„Es gibt eine musikalische Sprache genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“

Der französische Intellektuelle Vladimir Jankélévitch ist hierzulande eher unbekannt – zu Unrecht, wie ich nach Lektüre seiner erst jüngst (2016) auf deutsch erschienenen Musikphilosophie Die Musik und das Unaussprechliche aus dem Jahr 1961 meine. Jankélévitch entwickelt darin eine von Henri Bergsons Lebensphilosophie beeinflusste „Philosophie der neuen Musik“, die auch hierzulande als zumindest ernstzunehmende Alternative zu Adornos 1949 erschienenem gleichnamigen Werk avancieren sollte.

Ähnlich wie Adorno (Jahrgang 1903) traut Jankélévitch (auch Jahrgang 1903) der Kunstmusik der Zeit, die man heute gemeinhin „Klassische Moderne“ nennt, philosophisch so Einiges zu. Allerdings taucht der Name „Schönberg“ in „Die Musik und das Unaussprechliche“ nur ein einziges Mal auf, „Alban Berg“ und „Webern“ sucht man ganz vergeblich.

Die für ihn relevanten KomponistEN (Innen werden nicht besprochen) teilt der Autor in zwei Gruppen ein, die er „Idealisten“ und „Realisten“ nennt. Zu den Idealisten zählt er bsp.weise Liszt, Mahler und Skrjabin*, als Realisten ordnet er Debussy, Strawinsky und Bartók** ein. Spätromantik sowie Klangmystizismus à la Skrjabin gelten – in diesem Sinn – als „idealistische“, Impressionismus und Neoklassizismus als „realistische“ kompositorische Strategien. Es ist leicht zu erraten, wo die von Jankélévitch so sorgsam ausgesparte Wiener Schule in diesem Schema zu verorten wäre: auf der idealistischen Seite, zusammen bsp.weise mit dem ebenfalls ungenannten Richard Strauss.

Jankélévitch koppelt seinen Begriff eines kompositorischen Idealismus an „expressionistische“, seinen Begriff eines kompositorischen Realismus an „impressionistische“ und „neoklassizistische“ Strategien. Hat man dieses eigenwillige und durchaus nicht unmittelbar einleuchtende Ordnungsschema erst einmal akzeptiert, ergibt sich der Rest seiner Musikphilosophie sozusagen von selbst.

Was den idealistischen vom realistischen Komponisten trennt, so Jankélévitch, ist dessen Antwort auf die Frage, ob denn Musik eine Sprache sei. Bejaht der Komponist diese Frage, gehört er zu den Idealisten, verneint er sie, ist er der Gruppe der Realisten zuzurechnen.

Jankélévitch lässt keine Zweifel aufkommen, wie er selbst über das Thema „Musik und Sprache“ denkt:

Die Musik ist im eigentlichen Sinn unfähig, etwas zu entwickeln, und außerdem ist sie, obwohl es nicht so scheint, unfähig, etwas auszudrücken. […] Denn es gibt eine »musikalische Sprache« genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache und hundert andere chiffrierte Sprachen oder Zeichensysteme gibt.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 2.2

Die musikalischen Spätromantiker und Expressionisten der Klassischen Moderne verbindet, so Jankélévitch, trotz ihrer diversen Stilistiken der Glaube an das romantische Konstrukt der Musik als alle Schranken überwindende Universalsprache, sie sind davon überzeugt, dass es eine nicht nur metaphorische Verbindung zwischen ihrem musikalischem Ausdruckswillen und dem, was bei der Hörerin „ankommt“, gibt (vgl. Schönbergs Idee eines „musikalischen Gedankens“). Dies jedoch ist eine Vorstellung, die Jankélévitch kategorisch ablehnt:

Musik ist für den Dialog ungeeignet, denn dieser beruht auf dem Austausch, der Analyse der Ideen, der freundschaftlichen Zusammenarbeit auf gegenseitiger und gleichberechtigter Grundlage; Musik lässt keine diskursive und wechselseitige Kommunikation des Sinns, vielmehr die unmittelbare und unaussprechliche Kommunion zu; diese Kommunion vollzieht sich nur im Halbdunkel einer unbestimmten Wehmut, und dieser Vorgang erfolgt nur in einer Richtung und einseitig, vom Hypnotiseur zum Hypnotisierten.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 1.2

Jankélévitch favorisiert „seine“ Realisten als eigentlich innovative Exponenten der musikalischen Hochmoderne, während er die Idealisten als Nachkömmlinge des 19. Jahrhunderts versteht. Da sein Ordnungsschema kein „materialästhetisches“ (Adorno) ist, sondern sich an der Leitdifferenz „Musik-als-Sprache / Musik-als-Musik“ entlang entwickelt, ist er mühelos in der Lage, „tonal“ und „atonal“ Komponierende in dieselbe Gruppe einzuordnen, ohne dass einem das willkürlich erschiene. Richard Strauss und Arnold Schönberg gehören zusammen, weil für sie Komponieren „Dichten“ war. In diesem Sinn steht „Ein Überlebender aus Warschau“ „Also sprach Zarathustra“ näher als bsp.weise Strawinskys „Frühlingsopfer“.

Auch ist es so möglich, Saties vermeintlich einfältige und ganz sicher „minimalistische“ „Gnossienne“- und „Gymnopédie“-Klavierstücke mit Strawinskys ebenso folklore- wie futurismusgesättigter Bauernhochzeit (aka „Les Noces“) in einem Atemzug zu nennen, denn in beiden Fällen wird zweifellos eine irrationale „Kommunion“ bzw. „Hypnose“ der Hörerin angestrebt.

Denn weder die „Gymnopédies“ noch „Les Noces“ erzählen etwas: Satie unterlegt schlichteste Melodien, die von irgendwo nach nirgendwo gehen, mit den immergleichen, nahezu stupide repetierten Akkorden. Strawinsky präsentiert in „Les Noces“ zwar russische Folklorepartikel, collagiert diese aber mit derart „unpassenden“ ratternden Selbstspielklavieren, dass jeglicher Anmutung romantisierender Volkstümelei sofort der Garaus gemacht wird.

Je länger man sich mit Jankélévitchs Grundentscheidung beschäftigt, keine musikimmanente Kategorie wie etwa Tonalität zur Leitdifferenz seiner Musikphilosophie zu machen, sondern die Frage nach dem Verhältnis von Musik und Sprache, desto einleuchtender wird diese zunächst etwas willkürlich wirkende Setzung.

Noch viel mehr Sinn macht das Ganze allerdings, wenn man Jankélévitch im Kontext seines Lehrers Henri Bergson begreift:

Tatsächlich ist die »musikalische Botschaft« keine metaphysische Botschaft: Sie ist es wenigstens nur metaphorisch und gewissermaßen pneumatisch [=geistlich-seelisch, S.H.]. […] Woher kommt nun diese unbekannte Stimme? Sie kommt aus der inneren Zeit des Menschen und auch aus der äußeren Natur.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 4

Ein Hauptziel von Bergsons Philosophie war, genau jene „innere Zeit des Menschen“, von der Jankélévitch hier spricht, gegenüber dem unpersönlichen, dafür aber objektiv messbare Ergebnisse liefernden Konzept der physikalischen Zeit (also z. B. der Uhrzeit) aufzuwerten. Das qualitative Erleben von Zeit war für Bergson eine Hauptquelle von Kreativität („Die Zeit ist Zeugung oder sie ist schlechthin nichts.“), denn hier verhalten sich psychische Zustände nie äußerlich zueinander, sondern durchdringen sich gegenseitig, dabei in einem ununterbrochenen Wandlungsprozess miteinander verschmelzend. „Das ist uns beim Hören einer Melodie selbstverständlich. Während ich die einzelnen Töne im Gedächtnis behalte, bringe ich sie zu den anderen in eine innere Verbindung. Lückenlos dehnt sich hier das Vergangene in das Jetzige hinein, nagt am Zukünftigen und schwillt im Vorrücken an. Wegen dieser Lückenlosigkeit nennt Bergson die ursprünglich erlebte Zeit Dauer (durée ).“***

Der Begriff „Absolute Musik“ taucht bei Jankélévitch demzufolge nicht auf, da Musik, oder, besser, das Musizieren, Improvisieren und Komponieren immer nur als Ausdruck unmittelbaren Lebensvollzugs ihre Gültigkeit hat. Musik ist Ausfluss von Kontingenz und wird damit auch in ihrer Objekthaftigkeit niemals so ganz autonomes Kunstwerk.

Hier steht Jankélévitchs Musikphilosophie den intuitiven Einsichten improvisierender Jazzmusiker nah. Und so findet er denn auch ein hervorragendes Bild für das Mysterium der musikalischen Improvisation, an dessen hirnphysiologischer Enträtselung die Neurowissenschaften trotz unzähliger fMRT-Scans bis heute vergeblich knabbern, als creatio ex nihilo:

Und wie das Elfenbein der Tasten für den Improvisierenden an sich gewisse inspirierende Eigenschaften besitzt, ebenso suggeriert uns nun auch die musikalische Sprache insgesamt einen Sinn, den wir gar nicht ausdrücklich mitteilen wollten; anstatt unseren Wünschen gefügig zu sein, bedient sich diese Dienerin der Intention ihres eigenen Herren. Das Material ist kein fügsames Instrument und auch kein bloßes Hindernis. Diese kreisförmige Kausalität, in der Zeichen und Sinn jeweils zugleich Wirkung und Ursache sind, wird durch die Improvisation experimentell bewiesen, und dies geschieht auch durch die Tatsache selbst, so wie Achill die Möglichkeit der Bewegung beweist, indem er sich bewegt und trotz aller Sophismen die Schildkröte einholt, die lähmenden Aporien des Zenon von Elea abwehrt.

V. Jankélévitch, „Die Musik und das Unaussprechliche“, Kapitel 2.2

Für mich als jemand, der seine kompositorischen Ideen seit Jahrzehnten zu großen Teilen aus „zielloser“, freier und non-idiomatischer Klavierimprovisation erwirtschaftet, klingt das vertraut und, lässt man die bildungsgesättigte Metaphorik mal außer Acht, praxisnah. Es klingt, als hätte der Autor selber Erfahrungen mit musikalischer Improvisation gemacht oder sich zumindest von befreundeten Komponisten (Federico Mompou?) davon berichten lassen.

Jankélévitchs Buch sei allen an der Musikphilosophie des 20. Jahrhunderts Interessierten wärmstens ans Herz gelegt. Aber auch ganz unspezialisierte LiebhaberInnen der Musik der „Pariser Schule“ (Debussy, Satie, Strawinsky), über die Adorno, der hierzulande merkwürdigerweise immer noch als der Musikphilosoph des 20. Jahrhunderts gilt, nach meinem Kenntisstand nur mäßig Erhellendes (Debussy, Strawinsky)  bzw. gar nichts (Satie) mitzuteilen hatte, werden „Die Musik und das Unaussprechliche“ mit Gewinn lesen.

Zum Abschluss Musik von dem hierzulande ebenfalls nicht sonderlich bekannten Katalanen Federico Mompou, einem von Jankélévitchs Gewährsleuten für „realistisches“ Komponieren. Mompous Préludes für Klavier spielt Christophe Sirodeau, der auch die Visualisierung**** besorgte:


* sowie Tschaikowsky und Albéniz
** sowie Roussel, Satie, Mompou, Ravel, Mussorgski, Szymanowski, Janácek, Krenek, Milhaud, Prokofjew, Poulenc, Fauré, Koechlin, Déodat de Séverac und de Falla
*** zitiert nach Claudius Strubes Artikel „Bergson, Henri“ auf http://www.philosophie-woerterbuch.de
**** Die Gemälde stammen von Mompous Bruder Josep, bei der Stadt auf den Fotos handelt es sich um Barcelona, wo Federico Mompou lebte und arbeitete.
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„Es gibt eine musikalische Sprache genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musiktheologie

hindrichsDer 44-jährige Gunnar Hindrichs legt mit seiner Musikphilosophie „Die Autonomie des Klangs“ aus dem vergangenen Jahr ein postmodernes re-enactment der Heideggerschen Fundamentalontologie als seminaristisches Schreib-Exerzitium vor.

Das geht schon mal damit los, dass er die gesamte übergeordnete Begrifflichkeit („Material“, „Klang“, „Zeit“, „Raum“, „Sinn“, „Gedanke“), an der sich der Text entlanghangelt, einfach aus der abendländischen Philosophietradition (exklusive des 20. Jahrhunderts wohlgemerkt!) übernimmt. Der Autor hat – im Gegensatz etwa zu seinem musikphilosophischen Kollegen Harry Lehmann – offenbar keinerlei Ambition, neue, erklärungsmächtige musikphilosophische Begriffe zu entwickeln. Er begnügt sich damit, vorhandene Gedanken (z. B. Arnold Schönbergs) in, zugegeben, akademisch äußerst feinsinniger Weise wiederzugeben und auch – ein wenig – neu zu verknüpfen.

Davon kann mensch sich dann schon ganz hübsch einlullen lassen, vor allem, weil Hindrichs sich einer an Derrida erinnernden, ausgesprochen suggestiven écriture bedient, die als rhetorische Spachtelmasse die teilweise beträchtlichen Fugen zwischen den gesampelten Theorieblöcken effizient zum Verschwinden zu bringen weiß. Der Rezensent wollte diese – intuitiv rasch wahrgenommene – Strategie des Autors zunächst selbst nicht so recht wahrhaben, und so stellte ich einen fix verfassten Verriss der „Autonomie des Klangs“ erst mal eine ganze lange Weile in die Ecke, um das Buch schließlich nochmals gründlich durchzuarbeiten. Doch erwies sich mein ursprünglicher Eindruck leider als korrekt. Ziemlich weit hinten im Buch wird Hindrichs dann explizit:

Um den musikalischen Sinn zu bestimmen, den Klänge im Bezug auf Außermusikalisches haben, muß daher ein Modell entwickelt werden, das den funktionalen Sinn als die Grundlage zu verstehen hilft, auf der die anderen Sinne entstehen können. (…) Das benötigte Modell ist das Modell des vierfachen Schriftsinnes. Es wurde von der Theologie zur Deutung der Bibel entwickelt.

(G. Hindrichs: „Die Autonomie des Klangs“, S. 217)

Der Autor möchte also die Methodik traditioneller Bibel-Exegese auf die Interpretation von Musik übertragen. Die Partitur wird so zur „Heiligen Schrift“, deren mehr oder minder hermetische Botschaft von musiktheologisch geschulten Experten auf ihre Bezüge zum „Außermusikalischen“ (vulgo: der „Welt“) hin abgeklopft werden muss.

Natürlich war ich neugierig, ob Hindrichs auch irgendwelche Kriterien liefert, welcher Art von Musik denn nun eine solch ehrfürchtige Behandlung zuteil werden soll. Schließlich behauptet er ja, eine Musikphilosophie, also eine universal anwendbare Betrachtungsweise vorgelegt zu haben. Leider aber schweigt er sich über diesen Punkt aus. Ich kann also nur indirekt – aus den Musikbeispielen, die er auswählt – auf den Gültigkeitsbereich seiner Gedanken schließen. Und da zeigt sich, wer hätte es gedacht, dass dieser wohl nur von Bach bis Lachenmann reicht (Cages mit dem Zufall arbeitende Kompositionen sind bereits Grenzfälle, über Petitessen wie Pop, Jazz oder Minimal music schweigt sich der Autor vornehm ganz aus). Erstaunlicherweise wird aber Kreidlers Neuer Konzeptualismus erwähnt, und zwar so:

Wie sein Vorbild, die Konzeptkunst der sechziger und siebziger Jahre, bindet er den Abschied vom Material mit dem Abschied vom Werk zusammen und erzwingt eine fröhliche Entdifferenzierung von Musikalischem und Außermusikalischem. Sein Schicksal ist jedoch das gleiche, das bereits John Cage erlitt: Was ihm gelingt, gelingt ihm einzig als Kontrast zum Werk. Erzeugnisse mit Eigengeltung hingegen … beglaubigen sich nicht aus ihrem Konzept, sondern aus ihrem Umgang mit dem Material. Ansonsten wird vor der Differenziertheit des Musikalischen ihre Entdifferenzierung schal.

(G. Hindrichs: „Die Autonomie des Klangs“, S. 71 – 72)

Der Neue Konzeptualismus ist also musiktheologischer Betrachtung nicht würdig, da er unter dem Radar des – im Sinne Hindrichs – autonom Werkhaften hindurchsegelt. Es ist also nicht einmal so, dass Hindrichs Kreidlers Arbeiten ablehnen würde, er bestreitet schlicht, dass es sich dabei überhaupt um Kompositionen handelt (und kann somit den Orchestermusikern bei der Stuttgarter Uraufführung von Kreidlers „-Bolero“ tiefenentspannt die Hand reichen).

Stellt sich natürlich die Frage, ob die weitere Beschäftigung mit der „Autonomie des Klangs“ überhaupt lohnt. Nun, diese Entscheidung wird mir schon dadurch aus der Hand genommen, mit welcher ungewöhnlichen Euphorie es akademische Kreise (Claus-Steffen Mahnkopf, Günter Figal) bereits rezipiert haben – allein deshalb wird es „relevant“, ganz unabhängig davon, welch alteuropäisch exkludierenden Elitismus es auch transportieren mag.

In diesem Sinn ist Hindrichs Wälzer ein echtes Ärgernis und ich kann nicht umhin, ihn dann – leider – doch in eine Reihe mit paläokonservativen (sprich: erzreaktionären) Musikpublizisten wie Roger Scruton (auf dessen Gedanken Hindrichs auf den Seiten 95 – 98, 102, 215, 222 und 229  eingeht) und dem etwas gröber gestrickten John Borstlap (dessen Name bei Hindrichs natürlich nicht auftaucht, aber ich stelle Geistesverwandtschaft fest) zu stellen.

Und so reiht sich denn „Die Autonomie des Klangs“ ein in die lange Reihe von „Retro-Utopien“, an denen diese Jahre so überaus reich sind. Man spürt, dass der „Geist aus der Flasche“ entwichen ist, entwickelt massive (Zukunfts-)Angst und beginnt, vermeintlich funktioniert habende vergangene Ordnungsmodelle aufwändig zu rekonstruieren bzw. zu re-formulieren. Es mag ja sein, dass dadurch subjektive Ängste erfolgreich niedergehalten werden, dass so aber komplexe Gemengelagen der Gegenwart angemessen beschrieben und analysiert werden können, mag ich nicht glauben.

Hindrichs ist ein äußerst ernst- und gewissenhafter, zudem ehrgeiziger intellektueller Arbeiter, das ist wohl kaum in Frage zu stellen. Schreiben kann er auch, das Buch hat zweifellos Stil und der Autor ist in der Lage, auch über längere Strecken Gedankenfäden auf abstrakter Ebene zu spinnen, die sogar – so man denn Spaß am Umgang mit Abstrakta hat und die Prämissen des Autors akzeptiert – eine deutliche Sogwirkung entfalten: eine echte Seltenheit! So gesehen, ist „Die Autonomie des Klangs“ ein gut, ja sogar hervorragend gemachtes Buch. Aber mir sind nun mal Inhalte wichtiger als Form – und was die betrifft, hockt der Text im allerverstaubtesten Dachkämmerchen des Elfenbeinturms und wünscht sich zurück in eine heile Welt absoluter, metaphysisch legitimierter Autorität.

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