor, dann Restbestände von Keith Jarrett, einmal sogar Charles Ives etc. Bei der anschließenden Diskussion, oder besser, Konversation, mit anderen Hörern wurde mir dieses „Heraushören“ von Quellen als besserwisserische „Entweihung“ des soeben Erlebten ausgelegt: ich könne einfach die umfassende Genialität, die nahezu erschreckende Brillanz dieses Musikers nicht ertragen, der pure Neid spreche aus mir. Dabei waren meine „Quellenangaben“ gar nicht „kritisch“ gemeint – im Gegenteil, ich freute mich darüber, dass jetzt (d. h. mit schlappen 50 Jahren Verspätung) auch „Jazz“musiker den ästhetischen Wert von beispielsweise Steve Reichs Musik zu entdecken beginnen. Aber für viele der (sehr kultivierten!) Hörer ist es offenbar auch im Jahr 2011 noch nicht vorstellbar, das man sich auch und gerade in der „freien Improvisation“ in einer durch und durch vorgemischten Welt bewegt.

24 Sander Die innovative … Arbeit kann also eigentlich nur auf der Programmierebene stattfinden.

Aber das Rad muss doch nicht jedesmal neu erfunden werden, wenn man ans Werk geht! Sander möchte hier wohl eine Grenze setzen zwischen „primärer“ und
„sekundärer“ Kreativität, er möchte die Spreu vom Weizen trennen. Ein legitimes Unterfangen angesichts der Unüberschaubarkeit der musikalischen Gegenwartsproduktion. Aber taugt Preset/Programmierung hier wirklich als (mit Luhmann gesprochen) „Leitdifferenz“? Ist die Leistung des „Reaktor“-Ensemble-Programmierers wirklich höher einzustufen als die des Musikers, der mit Hilfe dieses Ensembles die Charts stürmt?

25 Sander Warum nennst du dann nicht auch die Presetprogrammierer Musiker?

Begriffsklärung für Nicht-Spezialisten: Ein „Preset“ ist hier ein musikalisches „Expertensystem“, in das mehr oder minder elementare Formen Künstlicher Intelligenz eingeflossen sind. Es beinhaltet, im weitesten Sinne, generative Strukturen, d. h. musikalische „Welten“, denen eine, wenn auch beschränkte, Autonomie eignet, d. h., die sich, in beschränktem Maße, „selbständig entwickeln“ können. Aber eben nur wie ein Mobile, das sich im Wind bewegt. Oder, um ein anderes Bild zu verwenden: Ein „Preset“ lässt sich (ein wenig) den Bedürfnissen seines users anpassen, der Registerzug einer Kirchenorgel nicht. Den zieht man – oder eben nicht. Dann klingen die Orgelpfeifen, wie sie immer klingen, oder eben nicht. Das „Preset“ dagegen, mit seinen mannigfaltigen Einstellungsmöglichkeiten, scheint dem user nur ein Angebot zu machen, das von diesem aber in vielfältiger Weise modifiziert werden kann. Das gibt dem dilettantischen „Sachbearbeiter“ ein völlig neues, euphorisches Gefühl der Macht, dem ehemaligen Kirchenorganisten jedoch das Gefühl, in eine Matrix eingesperrt zu werden, deren Konstruktionspläne er nicht versteht und deren Output in gewissem Maße unabhängig von seinem ästhetischen Wollen ist. Und das macht ihm einfach – Angst.

Fortsetzung

Preset + Bedürfnis („Vorgemischte Welt“ I)