Mahnkopf und Hindrichs in Harvard

Die Argumente der Verteidiger der „guten alten“ Neuen Musik auf diesem Treffen (vgl. die Weltsicht-Artikel über die vorhergehende Veranstaltung im Jahr 2013 hier und hier) machen den Eindruck, als seien sie von der bloßen Existenz eines kunstmusikalischen Konzeptualismus‘ nachhaltig intellektuell paralysiert worden. Sie scheinen zu spüren, dass ihnen die Diskurshoheit zu entgleiten droht. Sehr gut (für den Diskurs).

mahnkopf2015Dass Trevor Bacas ansonsten sehr sorgfältig geschriebener Artikel „Germanic Musical Tendencies Heard and Considered“ statt „German Musical Tendencies Heard and Considered“ überschrieben ist, halte ich nicht für einen Flüchtigkeitsfehler, sondern – aber das ist eine Spekulation – eine Spitze gegen den Vortrag von Claus-Steffen Mahnkopf, während dem er unter anderem folgende Frage stellte:

… does the zeitgeist allow for the greatness of musical works in the current moment?

hindrichs2015Was Bacas Wiedergabe von Gunnar Hindrichs‘ Vortrag betrifft („… to unseat ontology from the position of ‚first philosophy‘ … for the purposes of understanding of what a musical work might be …“), bin ich mir nicht sicher, ob hier Hindrichs‘ Gedanken korrekt wiedergegeben wurden. Ich habe Hindrichs jedenfalls so verstanden – und ich habe seine „Autonomie des Klangs“ Zeile für Zeile gelesen -, dass es ihm ja gerade um eine „Re-Ontologisierung“ (im Sinne einer Re-Sakralisierung) der Musik geht, also eine Antwort auf die Frage zu suchen, was denn nun Musik sub specie aeternitatis sei, und auf keinen Fall darum, lediglich essentialistische Denkfiguren auf die Analyse von Musik anzuwenden. Ich hab dann mal auf Hindrichs Homepage herumgekramt und tatsächlich einen Aufsatz von ihm gefunden, der „Theologie als Provokation der Philosophie“ überschrieben ist (Deutsche Zeitschrift für Philosophie 57, 2009, S. 211-225). Sollte Hindrichs aber nun wirklich einen lediglich strategischen Essentialismus verfolgen, wäre das 1. einigermaßen enttäuschend und 2. moralisch fragwürdig. Im Zusammenhang mit „Identitätspolitik“ schrieb die us-amerikanische Philosophin Linda Martín Alcoff (bitte in Gedanken „identity“ durch „music theology“ ersetzen):

… “strategic essentialism” produces a politically pernicious elitism and even vanguardism when it operates to divide the “knowing” theorists who deploy identity strategically and the “unknowing” activists who continue to believe in identity. It also accepts a certain theoretical incoherence between one’s political practice and one’s theoretical commitments. … , I believe that any such strategic account is ultimately unworkable: a claim can only be taken seriously—and thus have its strategic effects—when it is taken as truth in a real and not merely strategic sense.

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Mahnkopf und Hindrichs in Harvard

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Musik-KonzepteLehmanns Desiderat einer „gehaltsästhetischen Wende“ scheint mir nur für den Teil der zeitgenössischen Kunstmusik eine Notwendigkeit darzustellen, die sich in die Alternative Experimentalism (Lachenmann, Mahnkopf,…) oder Contemporary Classical Music (Rihm,…) verrannt hat. Dass es da seit den 1960er Jahren mindestens zwei weitere kunstmusikalische Optionen gegeben hat – Minimal und Improvised music -, hat Lehmann vermutlich schon deshalb nicht in Betracht gezogen, weil diese im deutschsprachigen Raum nur von recht wenigen Komponisten praktiziert wurden (von bildenden Künstlern wie Gerhard Richter, Blinky Palermo und Imi Knoebel  – was die Rezeption der Minimal art  betraf – allerdings schon). Ausnahmen stellen etwa Hans Otte (Minimal) oder der B. A. Zimmermann-Schüler Alexander von Schlippenbach (Improv) dar.

Materialästhetisch erscheinen minimalistische wie improvisatorische Strategien natürlich im Jahr 2015 ebenso antiquiert wie andere Ismen (Spektralismus, Komplexismus) auch, nicht aber das dezidiert anti-akademische, anti-elitäre Selbstverständnis der ProtagonistInnen dieser Kunstrichtungen (was zumindest für die 1960er und 1970er Jahre gilt, später beschäftigte sich Steve Reich ja oft lieber mit seinen soziokulturellen Wurzeln im Judentum, Philip Glass wollte ganz offenbar vor allem populär werden und LaMonte Young verabschiedete sich größtenteils in trübe bis trübste Mikroton-Esoterik; die AkteurInnen der Improvised music hingegen – wie etwa Evan Parker oder auch Cecil Taylor – spannen und spinnen sich für gewöhnlich in einen Kokon der perpetuierten Revolution ein oder schwiegen ganz einfach irgendwann, wieder andere kehrten gar zu mehr oder minder „normalem“ Jazz zurück).

Und es ist exakt diese postmoderne Transversalität (W. Welsch) der Musik-Konzepte Minimal music und Improvised music, die mir für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts weiterhin tragfähig scheint (freilich nicht im Sinne eines schlichten „Revivals“). Repetitivität und Improvisation sind ja niederschwellige, inklusive musikalische Basisphänomene, Spektralismus und Komplexismus (bzw., um auch mal noch ältere Strömungen zu nennen, Zwölftonmusik, Serialismus, Postserialismus, aleatorische Strategien, algorithmische Komposition) hingegen exklusive – um nicht zu sagen: exkludierende – intellektuelle Konstrukte, die ein hohes Maß an Bildungswissen erfordern, um sie überhaupt angemessen würdigen, geschweige denn praktizieren, zu können (um hier nicht falsch verstanden zu werden: Ich halte diese Konstrukte für vollkommen legitim und sogar großartig, ich mache von ihnen in meinen eigenen Stücken ja selbst gelegentlichen Gebrauch – aber sie sind, da beisst die Maus kein‘ Faden ab, nun mal Erfindungen aus dem Elfenbeinturm, die – auf sich allein gestellt – nach meiner praktischen kompositorischen Erfahrung zu ästhetischer Sterilität tendieren).

Bei der Gelegenheit möchte ich mich – als Komponist, nicht aber als Beobachter des soziokulturellen Geschehens – auch vom im Grunde hochsympathischen Neuen Konzeptualismus J. Kreidlers absetzen. Dieser spitzt zwar die Aporien (und die Antiquiertheit) des Experimentalism geistreich zu, bis dieser in sich zusammenbricht – und gibt, zugegeben, gerade dadurch mehr über Musik zu denken als viele herkömmliche Neue Musik – mehr aber auch nicht. Will sagen, gerade durch seine anästhetische Radikalität reiht sich der Neue Konzeptualismus recht „brav“ in die Tradition modernistischer Ismen ein, was einer der Gründe für seine relativ rasche Akzeptanz im weiterhin recht institutionaliserten Gefüge der Neuen Musik sein mag.

Demzufolge fühle ich mich als Komponist von der Notwendigkeit einer gehaltsästhetischen Wende nicht betroffen, weil ich ja zum größten Teil gar nicht aus den avantgardistischen Quellen schöpfe, deren belebende Wirkung, wie Harry Lehmann zurecht feststellt, längst Geschichte ist.

*

Was als Buchrezension begann, wurde zum blogwork in progress, da Harry Lehmanns Gedanken ein Schlaglicht auf viele Probleme der aktuellen Kunstmusik werfen. So blogge ich immer wieder mal über die „Digitale Revolution der Musik“, aber stets unter einem anderen Leitgedanken. Ein Index: McLuhan oder McKinsey?, Kritik der (Neo-)Avantgarde, Kritik der Postmoderne, Ästhetik, Gehalt, Notation, Kim-Cohen, Gehaltsästhetik und Sonifikation, Übersprungene Geschichte, Musik-Konzepte (aktualisiert 2015-03-29).

Musik-Konzepte (Gedanken zu Lehmanns Musikphilosophie 10)

Modernistische Immanentisten gegen konzeptuelle Literalisten

Jackson Pollock: «The Key», 1946
Der spätestens seit dem Buch „Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse“ aus dem Jahr 2010 tobende (na ja, sagen wir besser, hintergründig brodelnde) Kulturkampf zwischen „Immanentisten“ und „Konzeptualisten“ in der zwar winzigen, aber intellektuell hochgerüsteten Szene der deutschsprachigen „Neuen Musik“ erinnert mich in vielem an die intellektuelle Auseinandersetzung zwischen „Modernisten“ und „Literalisten“ in der us-amerikanischen Bildenden Kunst der 1960er Jahre, wie ihn Seth Kim-Cohen in seinem Buch „In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art“ aus dem Jahr 2009 sorgfältig rekonstruiert hat:

[…] the modernist view is concerned with the composition of the work as the outcome of the relationships created internally by its constitutive elements […] Modernist art evades „objecthood“ … by being the active (or enacted) site of internal relations.

(Seth Kim-Cohen, „In The Blink of an Ear“, S. 59)

…was präzise der ästhetischen Position von Claus-Steffen Mahnkopf und Tobias Eduard Schick entspricht. „Modernisten“ im Sinne des obigen Zitats waren übrigens die Maler des Abstrakten Expressionismus – der bekannteste aus dieser Gruppe ist wohl Jackson Pollock. Die führenden Theoretiker dieser Kunstrichtung waren Clement Greenberg und dessen Schüler Michael Fried, deren funktionales Äquivalent bei den Immanentisten die „Ästhetische Theorie“ Theodor Wiesengrund Adornos darstellt. Als „Literalisten“ wurden damals (in polemischer Absicht) Künstler wie Donald Judd und Robert Morris bezeichnet.

[…] the literalist position is concerned with a larger formal construct that includes the object as one of the constitutive elements implicated in a structural relationship […] On the other hand, a specific object or a unitary form courts objecthood. For Fried, this crosses the line from art to mere thing, in the process abdicating aesthetic responsibilities.

(Seth Kim-Cohen, „In The Blink of an Ear“, S. 59)

Vertreter einer solchen Haltung in der zeitgenössischen Kunstmusik wären etwa Anton Wassiljew oder Johannes Kreidler. Theoretisch unterstützt werden sie von Harry Lehmann und, nach Kräften, auch von mir (obwohl ich als Komponist andere, weitaus konventionellere Wege gehe – aber das ist ein anderes Thema).

Donald Judd: [no title], 1988

Was ich damit sagen will? Nun, sollte mein Eindruck stimmen, so würde die „Neue Musik“ im Augenblick eine Debatte um „avantgardistische Kunst“ führen, die die Bildende Kunst bereits vor 50 Jahren hinter sich gebracht hat. „Es Ist Eine Fremde Und Seltsame Welt.“ (Der Plan 1987)

Modernistische Immanentisten gegen konzeptuelle Literalisten

Der „Anti-Mahnkopf“ als Essay

Soeben habe ich die drei hier bereits publizierten Blog-Artikel, die zwei Texte des Komponisten Claus-Steffen Mahnkopf zum Selbstverständnis der „Neuen Musik“ im 21. Jahrhundert analysieren, zusammengefügt, mit einem Vor- und Nachwort versehen und hier auf meine Homepage gestellt. Diskutiert werden darf aber selbstverständlich auch hier (oder auf Facebook, oder im Bad Blog of Musick, oder auf Kulturtechno etc.).

Hauptsache, es wird diskutiert. Prof. Dr. Mahnkopf „vermag“ es leider nicht, wie er mir schrieb. Ich würde ihn „nicht verstehen wollen“, unterstellt er mir. Deswegen solle ich es „besser lassen“. Eine erstaunliche Antwort: einfühlsam, höflich, charmant und vor allem sehr jovial. Ich denke aber mal, ich werde seinem Rat besser nicht folgen und „es“ nicht lassen.

Mahnkopfs Texte scheinen mir einen gewissen common sense unter (vielen, nicht allen!) „Neue-Musik“-Komponisten auszudrücken, was musikalische Avantgarde „sei“ und wie sie ihre Aufgabe im 21. Jahrhundert „geschichtsphilosopisch“ zu legitimieren habe. Gegen diesen common sense, der auf anschlussfähige Argumentation weitgehend verzichten zu können glaubt und sich darüber hinaus einem intellektuellen Dialog verweigert, richtet sich mein Text, nicht gegen Claus-Steffen Mahnkopf als Künstler oder Person (obwohl, das gebe ich zu, der Titel „Anti-Mahnkopf“ darauf hinzudeuten scheint). Er ist mir persönlich nicht bekannt und ich bin ihm niemals begegnet.

Der „Anti-Mahnkopf“ als Essay

Das entleibte Ohr („Anti-Mahnkopf 3“)

Claus-Steffen Mahnkopf (*1962)Dritter und letzter Teil meines close readings zweier Texte des Komponisten Claus-Steffen Mahnkopf: „Was heißt Avantgarde? Dinge machen, die eigentlich unmöglich sind“ und „Über das Hören„.

Teil 1, Teil 2

*

Das Ohr versteht die Sprache jenseits der Sprache, die Mitteilung jenseits der Mitteilung.

(C.-S. Mahnkopf, “Über das Hören”, S. 145)

Aber wer oder was definiert, welcher Teil der Mitteilung noch „Sprache“ ist, welcher „Sprache jenseits der Sprache“? Und, jetzt in Bezug auf das Hören von Musik, wer garantiert eigentlich, dass beim Hörer, wenn schon nicht die gleichen, so doch wenigstens ähnliche „Konnotationen des Denotierten“ ankommen, wie vom Komponisten intendiert?

Das Hören ist das Organ kommunikativer Empathie.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 145)

Es ist ein Organ, über das kommunikative Empathie möglich ist. Gehörlose Menschen wären ansonsten unfähig, sich in andere einzufühlen. Aus eigenem Umgang mit gehörlosen Menschen weiß ich, dass das einfach nicht stimmt. Auch auf visuellem Weg ist kommunikative Empathie möglich. Selbst auf olfaktorischem, irgendwie (in vollbesetzten öffentlichen Verkehrsmitteln kann ich oft recht gut riechen, was mein Nebenmann gefrühstückt und ob er seine Wäsche gewechselt hat).

Das Kleinkind hört die Stimmen der geliebten Personen. Sie klingen ihm fast wie Musik.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 146)

Woher weiß Mahnkopf das? Und, warum „fast“?

[Das Ohr] gewöhnt sich von früh an an die Erotik des Klangs. Deswegen lieben fast alle Menschen Musik.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 146)

Der Tastsinn gewöhnt sich von früh an an die Erotik des Haptischen. Deswegen lieben fast alle Menschen Berührungen. Das Geschmackssinn gewöhnt sich von früh an an die Erotik des Schmeckens. Deswegen essen fast alle Menschen gerne. Der Geruchssinn … (gut, lassen wir das)

Musik ist nun die edelste, … zugleich menschlichste Fähigkeit des Ohrs.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 146)

Musik bzw. Musikhören ist keine Fähigkeit, sondern eine Tätigkeit des Ohrs. Und was genau macht die Musik eigentlich „edler“ und „menschlicher“ als bsp.weise das Verfassen von Lyrik oder das Malen eines Bildes mit Eitempera?

Die Evolution des Menschen wäre auch ohne sie [die Musik, S.H.] möglich gewesen, da die Synchronisierung von Individuen zu Kollektiven rein rhythmisch, ohne Diastematik [=Tonhöhenanzeige, S.H.] , möglich gewesen wäre.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 146)

Rhythmus ist also zuständig fürs Grobe, Diastematik fürs Feinstoffliche. Aber treten Diastematik und Rhythmik im wirklichen Leben nicht fast immer nur gemeinsam auf (außer beim Tinnitus natürlich und bei einigen Kompositionen von La Monte Young)? Ganz dunkel erinnert mich dieses, hm, Argument auch an Adornos „Philosopie der neuen Musik“ von 1949: Schönberg wäre hier der Vertreter des Diastematischen, Strawinski des Rhythmischen. Manichäische Weltsicht, das.

Die Diastematik ist eher das Medium des Individuums, dessen Geschichtsphilosophie viel langsamer verlaufen ist.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 146)

Nach dieser Theorie hat sich die diastematisch hochdifferenziert artikulierende Nachtigall geschichtsphilosophisch erst weit nach den weitgehend rhythmisch tschilpenden Horden des Haussperlings entwickelt. Und sie ist natürlich viel individualistischer als diese. Nun, das leuchtet sogar mir unmittelbar ein!

Musik – das ist etwas, was es akustisch zunächst nicht in der Natur gibt. Es gibt dort keine metrisch gebundenen Rhythmen, syntaktische Formen und keine Tonsysteme.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 147)

Warum fand Messiaen dann den (nach dieser Aussage) komplett a-metrischen, syntaxlosen und „a-tonalen“ Gesang der Vögel so interessant, dass er ihm lebenslang als Inspiration für seine „Neue Musik“ diente? Und wie konnte es dann überhaupt Biologen gelingen, die Lautäußerungen von Walen (die natürlich keine Musik sind, die es aber zweifellos „akustisch in der Natur gibt“) als Kommunikationsinstrument zu entschlüsseln?

Und stets erwartet das Ohr ein Klingendes, was … exzellent klingt.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., 147)

Außer man hört

  • MP3s in niedriger Auflösung
  • zerkratzte Schallplatten
  • Kompaktkassetten ohne Dolby-Rauschunterdrückung
  • Ansagen auf analogen Anrufbeantwortern
  • Schelllackplatten
  • analogen Polizeifunk
  • Sprachmeldungen über Walkie-Talkie
  • Bahnhofs- oder Flughafendurchsagen über Lautsprecher
  • Radiosendungen über Lang-, Mittel- oder Kurzwelle
  • etc.

Abgesehen davon: Wie definiert sich eigentlich „aurale Exzellenz“? Wer definiert sie? Wo fängt sie an? Und, vor allem: was schließt sie aus?

Das Ohr ist ausgesprochen sensibel, ja idiosynkratisch, wenn das Klingende mit Makel behaftet ist.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., 147)

Wer sich dem Denken Jacques Derridas verpflichtet fühlt, sollte eigentlich ein Gespür dafür haben, dass es, vorausgesetzt, man glaubt wirklich an die Existenz der différance, gar keine allgemeingültige Definition von „Makel“ geben kann (die hier aber stillschweigend vorausgesetzt wird). Wo bleibt denn hier die „uneinholbare Verpflichtung gegenüber der Singularität und Unfasslichkeit (Ineffabilität) «des Anderen».„? – Darüber hinaus erscheinen den meisten Menschen ab einem gewissen technischen Niveau, das ungefähr dem einer guten Schallplattenaufnahme entsprechen mag, sowieso alle Klangkonserven „makellos“, d. h. frei von Artefakten, die allein der Aufzeichnungstechnik zuzuschreiben sind (Rauschen, Kratzen, Übersteuerungen etc.). Feinere Differenzierungen sind freilich immer möglich, interessieren aber in der Regel nur Tontechniker, Hörgeräteakustiker und offenbar einige Neue-Musik-Komponisten.

Wer immanent hört, sich ganz an das Gehörte anschmiegt, ohne es assoziativ, illustrativ oder konzeptuell ins Begriffliche zu übersetzen, dem öffnet sich eine Transzendenz in die existentielle Offenheit des Menschen …

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 147)

Hier (Überraschung!) stimme ich Mahnkopf grundsätzlich zu, obwohl ich „Transzendenz“ und „existentielle Offenheit des Menschen“ vermutlich wesentlich naturalistischer verstehe als er. Aus vielen Alltagsgesprächen mit ganz verschiedenen Menschen über das Hören von Musik weiß ich allerdings, dass „immanentes“ (also quasi „bildloses“) Hören nicht jedem gegeben ist. Und es dürfte schwierig sein, sich das Auftauchen von inneren Bildern beim Hören „abzutrainieren“. Warum auch? Jüngst sprach ich mit einem noch sehr jungen professionellen Orchestermusiker, der mir sagte, exakt dieses innere Bilderleben beim Musizieren bringe ihm die Musik überhaupt erst näher. Er ging sogar soweit, daraus einen absoluten Qualitätsmaßstab für Musik zu machen (wie gesagt, er war sehr jung). Verstehe ich Mahnkopf richtig, dass man sich dem „Wesen“ der Musik (dessen Existenz ebenso gut beweisbar ist wie die Gottes) nähert, je stärker man synästhetische oder auch kinästhetische Regungen beim Hören unterdrückt? Man käme nach dieser Haltung dem „Wesen“ des „Klingenden“ also umso näher, je mehr man es von jeglicher Leiblichkeit isoliert, je mehr man „nur Ohr“ wird. Aber hängt an den Ohren nicht der Rest des Leibes dran? Und was würden entleibte Ohren denn eigentlich hören?

Nachdem die musikalische Interpretation in ihren Spitzen immer besser wird, wäre es an der Komposition, wieder zur Avantgarde zu werden …

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 147)

(Spiel-)Technisches Vermögen soll also den ästhetischen Fortschritt bringen?  Die musikalische „Avantgarde“ würde so zu einer Tour de France in der Disziplin musique concrète instrumentale (und Mahnkopf vermutlich dann zum, pardon, Lance Armstrong dieses Genres). Folgt dies nicht exakt jenem Ingenieursdenken der Machbarkeit, das von Mahnkopf, sobald es sich „digital“ gibt, für ästhetisch nicht satisfaktionsfähig erklärt wird? Und wie lässt sich unter dieser Voraussetzung eigentlich begründen, dass zwar hypervirtuos auskomponiertes Kratzen hinter dem Steg selbstverständlich „Transzendenz“ befördern bzw. die „existentielle Offenheit des Menschen“ überzeugend künstlerisch zum Ausdruck bringen kann, ebenso virtuos strukturiertes Quantisierungsrauschen bsp.weise aber keinesfalls?

Der Verfeinerung des Klingenden kann zurückgenommen werden, wenn eine höhere Wahrheit es will. Verletzungen dieses Ideals sind möglich, wenn … von einem künstlerischen Konzept erfordert.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 148)

„Künstlerische Konzepte“ (die Mahnkopf wenige Zeilen später dann wieder grundsätzlich „schwach“ findet) haben also nur Sinn, wenn sie einer „höheren Wahrheit“ dienen. Aber welcher? Wir erfahren es nicht.

Doch auch Makelhaftigkeit muß sich gegenüber dem Sinn des Klingenden rechtfertigen.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 148)

Der spontane Ekel, den dieser Satz, so oft ich ihn auch lese, bei mir auslöst, ließ sich leider bis zum Ende der Arbeit an diesem Text in keine anschlussfähigen Worte bringen, sorry. Bleibt die Empfindung. Ich bitte um interpretatorische Assistenz!

Musik-Konzeptkunst allerdings ist allermeist ausgesprochen schwach.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 148)

Aber ist nicht auch die Dodekaphonie Schönbergs „Musik-Konzeptkunst“? Und ist es nicht auch ausgesprochen „konzeptuell“, die eigenen kompositorischen Arbeiten ausgerechnet mit der hoch-voraussetzungsreichen Philosophie Jacques Derridas engzuführen? Und ist die Negation der konzeptuellen Verfasstheit aller ästhetischen Ausdrucksformen im 21. Jahrhundert (von der ich überzeugt bin) nicht ein Rücksturz in die (Schein-)Gewissheiten eines essentialistischen Kunstbegriffs?

Noch der [musizierende, S.H.] Dilettant verspürt in der Regel eine größere Libido, wenn er sozusagen im Klang ist, mit diesem in actu verschmilzt, als beim passivischen Musik-Hören.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 148)

War der Autor dieses Satzes jemals in einer Diskothek bzw. einem Club, wo „passivisches Musik-Hören“ (dazu noch aus, horribile dictu, Lautsprechern!) jeden Samstagabend vielen Menschen ganz sicher zu einer „größeren Libido“ verhilft?

Das Instrument, das man bespielt, ist der Konterpart zum Lautsprecher, der das Pendant des Konsumismus ist.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 148)

Also ist ein Synthesizer, der ohne Lautsprecher nicht funktioniert, kein Instrument (vom Sampler mal ganz zu schweigen)? Eine E-Gitarre, die ohne Lautsprecher nicht (bzw. nicht im Sinne des Erfinders) funktioniert, ist kein Instrument? Alle Hervorbringungen der Musik-Technologie der letzten 100 Jahre sind ein Irrweg?

Das allermeiste, was wir aus Lautsprechern hören, ist ein defizienter Modus von Hören.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 149)

Wer definiert hier den Goldstandard des Hörens? Doch nur Mahnkopf selber! Und niemand weiß doch, wie und, vor allem, was Mahnkopf wirklich hört (außer natürlich Mahnkopf selber). Das wäre an sich nicht schlimm, wäre es nicht Mahnkopfs fataler Anspruch, seine persönliche Art des Hörens zur Messgröße für die Hör-Fähigkeit aller anderen Hörer zu machen. Höret wie Mahnkopf – oder seid „defizient“!

Ein kastriertes Hören hat sich sedimentiert.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 149)

Schon wieder diese metaphorische Verbindung von Auralem und Sexuellem (o.k., hier auch Geologischem). Ich versuche, mir ein „kastriertes Ohr“ vorzustellen … oder nein, doch lieber nicht.

Man möchte im Klang gleichsam baden, und nur Superreiche können sich eigene Konzertsäle oder Heimstudios leisten.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 149)

Ich bin erleichtert, er war doch schon mal in einem Club. Übrigens können sich auch erfolgreiche Neue-Musik-Komponisten eigene Ensembles leisten und sind in dieser Hinsicht den „Superreichen“ durchaus gleichgestellt, wenn nicht gar überlegen.

Was der Musik aus Lautsprechern oder Lautsprechermusik in der Regel fehlt, ist der authentische Raum. Das ist dann ein systematischer Fehler.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 149)

Natürlich hat Lautsprechermusik andere akustische Eigenschaften als Live-Musik, aber sie gehorcht zweifellos den selben akustischen Gesetzen, kann also kein „systematischer Fehler“ sein (von welchem „System“ ist hier eigentlich die Rede? Es wird nirgendwo definiert.) Ob man Lautsprechermusik schätzt oder grässlich findet, ist nach meiner Erfahrung kontext- und, natürlich, hardware-abhängig. Außer man verträte etwa die Meinung, Fotografie könne, etwa im Vergleich zur Malerei, aus „systematischen Gründen“ kein Medium der Kunst sein. Was die analoge Fotografie betrifft, so gab es diese Debatte ja durchaus vor ca. 100 Jahren (Sie wiederholt sich eben für die digitale Fotografie.). Aber was ist seitdem geschehen? Hat die Fotografie die Malerei ersetzt? Darf seitdem nicht mehr gemalt werden? Muss Fotografie als Kunst wirklich noch um Anerkennung ringen? Wer heute behaupten würde, Fotografie als Kunst beruhe auf einem „systematischen Fehler“, also auf einem fundamentalen Missverständnis von (visueller) Kunst überhaupt, würde vermutlich von vielen (wenn auch nicht allen) einfach nur Kopfschütteln ernten.

*

So, das war’s. Es war sehr erschöpfend, sich mit Mahnkopfs Texten auseinanderzusetzen und ich frage mich, warum. Vielleicht liegt es daran, dass der Autor immer ex cathedra spricht. Nun, das machen viele andere Künstler auch, Jonathan Meese zum Beispiel – und es stört mich nicht. Oder ist es die komplette Abwesenheit von Humor (der ja eines der wenigen Dinge ist, die man sich partout nicht erarbeiten kann), die ein solches Sprechen so schwer erträglich macht? Schon eher.

Über Mahnkopfs Musik kann ich nichts sagen – ich habe sie (noch) nicht gehört. Man könnte nun einwenden, es sei ausgesprochen unfair, einen Komponisten ausgerechnet in seinem „Nebenmedium“ (hier: dem Schreiben) einer Analyse auszusetzen, schließlich könne man von diesem nicht erwarten, dass er genauso gut schreiben könne wie komponieren, sonst wäre er ja Schriftsteller geworden. Nun, da ist was dran. Ich lege deshalb Wert auf die Feststellung, dass dies eine Text-, aber keinesfalls eine Musik-Analyse war.

Das entleibte Ohr („Anti-Mahnkopf 3“)

Negative Theologie, vertont („Anti-Mahnkopf 2“)

Claus-Steffen Mahnkopf (*1962)Widerwillige Fortsetzung meines close readings zweier Texte des Komponisten Claus-Steffen Mahnkopf: „Was heißt Avantgarde? Dinge machen, die eigentlich unmöglich sind“ und „Über das Hören„.

Teil 1 ist hier.

*

Daraus folgt, daß das messianische Moment der Avantgarde – die Verheißung des Kommenden – klein zu denken ist, nicht als politisches Programm, nicht als Feldzug, überhaupt nicht militärisch, sondern, wie in der jüdischen Tradition, als Riß in der Zeit, als Rüsche im Kleid, als ein Initial, als machtzersetzende Antiviren, als Dekonstruktion.

(C.-S. Mahnkopf, “Was heißt Avantgarde? Dinge machen, die eigentlich unmöglich sind”, S. 141)

Mich würde interessieren, was die von Mahnkopf verehrte dekonstruktivistische Architektin Zaha Mohammad Hadid sagen würde, bezeichnete er ihre imperialen Monumentalbauten als Ergebnis eines Denkens der „Rüsche im Kleid“. Aus eigener Erfahrung (Germanistik-Studium in den späten 1980er Jahren including ausgiebiger Lektüre der Werke des Literaturtheoretikers Paul de Man) kann ich belegen, dass dekonstruktivistisches Denken in der intellektuellen Welt jener Zeit sehr wohl „feldzugmäßig“ verbreitet wurde (prominentes Beispiel: die „Queer Theory“ Judith Butlers) – es war ganz einfach das New Thing jener Jahre. Ich habe mich lange um ein Verstehen der Werke des zentralen Denkers der Dekonstruktion, Jacques Derrida, bemüht, mich durch seine „Randgänge der Philosophie“ aus dem Jahr 1972 gequält, es zuletzt sogar mit den „Schurken“ (erschienen 2003) probiert – allein, ich fand einfach keinen wiedergebbaren Inhalt in diesen Texten! Schließlich kam ich zu folgendem Schluss: Dekonstruktivistisches Denken ist nicht mehr und nicht weniger als ein postmodernes Update von Platons Negativer Theologie („Das Höchste ist unsagbar.“), ein intellektualisierter Mystizismus des späten 20. Jahrhunderts. „Beide Ansätze kritisieren die Ausgrenzung von Teilen oder Aspekten einer Gegebenheit durch den Sprachgebrauch und wenden sich gegen ein Kategorisieren und Einordnen, das den Umgang mit den Objekten des Denkens von vornherein beschränkt und ihnen daher nicht gerecht werden kann.“ (Derrida zur Verwandtschaft von Negativer Theologie und Dekonstruktion, zitiert nach Wikipedia) Für mich als Agnostiker ist diese Weltanschauung keine Option (obwohl ich zugeben muss, wenn man nicht ganz genau hinschaut, sehen sich Agnostizismus und Dekonstruktion ziemlich ähnlich: beide Weltanschauungen handeln von der Abwesenheit Gottes, allerdings mit einem entscheidenen Unterschied: der Agnostiker hält es für möglich, dass Gott gar nicht existiert, kann das aber, genau wie das Gegenteil, nicht beweisen, der Dekonstruktivist dagegen ist sehr wohl gottgläubig, kann dies aber nur in paradoxaler Weise ausdrücken, weil ihm traditionelle Religiösität einfach nicht mehr zeitgemäß erscheint).

In der Neuzeit, in der das Technische nicht nur einen Siegeszug feiert, sondern seinerseits sich reflexiv technifiziert, gilt das nicht mehr.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 141)

Was soll das heißen? Wie kann sich etwas, das technisch ist, noch einmal technifizieren? Oder ist damit gemeint, dass Technologie mittlerweile in der Lage ist, über sich selbst zu reflektieren? Falls ja, kann ich nur antworten: Maschinen (also auch Algorithmen) haben kein Bewusstsein.

Prinzipiell ist das Mögliche, Willen und Energie vorausgesetzt, auch machbar, also, genügend Zeit vorausgesetzt, auch wirklich.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 141)

Sind wir also bereits am Ende der Technologiegeschichte angekommen? Wohl kaum.

Wir müssen das Versprechen der kulturellen Moderne, zum Noch-nie-Dagewesenen vorzustoßen, ernst nehmen. Ich meine damit das Versprechen der Französischen Revolution, daß alle Menschen frei sind, das der bürgerlichen Verfassungen, daß die Würde des Menschen unantastbar ist, und Marx‘ Versprechen einer wahrhaft freien Weltgesellschaft.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 141)

Diese Passage widerspricht nun diametral dem ein paar Seiten vorher Gesagten von der prinzipiellen Unvereinbarkeit von Politik und Musik. Langsam beginnt sich alles in meinem Kopf zu drehen. Ist vielleicht genau das die Strategie des Autors? Sich so lange in Paradoxien einzuspinnen, bis jeder Interpret irgendwann die Waffen streckt und sich nur noch denkt: „Na gut, dann lass ihn halt machen“?

Dazu projektiert ein Künstler – oder auch ein Philosoph oder ein zoon politikon – etwas, was nicht ist, aber in die Welt kommen soll, wiewohl die Bedingungen zu dessen Realisierung, sozusagen das Performativ, genau das nicht vorsehen, mithin etwas, was außerhalb des Horizonts des Möglichen liegt.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 143)

Ergebnis dieses Ansatzes: Ich schreibe ein viergestrichenes fis in eine Partitur für Kontrafagott (oder Ähnliches, das Beispiel ist frei erfunden). Aber warum? Worauf, wenn nicht auf die „Unsagbarkeit des Höchsten“, weise ich mit einer solchen ästhetischen Haltung hin? Wirklich auf die Unantastbarkeit der menschlichen Würde (abgesehen davon: Was ist mit der Würde des Kontrafagottisten?)? Es würde mich nicht wundern, wenn Derrida demnächst zur Pflichtlektüre an Katholischen Hochschulen würde (falls er das nicht längst ist, ich habe es nicht gegoogelt) – und Mahnkopf liefert die Begleitmusik dazu, ein Palestrina der Dekonstruktion.

*

Weiter zum dritten und letzten Teil.

Negative Theologie, vertont („Anti-Mahnkopf 2“)

Musik ohne Politik, ohne Leben und ohne Gesellschaft

Claus-Steffen Mahnkopf (*1962)Eigentlich sollte dies ein längerer Essay über das Musikverständnis des Komponisten Claus-Steffen Mahnkopf werden, wozu ich seine Texte „Was heißt Avantgarde? Dinge machen, die eigentlich unmöglich sind“ und „Über das Hören“ einem close reading unterziehen wollte. Nun ist mir schon nach vierdreiviertel Seiten erstmal die Lust vergangen. Das Ergebnis meiner bisherigen Bemühungen möchte ich der Leserin der „Weltsicht“ dennoch nicht vorenthalten.

*

Das Kunstsystem hat, bewußt oder unbewußt, letztlich aber über die Köpfe der Akteure hinweg, exakt das, was Adorno zu Zeiten, als das Informelle sich ausbreitete, zu retten versuchte, zum Normalfall erklärt.

(C.-S. Mahnkopf, „Was heißt Avantgarde? Dinge machen, die eigentlich unmöglich sind“, S. 135)

Welche dubiosen Kräfte es genau waren, die hier Adornos Anstrengungen so fies torpedierten, erfahren wir leider nicht. Ist es nicht eher so, dass die „Neue Musik“, die zweifellos lediglich ein Subsubsubsystem des Kunstsystems darstellt, seit den 1960er Jahren begann, sich gegen eine ganze Reihe neuer kunstmusikalischer Strömungen (Minimal music, Improvisierte Musik, …) abzuschotten?

In dem Maße aber, wie die Musik ihre politischen Implikationen forciert, muß sie sich der Sprengung ihrer eigenen Konstitutionsbedingungen opfern. Das Werk wird im Endeffekt zerstört und mit ihm alle professionellen Bedingungen, zu denen Technik und Ausbildung gehören.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 138)

Professionelle Musik konstituiert sich also durch „Technik und Ausbildung“. Nun, auch Stefanie Anke Hertel arbeitet unter professionellen Bedingungen, will sagen: was diese Technik und diese Ausbildung inhaltlich formt bzw. geformt hat, darüber hören wir hier nichts. Politische Faktoren können es logischerweise nicht sein, denn Musik und Politik scheinen, so Mahnkopf, in einem diametralen Verhältnis zu stehen: Je politischer Musik wird, desto unmusikalischer das Ergebnis. Politische bzw. politisierte Musik hat bei Mahnkopf demnach konsequenterweise deutlich suizidale Züge. Oder wie soll man sich sonst eine Kunstform vorstellen, die sich der „Sprengung ihrer eigenen Konstitutionsbedingungen“ opfert?

Die von den Begrenzungen des Kunstsystems befreite Musik gibt dann alles auf, was der Materialfortschritt bis dahin errungen hatte. Sie hat das Leben und die Gesellschaft – der Idee nach – erreicht, aber alles verloren, womit die Avantgarde seit Beethoven anhob.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 138)

Hier wird der Begriff „Kunstsystem“ nun plötzlich ganz anders verwendet. Oben bezeichnete er eine anonyme Kraft dubiosen Ursprungs (denn die „Akteure“, die Künstler selber also, bestimmen, so Mahnkopf, offenbar nicht, was wichtig ist im Kunstsystem), hier ein Metier bzw. Handwerk, dessen Entgrenzung unkalkulierbare Risiken berge. Es gibt also, laut Mahnkopf, nicht nur einen Gegensatz von Musik und Politik, sondern auch von Musik und Leben, sowie von Musik und Gesellschaft. Ich schließe hieraus, dass Musik, die Mahnkopf akzeptieren kann, umso respektabler wird, je weniger sie sich auf Politik, Leben und Gesellschaft einlässt.

Klänge aber sind, sofern sie kunstfähig sein sollen, gleich ob für Komponisten oder Klangkünstler, nicht in der Welt, sondern müssen erst hergestellt werden, wozu es einer Professionaliät bedarf, die die Arbeitsteiligkeit der modernen Produktion und damit die Spaltung von Kunst und Leben voraussetzt.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 139)

Ein musikalisches Readymade ist also per definitionem unmöglich, weil es ja nicht hergestellt, sondern einfach „gefunden“ worden wäre. Der Materialbegriff der Bildenden Kunst konnte sich seit den 1960ern nur deshalb erweitern („in die Welt hinausgehen“), weil die Welt ja ohnehin aus Materie besteht (Asche zu Asche, Staub zu Staub). Musik hingegen ist immateriell – also wäre es logischerweise schlicht unangemessen, sie einer, pardon, Besudelung durch Materialerweiterung, wie sie, in der mundanen Bildenden Kunst, etwa „Performance, Installation und Konzeptkunst“ darstellen, auszusetzen.

Wird aber Aleatorik zu Ende gedacht, schlägt die Musik in totales Chaos – Fluxus – oder in totales Schweigen – Cages 4’33“ – um.

(C.-S. Mahnkopf, a. a. O., S. 139)

Ästhetische Ideen (und jetzt gebe ich zur Abwechslung mal meine Meinung wieder) wie z. B. die einer „aleatorischen Musik“ sind nicht zum „Zu-Ende-Denken“ da, was sie ja gerade von wissenschaftlichen Thesen unterscheidet. Es ist nicht einmal sinnvoll, sie allzu wort-wörtlich umzusetzen, denn technische Verfahren sind sie auch nicht. Abgesehen davon bedeutete zu Ende gedachte Aleatorik in der musikalischen Komposition einfach nur das weitgehende Überflüssigwerden des Klangejakulators Komponist, denn die konkrete Klangerzeugung wird hier ja (mehr oder minder gesteuerten) Zufallsprozessen überlassen. Aber gut, auch diese Vorstellung dürfte Mahnkopf missfallen, nehme ich jetzt mal an.

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Widerwillige Fortsetzung

Musik ohne Politik, ohne Leben und ohne Gesellschaft