A Certain Ratio „Lucinda“ (1982)

Der britsche Post-Punk hatte nach meinem Dafürhalten nicht nur, wie in meinem Eingangsartikel vom Montag bereits gesagt, strukturell mit dem Surrealismus zu tun. Auch inhaltlich kann man viele ästhetische Phänomene dieser Zeit als Anwendung surrealistischer Strategien auf die Popmusik begreifen.

Ein Paradebeispiel hierfür ist für mich der folgende Track:

Was hören wir hier eigentlich? – „Funk!“, lautet für gewöhnlich die Antwort. Aber reicht das aus? Die Sängerin, deren Intonation sich jenseits von Gut und Böse bewegt, aber dennoch auf schwer definierbare Art und Weise „stimmig“ und nicht etwa einfach nur „daneben“ erscheint, passt doch von Timbre und Phrasierung her wohl eher in eine Hare-Krishna-Kapelle, und die während ruhigerer Passagen dräuenden tiefergelegten Gitarrenwolken weisen eher in Richtung New Wave als James Brown.

Doch nicht genug der „Unstimmigkeiten“: Während die Band – sprich: die Jungs – sich im Verlauf von „Lucinda“ ganz konventionell in eine 1982 nicht ganz unhippe BritFunk-Ekstase (remember Level 42?) hineinsteigert, verbleibt Martha Tilson in ihrer schrägen, luftigen, „esoterischen“ Ecke und lässt sich in keinster Weise (wie es Black-Music-Tradition wäre) vom Enthusiasmus der anderen allmählich anstecken: Sie singt „mit“ der Band, befindet sich dabei aber ganz offensichtlich auf einem anderen Planeten. Und das bleibt auch so.

Ich habe dieses Konzept der musikalischen „Doppelbelichtung“ (welches übrigens während des gesamten Albums „Sextet“ durchgezogen wird) immer als Musterexemplar einer gelungenen popmusikalischen Aneignung des Collageprinzips im Sinne des Surrealisten Max Ernst verstanden:

Collage-Technik ist die systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene […]

(Quelle)

A Certain Ratio „Lucinda“ (1982)

Cabaret Voltaire „Landslide“ (1981)

Die British Post-Punk Week (BPPW) in der Weltsicht setzt sich fort mit gut zwei Minuten Musik, die man ästhetiktheoretisch ganz gut als Inversion des Konzepts Easy Listening bezeichnen könnte: Uneasy Listening. Wie sein positives Gegenstück erzeugt Uneasy Listening mit rein instrumentalen Mitteln auf mehr oder minder subtile Weise Atmosphäre, ohne allzu konkrete Inhalte vorzugeben.

cabaretvoltaireDem physiognomisch den frühen Beatles nicht unähnlich sehenden Trio Kirk / Mallinder / Watson ging es – so meine Interpretation – damals um eine Erweiterung von Pop Art im Sinne einer Inklusion von extrem belastenden, psychiatrie-affinen menschlichen Zuständen wie Entfremdung, klinischer Depressivität und psychotischem Wahn in die Formensprache des Popsongs, der bisher nicht oder kaum mit diesen Aspekten des menschlichen Daseins in Verbindung gebracht wurde.

Mission accomplished. – Dass da dann ein irritierender Klangbastard herauskam, der zwar formal auf den Standardinstrumenten Gitarre, Keyboard, Bass und Schlagzeug eingespielt wurde, durch mehrfaches Post-Processing* aber in etwas kaum noch zu identifizierendes Anderes verwandelt wurde, auf das man  Julia Kristevas Begriff des „Abjekten“ anwenden mag, dürfte kaum überraschen.

Leider konnte ich nicht herausfinden, wer für die sehr gelungene Visualisierung von „Landslide“ (ich vermute, es handelt sich um mit der Super-8-Kamera abgefilmte Fernsehbilder) zuständig war, sie könnte aber durchaus von Kirk selber stammen, der in „Synth Britannia“ ja des öfteren mit gezückter Super-8-Kamera zu sehen ist.

Es dürfte nun ganz klar werden, wo bsp.weise eine Arbeit wie „New York, September 2001“ (2004) von Schuster (Bild) und mir (Ton) ihre stilistischen Wurzeln hat:


* Wer sich für die elaborierten, teilweise „hausgemachten“ Verfremdungstechniken von Cabaret Voltaire und vergleichbaren Bands wie Throbbing Gristle aus technischer Sicht interessiert, wird in Whalleys Doku vom Montag bedient.
Cabaret Voltaire „Landslide“ (1981)

Video der Woche : KW 26 : „Synth Britannia“ (BBC-Doku 2009)

Der Titel der Doku klingt aufgrund seines nationalen Pathos‘ in meinen Ohren leider eher abstoßend (und auch nicht wenig irreführend), der Film selber weiß aber sehr wohl zu überzeugen: Es handelt sich um nichts anderes als eine Geschichte des britischen Post-Punk von 1975 bis 1985 (ungefähre Angaben!), die sich an den verwendeten elektronischen Musikinstrumenten entlanghangelt.

Autor ist der den Weltsicht-Besuchern bereits durch seine exzellente Krautrock-Doku aus dem selben Jahr bekannte Ben Whalley, dem es hier vielleicht noch einen Tick besser gelingt, ästhetische, technologische und soziokulturelle Aspekte eines zeitgeschichtlich noch recht nahen, aber definitiv bereits historischen Pop-Stils ohne jede belehrende Geste verständlich zu machen.

Für mich macht Whalleys Arbeit implizit klar, dass es sich beim Post-Punk um eine pop-ästhetische Epoche handelte, deren Entwicklung strukturelle Parallelen zu der der klassischen Avantgarden, vor allem des Surrealismus, aufwies:

  1. Zunächst erscheinen unabhängig voneinander kreative Köpfe, deren Output von der (zunächst winzigen) Öffentlichkeit sofort als „zusammengehörig“ identifiziert wird, die sich aber untereinander gar nicht kennen, geschweige denn sympathisch oder anziehend finden.
  2. Die Einzelköpfe „erkennen“ einander widerwillig – und beginnen gleichzeitig sofort, heftig um die „richtige“ Auffassung ihrer verbindenden Idee (die niemand „bündig“ zu formulieren weiß) zu streiten.
  3. Der Streit eskaliert, es kommt zu einer nicht endenden Abfolge von Ein- und Ausschlüssen (vgl. Throbbing-Gristle-Mitglieder im Film: „Wir waren NIEMALS Punks!“).
  4. Die „Bewegung“ zerfällt wieder, ohne sich jemals auf ein echtes „Programm“ geeinigt zu haben, was speziell im Fall des Post-Punk zu dem Gerücht führte, es habe ihn im Grunde „nie gegeben“. Whalleys Doku beweist aber das glatte Gegenteil.

Wieder lässt Whalley vor allem die ProtagonistInnen der Epoche sprechen – und er hat ihnen ganz offenbar die richtigen Fragen gestellt, denn Gary Numan, Cosey Fanni Tutti, Midge Ure oder Richard H. Kirk zeigen sich wach, auskunftsfreudig und vor allem – und das hat mich angesichts des in den Post-Punk fest implementierten „Depressionismus“ besonders überrascht – bester Laune 😉

Ich wünschte nur, ich würde das Englisch der EngländerInnen (so sympathisch es meist rüberkommt) besser verstehen…

Außer dem Foto-Dienstag gehört diese Weltsicht-Woche dann natürlich ebenfalls dem britischen Post-Punk 🙂 Im Einzelnen:

Video der Woche : KW 26 : „Synth Britannia“ (BBC-Doku 2009)

Der Post-Punk in Deutschland wurde musealisiert und schlägt sich wacker dabei

Aus der untenstehenden, etwas zähen, aber hoch informativen Diskussion zwischen drei Akteuren dieser Zeit um 1980 und einem ein wenig zur bewundernden Distanzlosigkeit tendierenden Moderator wird nicht recht klar, warum Wolfgang Müllers Konzept des „Genialen Dilletantismus“ (GD) – auf den Einfluss seines frühverstorbenen Würzburger Weggefährten Nikolaus Utermöhlen sei hiermit ausdrücklich verwiesen – bis heute seine ästhetische Attraktivität nicht ganz verloren hat.

Klar wurde jedenfalls mir nach dem Besuch der Ausstellung „Geniale Dilletanten. Subkultur der 1980er-Jahre in Deutschland“ im Münchner Nazibau „Haus der Kunst“ (durchaus eine kon-geniale [sic!] Ausstellungsstätte für Bargeld und Delgado-López, weniger aber vermutlich für Hein und Fehlmann) am 19. September, dass die, äh, „Bewegung“ trotz aller vermeintlichen Apotheose des Hässlichen durchaus in der Regel aus überdurchschnittlich gut aussehenden, streng bis fantasievoll frisierten und ebenso streng bis fantasievoll gekleideten jungen Männern (und wenigen Frauen) mit signifikantem Sex-Appeal bestand. Die prägnante Ausnahme von der Regel bildeten (und bilden) lediglich der spiritus rector des Ganzen, also Duchamp-Fan Wolfgang Müller himself (ganz rechts) sowie der Publizist und äh, Soziosoph Diedrich Diederichsen (zweiter von links).

Die Ausstellung hat mir sehr gut gefallen, sie ist ansprechend aufgebaut, nicht zu umfangreich und kommt komplett ohne didaktische Exzesse aus, will sagen, sie liefert sinnfällig strukturiertes Quellmaterial, das man selber zu beurteilen hat. Das ausstellungstechnische Problem, eine zahlenmäßig winzige, aber dennoch einflussreiche soziokulturelle Bewegung (denn nichts anderes war der Post-Punk in Deutschland), deren Hauptmedium Musik war, in einem Haus für bildende Kunst zu präsentieren, wird im Großen und Ganzen zufriedenstellend gelöst. Man muss sich halt darauf einstellen, Kopfhörer aufzusetzen und auf Videomonitore und Beamerleinwände zu glotzen; die ebenfalls präsentierte zeitgleiche Malerei, etwa von den Gebrüdern Oehlen und Martin Kippenberger, wirkt da eher als Dreingabe – vollkommen zurecht!

Als durch die zusammen mit Ralf Schuster 1991 publizierte CompactCassette „Hypnotisierungsmusik“ spät und marginal am GD Beteiligter stelle ich befriedigt fest, dass mein musikalischer Favorit innerhalb des Genres bis heute die Deutsch Amerikanische Freundschaft geblieben ist: Delgado-López‘ und Görls beste Arbeiten haben nichts von ihrer musikalischen Frische und Durchschlagskraft eingebüßt und stehen damit – was mir aber erst jetzt so richtig klar wird – auf einem Level mit den längst kanonisierten Can, Neu und Kraftwerk. Dennoch, dass sie weltanschaulich und ästhetisch späteren Amalgamen von Pop und (krypto-)faschistischem Gedankengut (Rammstein, Neue Deutsche Härte) den Weg wiesen, liegt halt genauso auf der Hand (abgesehen davon, dass Delgado-López und Görl vieles waren, aber sicherlich keine „genialen Dilletanten“, ihr role model war ganz klar der Yuppie; dennoch war es eine kluge Entscheidung, sie in die Ausstellung aufzunehmen, und sei es als „post-dilletantische“ Kontrastfolie zu Müllers Tödlicher Doris).

Im Licht der aktuellen Debatte um die generelle Konzeptualität von Kunst und speziell Kunstmusik wird klar, dass Müller und Delgado-López diametrale Positionen innerhalb des deutschen Post-Punk einnahmen: Müller ist ein „echter“ Konzeptkünstler, dem im Zweifelsfall Ideen immer wichtiger sind als alles andere. Heraus kam Konzeptmusik im Sinne Harry Lehmanns (Anspieltipp: Der Track „Die Schuldstruktur“ der Tödlichen Doris von 1981). Delgado-López & Görl dagegen hatten ein dezidiertes, damals innovatives Musikkonzept, welches sie „ohne Rücksicht auf Verluste“ umsetzen und unter die Leute bringen wollten. Selbstreflexive oder gar intellektuelle Impulse waren ihnen fremd, politisch fragwürdige Appropriationen ihrer Arbeit (siehe die Bemerkung zur Neuen Deutschen Härte oben) wurden – vermutlich – in Kauf genommen, aber zumindest nicht verhindert (gut, wie hätte dies auch gehen sollen…).

Für mich war und ist es müßig, zu diskutieren, wer nun wichtiger war, Müller oder Delgado-López (wer war wichtiger, Duchamp oder Dalí?), Freunde des Konzeptuellen werden zweifellos immer Müller favorisieren, Freunde „gut hörbarer“ Musik zweifellos immer Delgado-López. 35 Jahre später liegt für mich jedenfalls klar auf der Hand, dass diese Antagonisten, wenn auch auf auf ziemlich indirekte Art und Weise, bis heute aufeinander angewiesen sind (man mag einwerfen, Müller sei auf Delgado-López in keinster Weise ästhetisch angewiesen gewesen, was korrekt ist, dabei vergisst man aber, dass wohl bis heute selbst alerteste Kunsthistoriker kaum von Müller Notiz genommen hätten, wäre da nicht die bis heute andauernde Populärität der Neuen Deutschen Welle gewesen, für die wiederum die Deutsch Amerikanische Freundschaft – neben vielen anderen – die Blaupause lieferte. So gesehen ist u. a. Delgado-López‘ Breitenerfolg ein Grund dafür, warum Müllers selbst innerhalb der sie tragenden Subkultur extrem marginale Arbeiten 2015 im Haus der Kunst und anderswo zurecht musealisiert werden).

Der von L. Emmerling und M. Weh herausgegebene, preislich moderate (EUR 24.-) Ausstellungskatalog ist empfehlenswert (bzw. für an der Zeit Interessierte obligatorisch) und enthält neben den erwartbaren Fotografien – Blixa Bargeld in Ekstase und so – natürlich einen Essay von Diederichsen (gut lesbar, um Verständlichkeit bemüht), in dem mir vor allem folgender Satz auf S. 22 in Erinnerung geblieben ist (Gruß an mr.boredom an dieser Stelle):

Diese Cassettenlabels veröffentlichten in großer Zahl die inspirierten und durchgeknallten Taten von überdrehten Teenagern in Kellern von Provinzreihenhäusern.

Eine weitere schöne Formulierung Diederichsens aus dem obenstehenden Video möchte ich der Leserin der Weltsicht nicht vorenthalten. Gefragt, was die „Generation Post-Punk“ von der unmittelbar vorausgehenden, vom us-amerikanischen Hippietum geprägten vor allem unterschied, sagt er bündig: „Das Annehmen der eigenen Provinzialität, verbunden mit einem gegenwartsdiagnostischen Furor.“ Jawoll. Is genehmigt.

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Der Post-Punk in Deutschland wurde musealisiert und schlägt sich wacker dabei

Niemann als Post-Punk-Musiker

Norbert Niemanns Verlag hat – ganz offenbar als Support für den neuen Roman „Die Einzigen“ (die Weltsicht berichtete) – drei Songs online gestellt, die der Autor mit seiner damaligen Band „Diebe der Nacht“ in den frühen 1980ern publizierte. Großartige Zeitdokumente allemal 🙂 Hier mein Favorit (mit Niemann als Sänger und Texter):

Und hier die Links zu den beiden anderen Tracks mit Niemann als gar nicht mal so üblem, ganz offenbar heftig an James Blood Ulmer geschultem, No Wave-Gitarristen 🙂
Neger (1983)
Hochsicherheitstrakt (1984)

Niemann als Post-Punk-Musiker

Norbert Niemanns „Die Einzigen“ – ein Gesellschaftsroman, der die Bezeichnung verdient

Niemann 2013

Nach einigen Jahren der Stille hat der von mir von Anfang an geschätzte und immer mal wieder brillante Romancier (altmodischer Begriff, hier aber zutreffend) Norbert Niemann gottseidank wieder zugeschlagen und mit „Die Einzigen“ einen Gesellschaftsroman geschrieben, der diese Bezeichnung verdient. Warum?

Weil „Die Einzigen“ wirklich ein Gesellschaftsroman ist und nicht nur so tut, wie etwa Krachts „Imperium“ von 2011 oder Kraussers „Thanatos“ von 1996. Was bei Kracht eher bildungsüberzuckert daherkommt und bei Krausser (leider!) oft narzisstisch verzerrt, kann sich unter Niemanns nüchternem Blick prächtig entfalten: die Milieustudie (auch dies ein schrecklich altmodischer Begriff, der aber nach meinem Dafürhalten weiterhin funktioniert).

Niemann hat sich für „Die Einzigen“ im Wesentlichen das Soziotop „Neue Musik“ (gut, ein wenig auch das Post-Punk-Milieu der 1980er Jahre) ausgesucht – und ist damit schon mal der erste überhaupt, der einen Roman verfasst hat (oder hab ich da was verpasst? Falls ja – bitte melden, danke :-)), in dem diese soziokulturelle Enklave (also die Neue Musik jetzt) eine tragende, d. h. die Hauptfigur antreibende, Rolle spielt.

Und Niemann weiß ganz offenbar, wovon er schreibt, er beschränkt sich nicht auf strategisches Namedropping („Ja ja, Luigi Nono [seufz]“, „Mein Gott, das erinnert ja fast an Steve Reich!“, „Er war nun mal kein Conlon Nancarrow!“ etc.), sondern lässt seine Hauptfigur Harry tatsächlich Erfahrungen mit Neuer Musik machen, die – und ich greife hier nicht zu hoch – dessen Leben verändern.

Ja potztausend, dachte ich da kurz während der Lektüre, jetzt wird doch nicht ein 1961 in Landau an der Isar geborener Schriftsteller ernsthaft plötzlich die nierentischförmige Nachkriegsutopie einer Transformation der Gesellschaft durch abstrakte Kunst aufköcheln wollen?

Aber nein – Niemann behält bei aller Begeisterung für sein Sujet stets den Überblick: Er schildert, wie die Erfahrung Neuer Musik ein – entsprechend geneigtes – Individuum durchaus bis heute (2014) erschüttern und „verwandeln“ kann, ist sich aber im Klaren darüber, dass die Art und Weise dieser Erschütterung und Verwandlung dramatisch unterbestimmt bleibt (Im Falle seiner Figur „Harry“ – und jetzt kommt ein kleiner Spoiler – dient sie bsp.weise letztlich betriebswirtschaftlicher Innovation, was jetzt – wieder bsp.weise – Conlon Nancarrow vermutlich zumindest verblüfft hätte).

Und da wären wir auch schon bei einer zentralen Funktion des Gesellschaftsromans, die Niemanns Bücher (ja: – alle!) mustergültig erfüllen: Spiegelung. „Die Einzigen“ erfindet realistische Kunstfiguren (ein Widerspruch in sich), mit denen sich die Leserin identifizieren kann (und sei es im Sinne von „Aber so bin ich ja ganz bestimmt nicht!“) und die ihr hilft, ihren Standort im komplexen Geschiebe des Jetzt zu bestimmen. Auch sehr gute Fernsehfilme schaffen das mitunter, ganz selten sogar Fernsehkrimis.

Was Niemann besser kann als alle mir bekannten deutschsprachigen Belletristen seiner Alterskohorte (die Katharina Hacker der „Habenichtse“ ausdrücklich ausgenommen), ist die einfühlende, aber dennoch analytische Beschreibung der Innenwelten seiner Figuren. Er nimmt, wie das Belletristen ja wohl tun sollen, den Leser an der Hand und führt ihn ein in die Subjektivität seiner Figur (hier: „Harry“, alle anderen Figuren werden von außen beschrieben) – und zwar so, dass man mitgehen muss, dass es einen packt, dass man das Papier eben nicht rascheln hört. Gleichzeitig bleibt immer klar, dass es sich hier um ein Artefakt handelt.

Dennoch weigert sich Niemann beharrlich, seine Figuren – so inkonsistent und mitunter verachtenswert sie sich auch gelegentlich verhalten mögen – zu verraten (Ein weiterer Unterschied zu Kracht und Krausser: Krachts Hauptfigur in „Imperium“ bleibt für mich ein – wenn auch ideengeschichtlich interessanter – Papiertiger, Kraussers Protagonisten sind eigentlich immer Soziopathen, d. h. Figuren, mit denen mitzufühlen uns der Autor geradezu verbietet).

Ich verstehe alle Leserinnen von Niemann-Romanen, die dessen Figuren kalt lassen, weil sie nun mal nicht deren Alterskohorte angehören – ihr Leben wurde und wird von anderen Faktoren geprägt. Sie wissen bsp.weise nicht, was „Post-Punk“ heißen soll (dieser Sammelbegriff ist selbst innerhalb der Generation X nicht durchgehend bekannt, bzw. wird teilweise abgelehnt etc.), haben sich niemals mit Neuer Musik auseinandergesetzt etc. Das ist aber nicht Norbert Niemann anzulasten, der das einzige tut, was ein Romancier tun sollte, nämlich über das schreiben, was er kennt und persönlich erfahren hat. Gelungen ist ein Roman dann, wenn der Text die Zeitgebundenheit der geschilderten Ereignisse vergessen macht. Die Zeitgeschichte ist das Medium des Romans, nicht sein Inhalt (Kafka und Musil werden ja auch nicht deswegen heute noch gelesen, weil wir uns so brennend für das Prag bzw. das Wien des frühen 20. Jahrhunderts interessieren würden).

Was Niemann nicht so gut kann, ist Dramaturgie. Bei den „Einzigen“ kommt er jedoch deren Ziel, einen erzählerischen Bogen zu schlagen, recht nahe. Für meine Begriffe versauen diesmal lediglich die letzten Sätze (hier werde ich jetzt nicht spoilern) dieses Unterfangen – dafür aber gründlich. Angesichts der Fülle an treffenden Beobachtungen und scharfsichtigen Alltagsanalysen, die vorhergehen, fällt das dann aber nicht mehr ganz so schwer ins Gewicht.

Postskript 2015-08-10: Auf der Homepage seines Verlags hat Niemann hier eine „kommentierte Playlist“ zum Roman publiziert.

Ich habe diesen Artikel zeitgleich in meinem Community-Blog beim Freitag veröffentlicht. Die Debatte dazu lässst sich hier verfolgen.

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Norbert Niemanns „Die Einzigen“ – ein Gesellschaftsroman, der die Bezeichnung verdient