Weltsicht aus der Nische

Bürger, Musiker, Komponist (autonom, aber vernetzt)

Tag: Zeitgenössische Klassische Musik

Teachout über Glass

The mere fact that Glass writes music for a reason different from Schubert’s does not invalidate the results. The problem is that Glass’s music fails to do what I believe all great music does, which is to structure time in a profoundly meaningful way. […] If it is not sufficiently eventful to hold our attention throughout that time, then it is not successful—and that is where Philip Glass falls short.

Terry Teachout: “Philip Glass Half-Full“, Artikel vom 23. März 2015

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer “gehaltsästhetischen Wende” scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder “normalem” Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten “Revivals”). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein’ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik -, mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht “brav” in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die “Digitale Revolution der Musik”, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Autorität, Christentum, Nation, Führung und das gottesförmige Loch

rudlandDer 32-jährige Oliver Rudland ist ein nicht ganz erfolgloser britischer Opernkomponist. Vor Kurzem publizierte er nun im erst 2008 gegründeten konservativen Magazin Standpoint ein weltanschaulich gesättigtes Manifest namens “The Loss Of Faith Made Music Mute”, mit dessen beinhartem Konservatismus ich mich im Folgenden ein wenig beschäftigen will.

Rudlands Eingangsfrage ist keine unsympathische: Warum gelingen Kunstmusik-KomponistInnen (seiner Meinung nach) seit ca. 1960 keine “guten Stücke” mehr (Rudland meint damit wirklich “Stücke”, also nicht etwa gelungene Konzepte, Klanginstallationen oder Multimedia-Arbeiten)? Seine Antwort ist dann aber ebenso krude wie verblüffend: Die Pille ist schuld.

Liberated from the traditional restraints of Christian society, not least because of the oral contraceptive pill which spread rapidly throughout the world during the early 1960s, there was a sudden seismic shift in young people’s behaviour and attitude towards sex, and one of its many consequences was the beginning of an era of “popular” music which gave expression to the new feelings which they could now experience and communicate publicly without shame or censure.

Ja Donnerwetter, das habe ich in dieser Zugespitztheit so auch noch nicht gehört! Aber Rudland meint das tatsächlich ernst und führt aus:

What these observations do illuminate, however, is the connection between the profound changes which affected the regulation of our sexual conduct during the 1960s, and, at the very same time, the decline of enduring new classical works, and the explosion of popular music onto the cultural scene as a new expressive force.

Ok, also die Pille führte zu allgemeiner Promiskuität, und diese schließlich – neben vielem anderen – zum Niedergang der Kunstmusik und zum Aufstieg des Pop.

Tja.

Kann man ja mal drüber nachdenken.

Rudland fährt fort:

Classical music did not enter a fantastic new period of experimentation and innovation in the 1960s. It died. What really took place was a repositioning of the psychological focus of music from the mature feelings of reflective adults to the more impatient and direct feelings of the young.

Ja, is ja gut, ich hab’s, denke ich mal, verstanden. Aber welche Immaterialien befähigten denn nun die Komponisten Klassischer Musik bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein zu ihrer heroischen Leistung? Rudland bleibt – wir haben es befürchtet – auch darauf die Antwort nicht schuldig:

To gain a proper and complete understanding of what we call “classical” music is to appreciate that it was all written within the context of societies which were predominantly Christian in nature, and where celebrations of traditional national attributes were not seen as old-fashioned or backward-looking as they often are today.

Ganz anders werden dann natürlich die Protagonisten der Neuen Musik  ab ca. 1950 bewertet (im folgenden Zitat lässt sich “Harrison Birtwistle” problemlos durch “Helmut Lachenmann” ersetzen):

What you are hearing in the dysfunctional harmony and unattractive groans of Harrison Birtwistle and his many imitators is a massive God-shaped hole, where once natural authority and faith resided. This is what “atonal” music really is: a loss of faith, and this is why anyone who counteracts its dominance is quickly condemned as “naive”, in just the same manner as those who continue to hold religious convictions in a scientific age.

Genug davon.

Ich gebe Rudlands Gedanken hier nicht deshalb breiten Raum, weil ich sie so großartig finde, sondern weil sie mir typisch erscheinen für einen nicht unbeträchtlichen Teil der unter 40-jährigen Kunstmusik-KomponistInnen heute. Gut – dass sie die “Neue Musik” satt haben, leuchtet mir ein (vgl. auch die Reflexion “Hiermit trete ich aus der Neuen Musik aus” des Musikologen Michael Rebhahn aus dem Jahr 2012), dass sie deren “Materialästhetik” gegen eine “Gehaltsästhetik” (H. Lehmann) austauschen wollen, auch, nur, warum müssen diese “Gehalte” dann “Autorität”, “Christentum”, “Nation”, “Führung” heißen, warum nicht z. B. “Respekt”, “Agnostizismus”, “Weltbürgertum”, “Kooperation”?

Ganz einfach, weil Künstlern vom Schlage Rudlands nicht nur eine anti-sozialdemokratische, sondern eine anti-liberale Ästhetik vorschwebt (“liberal” meint hier natürlich “weltoffen, nicht “wirtschaftsliberal”). Sekundiert und gefördert wird diese, hm, Weltsicht, im englischsprachigen Raum seit Jahren von konservativen Musikpublizisten wie Roger Scruton und John Borstlap, im deutschsprachigen Raum etwa von Gunnar Hindrichs, einem auf den ersten Blick moderne-freundlicheren Theoretiker, den der Komponist Claus-Steffen Mahnkopf so überaus zu rühmen weiß.

So unterschiedlich der soziokulturelle Anti-Liberalismus der drei eben genannten Musiktheoretiker auch begründet sein mag, was sie eint, ist das Bedürfnis nach einer Letztbegründung kunstmusikalischer Kreativität in der “jüdisch-christlich-abendländischen Kultur”. Damit fahren sie eine Kampagne, die man, flapsig formuliert, “PEgIdA für Anspruchsvolle” nennen könnte.

Nun bin ich der Letzte, der sich über ein Letztbegründungsbedürfnis von Künstlern und Kunstphilosophen lustig machen würde. Eine Kreative, deren Weltanschauung ich nicht teile, schätze ich stets höher als einen, der sich in permanenter Indifferenz übt, bei dem also gar keine wie auch immer geartete Weltanschauung feststellbar ist. Wenn diese Anschauung aber so apodiktisch daherkommt wie bei Rudland – ich verstehe ihn so, dass Kunstmusik im 21. Jahrhundert nur möglich ist, wenn deren Schöpferin vorher “Autorität”, “Christentum”, “Nation” und “Führung” als unhinterfragbar setzt -, schrillt bei mir dann doch das anti-fundamentalistische Alarmglöcklein.

Ich halte es zwar für vollkommen legitim, sich als “jüdisch-christlich-abendländischen” Komponisten zu verstehen, dem Papst die Hand zu küssen und den Herrn bzw. Jahwe in beliebig vielen Werken zu lobpreisen. Ich halte es aber für destruktiv, wenn atheistisch, agnostisch, esoterisch oder meinetwegen auch neu-heidnisch gesinnten Komponisten gleich ganz die Möglichkeit abgesprochen wird, sich überhaupt in den Diskurs der abendländischen Kunstmusik einschreiben zu dürfen  – was Rudland in seinem Essay aber ganz ohne Umschweife tut.

Aber warum sollte uns die reaktionäre Weltanschauung eines  jungen, aufstrebenden britischen Opernkomponisten denn überhaupt interessieren? Nun, das Thema ist nicht so marginal, wie es scheinen mag, denn letztlich geht es natürlich – wie immer – um die Definitionsmacht, was denn überhaupt Kunstmusik sei und was nicht und demzufolge schlussendlich um das liebe Geld. Ich wage die Behauptung, dass Rudlands Anschauungen besser in das Ungarn Viktor Orbáns und das Russland Wladimir Putins passen als in eine westliche Demokratie.

Das Ertragenmüssen anhaltender soziokultureller Indifferenz (vulgo “Postmoderne”) kann bei entsprechend sensiblen Künstlern entweder eine sehr spezifische Form ästhetischer Radikalität (Johannes Kreidlers “Neuer Konzeptualismus” wäre hier zu nennen) oder aber, wie bei Rudland, einen nicht minder krassen ästhetischen Fundamentalismus (in der Bildenden Kunst gibt es da Jonathan Meese, in der Literatur – mit Abstrichen – Christian Kracht) hervorbringen. Doch entbehren beide Indifferenzbewältigungsstrategien der Anschlussfähigkeit und auch der Nachhaltigkeit: Die “Radikalen” entkleiden, im Anschluss an Duchamp, das musikalische Artefakt auch noch des letzten Rests von Materialität und werden damit “anästhetisch” (H. Lehmann), die “Fundamentalisten” möchten am Liebsten das gesamte 20. Jahrhundert kulturell ungeschehen machen und da anknüpfen, wo Richard Wagner aufgehört hat – ganz offenbar ein komplett weltfremdes Unterfangen, weil seine Umsetzung die Eliminerung eines Großteils unserer Alltagskultur zur Folge hätte (Der begnadete Satiriker Michel Houellebecq hat das – auf seine Weise – in seinem aktuellen Roman “Unterwerfung” mal durchzuspielen versucht).

Beide Strömungen (unabhängig davon, dass den genannten Komponisten ja bitte durchaus brillante Einzelwerke gelingen mögen!) kranken darüber hinaus an einer unangenehmen Fixierung auf den (jeweils sehr eigenwillig definierten) “Zeitgeist”, dem sie entweder zum Durchbruch verhelfen (Kreidler) oder den sie gnadenlos bekämpfen möchten (Rudland). Auch schöpfen beide ihre Energie viel zu stark aus Feindbildern, Ressentiments und negativen Emotionen. Bei Rudlands Text liegt das offen zutage, bei Kreidler äußert sich das eher, im, wie gesagt, anästhetischen Nihilismus seiner Musik (der dennoch – zugegeben – oft etwas Erfrischendes hat).

Weder die “Radikalen” noch die “Fundamentalisten” aber machen sich die Mühe, nach neuen tragfähigen ästhetischen Transversalen zu suchen, will sagen, nach unmittelbar einleuchtenden, aber dennoch so noch nicht thematisierten ästhetischen Querverstrebungen, an denen sich dann wieder neuartige Kulturen ansiedeln könnten. Dass es diese Transversalen gibt, beweist – für mich – das (ganz un-ästhetische) “Funktionieren des Alltags” jeden Tag neu.

In der improvisatorischen, pragmatischen und oft geräuschvollen Lösung alltäglicher organisatorischer, zwischenmenschlicher, bürokratischer oder sogar verkehrstechnischer Probleme heutzutage sehe ich demzufolge mehr Anregung für kunstmusikalische Kreativität als in den meisten Formen rhetorisch und intellektuell allzu zugespitzter “Radikalität” bzw. “Fundamentalopposition”.

Dieser Artikel erschien am 15. März 2015 im Bad Blog of Musick unter dem Titel “Die Pille ist schuld. Gastbeitrag von Stefan Hetzel“. Dank an Moritz Eggert für die Publikationsmöglichkeit :-)

Fulvio Caldini: 4. Klaviersonate (1990)

Jaja – so stelle ich mir post-minimalistische Instrumentalmusik vor: spirituell, aber nicht religiös verkitscht (wie bei Arvo Pärt etwa) und auch nicht einfach nur belanglos (wie bei Philip Glass). Bravo!

Robert HP Platz über den Unterschied zwischen Jazz-Komponisten und Komponisten Neuer Musik

Robert HP Platz (*1951)

Robert HP Platz (*1951)

Vergangene Woche hatte ich die erfreuliche Gelegenheit, ein ausführliches Interview mit dem Komponisten und Neue-Musik-Dirigenten (“Ensemble Köln”) Robert HP Platz (*1951) zu führen. Ich berichtete ihm u. a. von meinen Erfahrungen mit Jazz und Improvisierter Musik – und dass es meiner Meinung nach weiterhin ein klares Ressentiment von Seiten vieler “von der Klassik her kommender” Komponisten gegenüber diesen Formen zeitgenössischer Kunstmusik gebe. Robert sandte mir daraufhin folgenden kurzen Text zu (und erlaubte mir dessen Publikation), den ich in der Folge gerne mit jedem, der Lust dazu hat, – vor allem aber mit Robert HP Platz selbst – hier in der Weltsicht diskutieren möchte:

Robert HP Platz: Was ist das eigentlich: Neue Musik komponieren? (2014) (PDF)

Der Titel des Textes mutet reichlich mutig an (was ich großartig finde) – mir ist seit den heroischen Entwürfen der Nachkriegszeit (Stockhausen, Xenakis) kein Versuch eines Kunstmusik-Komponisten mehr untergekommen, sein Tun tatsächlich einmal zu definieren. Dies hat mich stets um so mehr erstaunt, als die nach 1945 ekstatisch als “neu” geborene Musik stets mit dem Anspruch angetreten war, den letzten (höchsten / tiefsten / fortgeschrittensten etc.) Reflexionsstand der ars musica überhaupt zu repräsentieren. Um es gleich vorwegzunehmen: Den ästhetischen Fortschritt etwa der Elektronischen Musik von Xenakis gegenüber allem bisher Dagewesenen würde ich bis heute verteidigen, aber die allermeiste “Neue Musik”, die danach kam, klang in meinen Ohren schlicht epigonal oder gar (gemessen an Xenakis’ eigenen Maßstäben) defizitär (Nebenbemerkung: Es geht hier nicht um die Qualität von Platz’ Musik: alles, was ich kenne, finde ich komplett in Ordnung bzw. sogar recht gut).

Nun, Platz’ Text ist freilich kein Manifest, nicht einmal ein Traktat – es handelt sich eher um eine persönliche Notiz, mit der sich der Künstler aus gegebenem Anlass sozusagen “nebenbei” mal wieder einiger Gewissheiten seines Tuns versichert. Gerade darum erscheint er mir aber aufschlussreich für das Selbstverständnis vieler eMusik-Komponisten dieser – und vermutlich nicht nur dieser – Generation zu sein:

[…] ein Jazz-Komponist bedient sich eines Systems von Verweisen, das bei informierten Spielern präfixierte musikalische Gesten abruft. […] Eine Partitur wird so zum Relais für die Verknüpfung präfixierter musikalischer Modelle. Jedes davon bekommt im Rahmen der Partitur (und innerhalb eines meist durchgehenden, fast würde ich sagen: alles einebnenden Beats) seinen Raum zugewiesen. […] Bei der Neuen Musik (ja, bei aller komponierten Musik der Europäischen Geschichte der letzten 250 Jahre) ist eine solche Verwendung präfixierter Modelle eher selten, und wenn, dann nur in exakt ausnotierter, verschriftlichter Form zu finden.

Platz  hat, was die Formulierung vom “Abrufen präfixierter musikalischer Gesten” im Jazz betrifft, nur in einer – sehr spezifischen – Art und Weise  Recht: der Funktion von lead sheets im Modern Jazz. Die Notation bsp.weise des Real Books ergibt für ausschließlich klassisch geschulte Musiker schlicht keinen Sinn: Sie ist eine Form von Stenographie, die in der Tat eine Menge Zusatzwissen bei der Interpretin (bzw. beim improviser) voraussetzt, damit daraus lebendige Musik werden kann. In jeder anderen Lesart jedoch würde ich Platz’ Diktum (Verdikt?) heftig widersprechen, bekräftigt es doch (wenn auch recht subtil) eine klare ästhetische Hierarchie: Auf der einen Seite stehen die an ihre präfixierten (d. h. von Dritten festgelegten) Modelle gekettenen, bestenfalls bereits Vorgekautes permutierenden “Jazz-Komponisten”, auf der anderen die tatsächlich freien “Neue Musik-Komponisten”, die derlei Krücken nicht bedürfen und so tatsächlich in der Lage sind, in ästhetisches Neuland vorstoßen.

Interessanterweise verwendet Platz hier eine ähnliche Denkfigur wie Derek Bailey (ich nenne ihn gerne den “Lachenmann des Jazz”), als dieser in seinem 1980 erschienenen Standardwerk “Improvisation – Its nature and practice in music” die “non-idiomatische” Improvisierte Musik der 1960er Jahre als Überwindung des “idiomatischen” Modern Jazz (also Swing, Bebob, Cool, Hardbop etc.) beschrieb (Wie Bailey das als Performer umgesetzt hat, kann man hier hören und sehen).

Neue wie Improvisierte Musik verstanden (und verstehen?) sich also als Abschied von “präfixierten” bzw. “idiomatischen” ästhetischen Modellen (vulgo “der” Tradition) – nun ja, so weit, so wenig überraschend. Aufschlussreicher ist da schon, dass beide Musikkonzepte am (durch Adorno formulierten) Paradigma, ästhetischer Fortschritt könne sich nur im musikalischen Material manifestieren, nicht kratzen. Harry Lehmann hat die negative Ästhetik Lachenmanns einmal treffend als “invertierte Idee der absoluten Musik” beschrieben. Ähnliches lässt sich über die Improvisierte Musik (und ihre “Vorform”, den Free Jazz) sagen: “Freiheit” gewinnt sie ausschließlich negativ in der Abgrenzung von ihren plötzlich als defizitär empfundenen einstmaligen Idolen und Vorbildern (also z. B. Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker etc.). Im oben verlinkten Video erzählt Bailey übrigens sehr schön von seiner Wandlung vom Unterhaltungsmusiker zum free improviser.

Platz weiter:

Diese Verschriftlichung entwickelt indes ihre eigenen Gesetze. Zusammenhänge werden komplexer dadurch (der Unterschied zwischen oraler Tradition und verschriftlichter Erzählung entspricht dem auf Seiten der Literatur), und die auskomponierten Klänge, die Rhythmen – ja: alle Einzelheiten einer Partitur werden komplexer, da sie so jeweils auch formale Funktion tragen können (nicht müssen) oder besser: sie werden spätestens seit Beethoven formalen Entwicklungen unterworfen.

Auch hier scheint mir wieder (und wieder ein wenig verschleiert) ein soziokulturell stark hierarchisierendes Denken am Werk zu sein. Auf der einen Seite steht die “orale Tradition”, also eine Zivilisationsstufe vor der Verschriftlichung (sic!), der letztlich – so lese ich das nun mal, lieber Robert HP Platz – auch der Jazz und seine “Jazz-Komponisten” zugeschlagen werden. Will sagen, der “Jazz-Komponist” kann sich mühen, wie er will, er kommt über seine “präfixierten musikalischen Gesten” bzw. “Modelle” nicht hinaus. Der “Neue Musik”-Komponist dagegen wäre – nach dieser Lesart – “von Haus aus” frei, weil … nun, weil er eben “Neue Musik”-Komponist ist. Oder wie jetzt?

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