Cologne School Keyboard Music

Auf der Homepage des Komponisten Walter Zimmermann stieß ich auf den Essay Where the river bends: the Cologne School in retrospect des englischen Komponisten Christopher Fox aus dem Jahr 2007. Er bringt dort, für mich erstmalig, zusammen, was zusammengehört: die Ästhetik der Komponisten Klarenz Barlow, Kevin Volans, Walter Zimmermann und Gerald Barry (wobei ich Letzterem hier erstmalig begegnete). „Cologne School“ deswegen, weil sich die vier in den späten 70er Jahren nicht nur (zumindest zeitweise) in Köln aufhielten, sondern auch untereinander streckenweise intensiven persönlichen Kontakt pflegten. Die Komponisten selber freilich verstanden sich niemals als irgendeiner „Schule“ zugehörig, einig waren sie sich wohl lediglich in der Ablehnung des (post-)seriellen Dogmatismus‘ der unmittelbaren Nachkriegszeit.

Doch Fox weist nach, dass die vier ästhetisch wohl mehr verband, als sie (bis heute) selbst zugeben wollen:

… one of the central features of this music [of the Cologne School composers] is an inquisitorial attention to the nature of musical material and to the nature of the relationship between that musical material, large-scale formal structures and expressive intention.

Das klingt zunächst einmal etwas allgemein, doch Fox führt dankenswerterweise im Folgenden genauer aus, welchen Materialbegriff die Kölner seiner Meinung nach hatten:

… one of the achievements of the Cologne School composers was to introduce a new body of material into the repertoire of new music. A key strategy in the production of this material was appropriation, the transference of existing musical material into a new context. Most of this material was tonal and/or modal …

Die Kölner eigneten sich also musikalisches Material an, anstatt „direkt“ nach „persönlichem Ausdruck“ zu streben, wie so viele „Neo-Expressionsten“ nach ihnen. Ihr Blickwinkel war global: Barlow forschte in Indien und Afghanistan, Volans in Südafrika, Zimmermann in Mittelfranken (!), Barry wandte sich den Chorälen J. S. Bachs zu. Die vorgefundenen Musiken wurden dann aber weder „zitiert“, noch wurde auf sie „angespielt“, auch Collagen wurden keine erstellt. Sie wurden stattdessen einem kompositorischen Prozess unterworfen. Dieser stützte sich, den individuellen Talenten und Neigungen der Kölner entsprechend, auf psychoakustisch fundierte Algorithmen (Barlow), philosophische Spekulation (Zimmermann) oder musikethnologische Feldforschungen (Volans) (Barrys „Methode“ erschloss sich mir aus Fox‘ Essay leider nicht wirklich).

Die so entstandene (und entstehende, denn alle 4 sind quicklebendig!) Musik wurde von der Mainstream-Kritik oft als „post-minimalistisch“ bezeichnet. Richtig an diesem Begriff ist, dass die Kölner gewissen „Errungenschaften“ der Minimal Music wie Repetitivität und Verwendung überlieferter Tonsysteme zumindest mit einer gewissen Offenheit gegenüberstanden – mehr aber auch nicht. Ihre Musik war und ist nicht restaurativ wie einige Werke John Adams‘ oder Michael Nymans (die man auch, und völlig zurecht, als „Post-Minimalisten“ bezeichnet), sie blieb sozusagen im „Avantgarde-Modus“, weitete jedoch den Blick auf das Phänomen Musik vom Eurozentrischen ins Universelle.

Damit gehört die von Fox völlig zu Recht kreierte „Cologne School“ zu den direkten Vorläufern der „Sampling-Ästhetik“ des 21. Jahrhunderts, wie sie beispielsweise Johannes Kreidler in seinem Essay Das totale Archiv propagiert (freilich ohne sie so zu bezeichnen!), die ebenfalls eine vorurteilsfreie Appropriation vorgefundener Musiken forciert, wenn auch unter mittlerweile extrem fortgeschrittenen technologischen Rahmenbedingungen.

Ein (erneutes) Nachhören der skrupulös ausgearbeiteten kompositorischen Prozesse der Kölner, die sich keinesfalls auf Algorithmen beschränkten, sondern auch, vorzugsweise im Falle Zimmermanns, der Intuition und der Improvisation ihren Raum ließen, kann vielleicht verhindern, dass im „totalen Archiv“ des Heute der Horizont „weggewischt“ wird (Kreidler). Fox verweist in diesem Zusammenhang mehrfach auf „… the absence of irony in the Cologne School’s use of appropriated material …„. Grund für diesen ästhetischen Ernst scheint mir zu sein, dass es den Kölnern tatsächlich um die Erweiterung ihrer musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten ging, nicht um die betont lässige oder gar zynische Zurschaustellung von „beliebig verfügbarem“ musikalischem Weltwissen. Offenbar hatten die Gruppe einen (eventuell ihr selbst gar nicht so recht bewussten) Begriff von „Aneignung“, der vielem, was in heutiger Musik als sampling bezeichnet wird, weit überlegen war. Die Idee, besser, das Ideal einer musikalischen Universalgrammatik scheint immer ein bisschen durch in ihrer Musik, ohne dass diese jemals den Anspruch erheben würde, jenem bereits gerecht werden zu können.

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