«Several Rooms of Sadness» for ePlayer ensemble, 2017

Klangquellen
ROMPLER Roland SC-88 Pro, Edirol SD-90
SOUNDFONTS Yamaha C5 Konzertflügel „Salamander“ (Alexander Holm), Große Trommel (VSL Special Edition), Turmglockenspiel des Belfrieds von Gent (Soni Musicae)
Software GSAE (Soundmodul-Editor), Scala (Implementierung mikrotonaler Skalen), Massiva / Cubase (Bearbeitung von MIDI-Daten), Audacity (Bearbeitung und Arrangement der Audio-Clips)
Kompositions-Algorithmen randomid, Chimes Delay (David R. Sky)
Sample-Player SynthFont2 (Kenneth Rundt), Vienna Instrument
Faltungshall Amsterdam Factory (F. van Saane)

Arrangement der Audiosamples von „Several Rooms of Sadness“ in DarkAudacity 2.1.3

Kompositionsnotiz

Gefühle

Kontext

Fakten

Gefühle

Der Titel „Several Rooms of Sadness“ deutet auf eine Abfolge mehrerer voneinander abgegrenzter, aber in unterschiedlicher Weise aufeinander bezogener Innenräume (=“Bewusstseinszustände“) hin, deren Binnenstruktur jeweils das Gefühl „schlechter Unendlichkeit“ (Hegel) beherrscht, das sich bei mir während subklinischer depressiver Zustände regelmäßig einstellt. Das Stück besteht im langsamen Durchwandern dieser Räume, bis man am Ende einen Eindruck der Gesamtarchitektur hat.

Jedes Element der Komposition ist mit einem Gefühl* verbunden:

• Die Synthie-Schnipsel ganz am Anfang stehen für die Sehnsucht nach kindlicher Unschuld.
• Die Streicherklänge stehen für das ungläubige Staunen angesichts der Unbeeinflussbarkeit des Vergehens der physikalischen Zeit.
• Der Klavierpart symbolisiert die Unerbittlichkeit und mitunter zwanghafte Repetitivität kritischer Selbstbeobachtung.
• Die zufälligen Schläge der Großen Trommel und der Chimes Delay-Algorithmus stehen für die Kontingenz alles Bestehenden sowie für die im Alltag oft undurchschaubare Gleichzeitigkeit von Komplexität und Kompliziertheit (Ist die aktuelle Problemlage tatsächlich notwendig komplex oder „nur“ kompliziert aufgrund mangelnder analytischer Durchdringung der Tatsachen?).
• Die Carillon-Klänge symbolisieren die Endlichkeit des Daseins („Friedhofsglocken“).
• Die mikrotonale Temperierung schließlich steht dafür, dass „etwas nicht in Ordnung ist“ im Gefüge der Wahrnehmung, wobei dieses Etwas ebenso subtil wie allgegenwärtig ist.

Mir ist klar, dass die Hörerin vielleicht…

1. …komplett andere Assoziationen während des Hörens des Stücks haben kann und haben wird.
2. …nur wenige oder auch keinerlei Zusammenhänge zwischen meinen Quellempfindungen und der erklingenden Musik finden wird.

All das ist auch gut so, Musik ist schließlich keine Sprache. Es spielt für die Nachdrücklichkeit einer musikalischen Erfahrung keine Rolle, ob sie exakt die ästhetischen Intentionen bei der Hörerin „antriggern“ kann, die den Komponisten während des Komponierens bewegten. Die Qualität einer musikalischen Komposition „zeigt sich“ (Wittgenstein) – oder eben nicht.

Dennoch mögen meine außermusikalischen Inspirationen für den Einen oder die Andere hilfreich oder gar erhellend sein. Es sind aber lediglich Zusatzinformationen, deren Kenntnis keine Voraussetzung für die vollgültige Erfahrung der Musik ist.

Kontext

Ich betrachte „Several Rooms of Sadness“ als meine wichtigste Komposition seit Abschluss der Reihe „Jahreszahlen“ im Jahr 2010. Zum Einen konnte ich ein seit Langem schwärendes Formproblem erstmals befriedigend lösen, zum Anderen kommt hier ein neues Aufführungskonzept zum Tragen.

„Several Rooms of Sadness“ verschränkt die Stasis einer Klanginstallation mit herkömmlichen, also „erzählendem“ Komponieren. Es handelt also weder um „richtige“ Musique d’Ameublement (Satie) / Ambient Music (Eno), noch ein „richtiges“ Klavierkonzert, noch um „richtige“ Elektroakustische Musik.

Mein bisheriges kompositorisches Œuvre war entweder für traditionelle Instrumente oder als Elektroakustische Musik konzipiert. Diese Trennung ist in „Several Rooms of Sadness“ aufgehoben. Neben vorproduzierten Parts (hier: die SC-88 Pro-Parts und der Part für das Turmglockenspiel), die vom Datenträger abgespielt werden müssen, gibt es Parts (hier: der Klavierpart, der Streicherpart und der Part für Große Trommel), die entweder mit traditionellen Instrumenten oder mit ePlayern realisiert werden können, wobei ich keiner der beiden Varianten den Vorzug gebe. Ob bei einer Aufführung bsp.weise ein Kohlenstoffweltklavier oder ein MIDI-Keyboard zum Einsatz kommt, entscheiden allein die Umstände (z. B. das Budget der Aufführung), beide Optionen sind gleichermaßen legitim.

Fakten

Während einer Neu-Aufnahme meiner Remixes von Tracks japanischer MIDI-Komponisten für das Desktop-Soundmodul SC-88 Pro entzückten mich einige besonders exzentrische Phrasen, die ich anschließend herauspräparierte und ihre Eigenart mithilfe des Rompler-Editors GSAE noch verstärkte. Gleich zu Beginn von „Several Rooms of Sadness“ erklingt die „orchid variation 1“ (1. Spur „Orchidee“) aus dieser Kollektion, später tauchen mit dem Algorithmus „Chimes Delay“ bearbeitete Versionen der Fragmente „leap variation“ und „orchid variation 1“ auf (4. Spur „Chimed88Pr“).

Unterbrochen werden diese elektronischen Klänge von einem in dem MIDI-Sequencer Massiva um 300% verlangsamtem Rendering meines Klavierstücks „The Wind“ (2. Spur „SoloPiano1“ und 6. Spur „SoloPiano2“) mit dem Soundfont eines Yamaha-Konzertflügels, der folgendermaßen temperiert ist:

Beide Klavierpassagen werden von unregelmäßigen Schlägen einer Großen Trommel begleitet („bassdrum“-Spuren 3 und 7). Es handelt sich um Zufallsimpulse, die mit der Software randomid generiert wurden.

Die Passage „SoloPiano2“ ist grundiert von einem Rendering der MIDI-Daten von „SoloPiano1“ mit einem Soundfont des Turmglockenspiels (carillon) im Belfried von Gent, das ebenfalls mit dem „Chimes Delay“-Algorithmus behandelt wurde (5. Spur „ChimedCari“). Es wurde der Dauer von „SoloPiano2“ durch lineare Ausblendung bis zum Ende dieser Passage angepasst.

Spur 8 („solostrings“) schließlich stammt aus meiner Klanginstallation Fluctin 02 (Moabit) aus dem Jahr 2005 und wurde damals wie heute mit dem Desktop-Soundmodul SD-90 realisiert. Für die Verwendung in „Several Rooms of Sadness“ wurden die Daten allerdings in Ben Johnstons obenstehender Temperierung neu gerendert.

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* …was bei mir eher eine Ausnahme darstellt. Oft verläuft der kreative Prozess bei mir begriffs- und bildlos (wenn auch nie „gefühllos“, das nicht, aber sehr oft verspüre ich keinen Drang, dieses Gefühl zu benennen. Es reicht, es identifizieren zu können, wenn es wieder auftaucht. Und dafür ist der Gebrauch von Sprache nicht erforderlich.).

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