Steve Reichs „Quartet“ (2013) samt einiger Überlegungen zu Minimal music und Minimal art allgemein

Neues vom Altmeister der Minimal music. Seine erste Arbeit aus den Zehnerjahren, die mir begegnet. Reich arbeitet sich hier in meinen Ohren ein weiteres Stück in Richtung Narrativität vor, will sagen, prozessuale bzw. permutative Strukturen mögen zwar weiterhin kompositionstechnische Grundlage dieser Musik sein, aber sie hört sich mehr und mehr wie eine Abfolge von diskreten Einzelereignissen und immer weniger wie der depersonalisierte Output eines vom Komponisten vorformulierten Algorithmus‘ an.

Vergleicht man das repetitivistische Manifest „Drumming“ (1971) mit „Music for 18 Musicians“ (1976), stellt man fest, dass Reich vor 40 Jahren schon mal gegen die selbstauferlegten minimalistischen Dogmen rebellierte. Kritiker bezeichneten ihn damals anlässlich von „Music for 18 Musicians“ zurecht als full-blown melodist. Freistehende Melodielinien sucht man in „Quartet“ (2013) zwar vergeblich, aber die Textur der Komposition weist dafür eine Art integrierter Melodizität auf. Jedenfalls hat man nicht den Eindruck, es würden lediglich Melodien über einen Hintergrundpuls gelegt.

Reich zahlt für diese Integrationsbestrebung jedoch einen hohen Preis: „Quartet“ klingt, verglichen mit „Music for 18 Musicians“, kontrastärmer, opaker, schwerer zu fassen und dadurch natürlich auch schwerer zu hören. Aber was soll’s, dies ist das Spätwerk, da macht die Komponistin eh nur noch, was sie wirklich interessiert, ohne Rücksicht auf Verluste. Zugegeben, hier spekuliere ich ein wenig.

Wie stets bei Reich entwickeln sich auch seine Kompositionen nur minimal, d. h. die neueste hört sich an wie eine Iteration der vorhergehenden. Und so muten einige Passagen von „Quartet“ auch an wie aus „Double Sextet“ (2007) importiert. Bei KünstlerInnen, die in einer traditionellen Ästhetik arbeiten, könnte man das als Einfallslosigkeit oder gar Selbstplagiat abkanzeln, im Falle der Minimal music scheinen mir diese Einschätzungen jedoch nicht zu greifen, geht es in ihr doch um Wiederholung auf allen Ebenen. Das klingt jetzt vielleicht ironisch, ist aber, zumindest im Fall von Reich, nicht so gemeint.

Anders bei Reichs künstlerischem Weggefährten Phil Glass: Dieser nutzt ebenfalls die der minimalistischen Ästhetik von Haus aus eigene Iterativität, aber er übertreibt es damit und hat die Minimal music als Ganzes auf diese Weise gradually, but irrevocably in Verruf gebracht. Dass schwächere Werke von Glass wirklich Fließbandmusik im Sinne adornesker Kulturkritik sind, würde ich stets unterschreiben, hier gibt es nichts zu verteidigen. Und Ähnliches gilt für Einiges von Michael Nyman.

Jedoch ist aus Phil Glass einer der einflussreichsten Kunstmusik-KomponistenInnen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geworden. Anklänge an seine Musik höre ich seit Jahrzehnten in ca. jeder vierten Film- und Werbemusik und seine leicht wiedererkennbaren und stets gleichartig harmonisierten Arpeggien wurden, speziell seit seiner Filmmusik zu Reggios „Koyaanisqatsi“ (1982), gradually, but irrevocably zu musikalischem Kleingeld.

Wie drastisch anders dieses Kleingeld vorher klang oder klimperte, hört man, wenn man sich etwa als Kontrastfolie die Filmmusik von Bernard Herrmann zu Alfred Hitchcocks Film „Psycho“ zu Gemüte führt. Es eröffnet sich eine ganz andere, verwinkelt-„expressionistische“ Klangwelt, die sich an die Ästhetik der klassischen Moderne Bartóks oder Strawinskys anlehnt. Die filmmusikalische Kluft zwischen Herrmann und Glass könnte also tiefer kaum sein – und hat ihr präzises Analogon in der Kluft zwischen der Malerei etwa Jackson Pollocks und Sol LeWitts.

Sol LeWitt „Horizontal Lines of Color“, 2005 (Gouache auf Papier, 102.2 x 152.4 cm)

„Wer sich in die Repetitivität begibt, kommt darin um!“ Dass die AnhängerInnen alteuropäischer Ästhetik (Adorno, Greenberg), welche die Malerei Pollocks noch erklären kann, die Arbeiten LeWitts aber nicht mehr, angesichts des erstmaligen Aufkommens der Minimal music als Kunstmusik in den 1970er-Jahren das Gottwald’sche Raunen, bekamen, dürfte bekannt sein. Und der gigantische Erfolg von Glass‘ Musik im „kulturindustriellen“ (Horkheimer / Adorno) Kontext scheint ihnen vollumfänglich recht gegeben zu haben.

Doch es ist dies nur die eine Seite der Medaille. Denn die wörtliche Wiederholung identischer akustischer Artefakte, also sozusagen „das Minimal“, ist als zentrale ästhetische Errungenschaft der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sehr wohl ernst zu nehmen. Ob es damit schon einen fünften ästhetischen Eigenwert darstellt, den Harry Lehmann in seiner Gehaltsästhetik übersehen hat, oder um eine Variante des Erhabenen, weiß ich nicht. Es ist aber eine interessante Frage, der es nachzugehen lohnt!

Klar ist, wer das Minimal bis heute in Bausch und Bogen als zivilisatorischen Kollateralschaden bzw. „spätrömisches Dekadenzphänomen“ (G. Westerwelle selig, allerdings an anderem Zusammenhang!), qualifiziert, kann sich einen Gutteil der Kunstproduktion ab ca. 1965 bis bsp.weise Jeff Koons dann eben nur noch als Symptom kulturellen Niedergangs erklären. Was, nebenbei gesagt, den Kulturpessimismus sämtlicher VertreterInnen der Neuen Musik plausibel macht, ohne dass ich deren ehrenhafte Motive dahinter damit in Frage stellen möchte – ganz im Gegenteil.

Es ist nicht leicht, die ästhetisch notwendige von der bloß redundanten Wiederholung zu unterscheiden. Den meisten AlteuropäerInnen ist diese Art von Differenzierung zu anstrengend und erscheint ihnen darüber hinaus komplett sinnlos, denn sie kennen nur eine Qualität von Wiederholung: die didaktische. Man repetiert etwas, um es beim Lernen besser im Kopf zu behalten (vgl. auch das Wort „Repetitorium“, welches viele JuristInnen mit Grauen an ihre Studienzeit denken lässt).


Musik wie Titel dieses Tracks von Denver McCarthy aus dem Jahr 1997 inspirierten mich zum folgenden Absatz. Darüber hinaus ist „constructing space“ ein schönes Beispiel für einen Techno-Track, der sich im Nachhinein in meinen Ohren als vollgültige Kunstmusik qualifiziert hat.

Doch darum geht es in der Ästhetik des Minimalismus nicht. Sein Repetitions-Exerzitium will nicht einbläuen oder „einlullen“ (Adorno-Sprech), sondern konstruiert artifizielle Räume, die nach meinem Kenntnisstand in der bisherigen Kunstgeschichte so nicht existierten. Dass diese Räume zu Beginn der minimalistischen Bewegung in den 1960er-Jahren oft nur spartanisch möbliert oder gar, wie bei La Monte Young, leer waren, lag nach meinem Empfinden daran, dass die damaligen ProtagonistInnen diese neuartige, weil komplett selbstreferentielle Räumlichkeit als solche feierten, weil sie sie zu Recht als unerhörte Errungenschaft empfanden. Gegen ihre Möblierung durch Gehalte hatten sie an sich nichts.

Wie wir alle wissen, hat sich diese ursprünglich avantgardistische Strategie mittlerweile längst als Lifestyle-Minimalismus von Innenarchitektur über Design bis Lebenshilfe sehr breit gemacht. Und auch viele AnhängerInnen der esoterischen New Age-Bewegung verwenden seit den 1970er-Jahren „minimalistische“ Elemente in ihrer eskapistischen Wellnessmucke.

Das Problem dabei ist, dass diese Popularität vermeintlich minimalistischer Ästhetik den Blick auf den interessantesten Aspekt der ganzen Idee verstellt: die Erschaffung autonomer künstlicher Räume, die auf nichts außerhalb ihrer selbst verweisen. Weder Minimal music noch Minimal art sind, wie sämtliche Kunst vor ihnen, Spiegel der Natur, sondern eher eine Vorahnung dessen, was heute Virtual Reality heißt.

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Konzeptmusik, Konzeptkunst – was ist das eigentlich?

Ein zusammenhängende Theorie des „Konzeptuellen“ in Bildender Kunst und Musik* ist mir nicht bekannt, obwohl die große Zeit der Conceptual art doch schon über ein halbes Jahrhundert zurückliegt. Im folgenden Vortrag, den er am 25. November diesen Jahres in Düsseldorf hielt, versucht Harry Lehmann, gründlich und nüchtern wie immer, diese Lücke zu schließen. Er kommt zu dem Ergebnis, dass ein „Isomorphismus von Konzept und Perzept“ das konstitutive Element konzeptueller Ästhetik sei. Das klingt – wie so oft bei Lehmann – trügerisch einfach, ist aber, wie sich bald herausstellt, das Ergebnis sehr weitgehender und scharfsinniger Reflexionen und Analysen.

Es lohnt sich für jede, die an zeitgenössischer Ästhetik interessiert ist, diesem Vortrag zu lauschen, denn dass unsere ästhetische Gegenwart auch eine „postkonzeptuelle“ (Peter Osborne) ist, dürfte klar sein:


Mein Stück Zwangsgedanke für Selbstspielklavier aus dem Jahr 2016 ist bei den Musikbeispielen dabei, was eine große Ehre bedeutet, vielen Dank dafür, Harry, das hat mich sehr berührt! Hier ist die Passage, in dem es um „Zwangsgedanke“ geht (Dauer unter 2 Minuten):


* Was ist eigentlich mit dem Konzeptuellen in der Literatur? Ich denke da immer an die Texte der Wiener Gruppe, aber gibt’s nicht noch mehr?

«Star Trek (2011)» für Orchester, 2018 (ePlayer-Realisierung)

Abb. 1 (SH) Elite (Mr. Spock), 2018

Kompositions-Software Music Mirror (T. Katsuda), Cubase
MIDI-Editoren MidiEditor (M. Schwenk), MIDIPLEX (Stas’M), Sekaiju (kuzu), Cubase
Temperierung gleichschwebend, aber alle Saiteninstrumente1 sind einen Viertelton (50 Cent) tiefer gestimmt als der Rest des Orchesters, Klangerzeuger ohne markante Tonhöhen wie z. B. die Große Trommel ausgenommen
Sample-Bibliotheken Vienna Symphonic Library Special Edition, außer Marimbafone (VSCO2) und Klaviere (Sonatina)
Faltungshall Large Stanford Stairwell

Kompositionsnotiz

Der Titel
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Kompositionstechnisches
Biografisches

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Der Titel

Abb. 2 Die ursprüngliche Betitelung der Reihe «Jahreszahlen» wurde inspiriert durch die Art und Weise, wie Robert Fripp seine Frippertronics-Tracks auf dem Album „Let The Power Fall“ benannte. Obwohl das Album 1981 erschien, nannte er die Stücke „1984“, „1985“ etc. Daraus leitete ich das Prinzip ab, die «Jahreszahlen» inkrementell nach Jahreszahlen zu benennen, beginnend mit «2003», dem Jahr, in dem das erste Stück entstanden war. Auch als Entstehungsjahr und Betitelung begannen, auseinanderzufallen, behielt ich dieses Prinzip bei.

«2011» setzt die Reihe der «Jahreszahlen»-Kompositionen, die im Jahr 2003 mit dem Orchesterstück «2003» begann, fort. Aber warum heißt das Stück dann 2011, wo es doch im Jahr 2018 komponiert wurde? Nun, irgendwann, nachdem ich jahrelang kein neues Stück zuwege gebracht hatte, beschloss ich, die Betitelung der «Jahreszahlen» dennoch beizubehalten, aber als rein numerische Ordnung. «2011» ist also keine Vertonung dessen, was ich in diesem Kalenderjahr so erlebt habe. Angesichts einer fehlenden Semantik kann Instrumentalmusik ohnehin generell nichts vertonen, was intersubjektiv verlässlich wiedererkennbar wäre bzw., wie der hierzulande leider ziemlich unbekannte französische Musikphilosoph Jankélévitch sagen würde: „Es gibt eine ‚musikalische Sprache‘ genau in dem Sinn, in dem es eine Blumensprache gibt.“
Die «Jahreszahlen» sind eine Reihe, wie etwa der „Tatort“, und keine Serie, wie etwa die „Lindenstraße“. Der Unterschied liegt in der narrativen Struktur: Eine Serie erzählt eine mehr oder weniger lineare Geschichte mit einem Anfang und einem Ende, eine Reihe umkreist ein Thema, einen Stoff oder sonstwas und ist ansonsten frei. Ihre Einzelbestandteile sind eben keine Ab-Folgen, sondern in sich geschlossene Entitäten. Lustigerweise fiel mir aber beim Anhören nach Abschluss der Arbeit an «2011» dann ausgerechnet eine Fernsehserie ein: „Star Trek“ bzw. „Raumschiff Enterprise“, wie es in meiner Kindheit in schwarzweiß aus dem Televisor suppte. Ich koppelte diese Wahrnehmung mit der existenzialistischen Einsicht, dass man sich zur fröhlichen Bejahung der Kontingenz durchringen sollte, wenn man ihr schon nicht entkommen zu können scheint. Und so habe ich die Komposition schließlich «2011 (Star Trek)» für Orchester genannt, obwohl ich mir in keinster Weise vorgenommen hatte, eine musikalische Hommage an diese Fernsehserie zu komponieren.

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Zum ePlayer

Abb. 3 Im Herzen einer Sample-Bibliothek: Hinter „EH staccato“ in der rechten Bildhälfte steht bsp.weise die Aufnahme aller möglichen Töne, die ein Englischhorn hervorbringen kann, staccato in diversen Lautstärken eingespielt von einem echten Englischhornisten. Links die zugehörige Matrix (1A, 2A,…), mit der sich diese Samplesammlungen (im Programm „patch“ genannt) nach Wunsch zu Artikulationen choreographieren lassen, auf die dann in Echtzeit bsp.weise via MIDI zugegriffen werden kann. Für etwas bessere Auflösung bitte auf das Bild klicken.

Sieht man etwas nach einem Hiatus von 8 Jahren erstmals wieder an, fallen einem sofort Dinge auf, die man schon längst hätte verbessern können, wenn man sie weiland nur bemerkt hätte. So habe ich denn während des Kompositionsprozesses sämtliche verwendeten Artikulations-Matrizen (Erklärung siehe Text zu Abb. 3) nach meinen Bedürfnissen neu strukturiert. Das größte Problem bleiben die Streicher in ihrer allzu penetranten Ordentlichkeit, die Simulation der sonstigen Orchesterinstrumente hat mich in ihrem Naturalismus schon immer überzeugt und überzeugt mich auch weiter.
Im Prinzip ist «2011» – wie alle meine Orchesterstücke – auch von einem konventionellen Sinfonieorchester spielbar, zumindest nach meinem, in diesem Bereich zugegeben nicht sonderlich hohen, Wissensstand. Aber darüberhinaus komme ich mehr und mehr zu der Überzeugung, dass meine Musik vermutlich einfach präziser, moderner und klarer klingt, wenn sie mithilfe eines wie auch immer gearteten ePlayers statt von einem herkömmlichen Klangkörper zum Klingen gebracht wird. Außerdem – ein unschlagbarer Vorteil – bin ich dann mein eigener Interpret und brauche mir keine weiteren grauen Haare wegen eventueller mieser Aufführungen wachsen zu lassen, die die Komposition schlechter aussehen lassen, als sie ist.2 Allerdings um den hohen Preis des Nichtstattfindens von „normalen“ Aufführungen 😦
Die Frage, ob ePlayer-Simulationen klanglich an „echte“ Einspielungen heranreichen, wird für mich immer unwichtiger, je länger ich so arbeite. Und eigentlich habe ich diesen ganzen Problemkomplex schon in meinem Essay Von der Tomate zur Tütensuppe. Evolution der ‚Neuen Musik‘ aus dem Jahr des Herrn 2012 abgearbeitet. Kurz gesagt: Der Vergleich von ePlayer-Einspielungen mit konventionellen Einspielungen ist sinnlos, da erstere ohnehin ganz allmählich ästhetisch, wenn auch nicht unbedingt klanglich, von letzteren wegdriften werden. Es ist ein bisschen wie mit Fotografie und Malerei: Die frühe Fotografie suchte die Malerei zu imitieren und wurde zurecht als defizitär verlacht. Dann besann sie sich auf das, was Malerei nicht kann. Der Rest ist Geschichte. Und – ganz wichtig – die Fotografie hat die Malerei nicht verdrängt, wie anfangs (von Malern) befürchtet.

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Kompositionstechnisches

Abb. 4 Ein Cubase-Screenshot vom 21. November, kurz vor Fertigstellung des Stücks. Für Ansicht in Originalgröße bitte auf das Bild klicken.

Vieles ist weiter Steve Reich und dem Techno geschuldet, die repetitiven grids – die diesmal besonders aufwendig ausgearbeitet sind, damit sich die Hörerin ja nicht langweilt, obwohl es doch Minimal music ist Zwinkersmiley -, das Komponieren ohne Noten im Sequenzer, die Skepsis gegenüber expressivem Musizieren sowie generell die Vorliebe für modulare Architektur. Und meine Art, Melodien zu bauen – hier folge ich wie eh und je meinem unmittelbaren Ausdruckswillen und je älter ich werde, desto dankbarer bin ich dafür, dass ich mir dieses bildungsferne Ausdrucksmittel über die Jahre bewahrt habe -, die von Tristano und Skrjabin beeinflusste Terz-Harmonik – die in einem neunstimmigen Akkordturm in der Mitte des Stücks kulminiert -, etwas Mikrotonalität – Details in den Credits oben – sowie ganz allgemein der anti-expressionistische Einfluss Saties und Strawinskys erledigen den Rest.
Erstaunt war ich darüber, wie wenig musikalisches Rohmaterial ich diesmal benötigte. Neben den interlocking patterns für die Klaviere und Marimbas waren nur zwei kurze Improvisationen auf dem Desktop-MIDI-Keyboard notwendig, um ausreichend Stoff für 20 Minuten meist doch recht dicht gewebter orchestraler Musik zu erhalten. Hier kommen alle drei musikalischen Keimzellen als Standard MIDI Files3:

Modul 1: Interlocking patterns  SMF
Modul 2: Einstimmige Melodie  SMF
Modul 3: Mehrstimmige Begleitung dieser Melodie  SMF

Der Rest war „Komposition“ im engeren Sinne, also das Zusammenstellen, Permutieren, Herumschieben und Variieren dieser Zellen im MIDI-Sequencer. Diesmal habe ich hierfür meistens Cubase Elements 6 (unter Windows 7) verwendet und die Abstürze, für die ich vermutlich überwiegend nicht das Programm, sondern meine ADHS-geplagte Motorik verantwortlich machen muss, hielten sich erfreulicherweise sehr in Grenzen. Es gab nur einen größeren Arbeitsunfall, weil ich mal wieder eine Datei geschlossen hatte, ohne vorher abzuspeichern. Cubase hat seinen Schrecken – so viele Optionen, so viele Schalter! – verloren, es macht nun das, was ich will, zeigt nur das an, was ich will und macht sich ansonsten so unsichtbar wie möglich. Es gibt jetzt allerdings auch keinen Interface-Bestandteil mehr, der aussieht wie ab Werk.
Allerdings rauchte mitten im Projekt ohne jede Vorwarnung die externe Festplatte ab, auf der seit vielen Jahren die Vienna Symphonic Library und eine weitere käuflich erworbene Sample-Bibliothek gespeichert war. Erst kurz vorher hatte ich erstere aber klugerweise auf die interne Festplatte meines Laptops kopiert. Also Pfade umstellen und weitermachen. Ich würde in solchen Momenten immer ganz gerne Gott danken, wüsste ich denn, dass er existiert, denn der Glaube, dieser „einzig sichere Weg  zum Glück“ (Wittgenstein), ist mir versagt. Also dankte ich behelfsweise, wie ein alter Grieche, dem Schicksal.

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Biografisches

Acht Jahre liegen zwischen der Fertigstellung meiner letzten Orchesterkomposition «2005» und heute. Eine lange Pause, angefüllt mit reichlich Depressionen, am brutalsten musikalisch dargestellt im ePlayer-Ensemble-Stück «Several Rooms of Sadness» aus dem Jahr 2017. Wer sich für diese Komposition interessiert, sei hiermit gewarnt: Sie will in Teilen unerträglich sein und schafft das meiner Meinung nach auch.
Daran wollte ich hier nicht anknüpfen, sondern an die guten Zeiten der Nullerjahre, in denen der erste Schub der «Jahreszahlen» entstanden war. Aber die Errungenschaften von damals hatten den Reiz des Neuen längst verloren und waren schließlich – vor allem während der Arbeit an «2010» – für mich zur Machart verkommen. Was nicht heißt, dass ich «2010» für ein mieses Stück halte, dass man sich nicht anhören sollte, denn sonst hätte ich es eingestampft, statt es zu publizieren. Es war nur so, dass danach für mich etwas zu Ende war. Was völlig normal und, jedeR KünstlerIn weiß das, vollkommen unvermeidlich ist, wenn man sich über viele Jahre einer Sache widmet. Die Hörerin mag davon gar nichts mitbekommen, doch es war Grund genug für mich, die Produktion erst mal einzustellen, denn ich war nicht mehr in der Lage gewesen, mich selber zu überraschen. Die Dinge gingen zu leicht von der Hand, was im Schöpferischen immer hochverdächtig ist.
Mit den an sich dämlichen Vorsätzen, jetzt endlich mal alles richtig zu machen, an alles zu denken, sich diesmal nicht durch ultrahohe Ansprüche an den eigenen Output selbst zu strangulieren und alle Ideen wirklich umzusetzen ist es mir schließlich dann irgendwann irgendwie gelungen, anzufangen. Und es gelang. Darüber hinaus ging es sogar ein Stück weiter. Und das Ding ist fertig und ich finde es schön, nur das zählt am Ende.

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1 d. h. in diesem Fall Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe, Harfen und Klaviere
2 Der Horror jedeR KomponistIn!
3 Sollte der Browser diese bei Klick auf das Notensymbol nur herunterladen statt abzuspielen (was die Voreinstellung bei Browsern ist), einfach noch mal auf die heruntergeladene Datei klicken, das müsste dann den MIDI-Synthesizer auf eurer internen Soundkarte antriggern.
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Random Repeat. Eine Selbstbeobachtung.

Ich höre zwar – wie Steven Brown – permanent Musik in meinem Kopf, aber nie die eigene. Ich kann mich auch nicht erinnern, jemals eine Melodie vor meinem inneren Ohr imaginiert zu haben, die ich dann niederschreiben wollte. Die Musik fällt mir beim Machen (d. h. beim Improvisieren, aber auch während der Arbeit mit Software) ein und ist anschließend sofort wieder vergessen. Ich habe keinerlei Gedächtnis für meine eigene Musik. Auch bereits bestehende eigene Kompositionen fallen mir nur sehr selten einfach wieder ein.

Mir wäre das nie aufgefallen, weil ich es ja gar nicht anders kenne. Erst jetzt, wo ich mehr und mehr davon mitbekomme, wie andere KomponistInnen arbeiten, erscheint mir all dies atypisch. Es ist fast wie eine Art Blindheit, wie das Fehlen eines wichtigen Organs. Mein gut entwickelter operativer Einfallsreichtum mag eine Art Ersatz dafür darstellen. Aber ohne Echtzeit-Aufzeichnungsmedium (Audio oder – viel besser – MIDI) wäre ich verloren, soviel ist klar.

Immer wieder begegnen mir KomponistInnen-Figuren – aktuell der Protagonist von Richard Powers‘ Roman Orfeo aus dem Jahr 2014 oder auch die beiden Komponistenfiguren in Cloud Atlas – die ihre Musik mit dem inneren Ohr hören, bevor sie sie aufschreiben. Aber ich kann dieses Phänomen bei mir schlicht nicht vorfinden. Es findet nicht statt.

Es ist eher so, dass ich mich gegen einen pausenlosen inneren Strom fremder Musik (Saxofon-Soli im Brötzmann-Stil, harmonische Wendungen aus dem Great American Songbook, Funk-Rhythmen, brachiale E-Gitarren-Soli) in meinem Kopf wehren muss. Ich habe ihm etwas entgegenzusetzen, um, pathetisch gesprochen, zu überleben. Jetzt gerade zum Beispiel ist es Jerome Kerns „All the Things You Are“ von der letzten Jam Session, welches mich vermutlich noch den ganzen lieben langen Tag und eventuell auch noch die kommenden Tage begleiten wird – markanterweise stets verlässlich zerhackt, er erscheinen immer nur sekundenlange prägnante Fragmente der Melodie, gesungen von der Sängerin des Abends, die gerade lang genug sind, damit eine andere kognitive Instanz in mir den Tune erkennen kann. Dann zerbricht etwas, das musikalische Kontinuum endet und ein anderes Fragment aus dem selben Song schiebt sich in den Arbeitsspeicher – oder aber auch nicht selten vollkommen andere Musik.

Dieser inner-aurale cut up ist mir derart selbstverständlich und vertraut, dass ich mich nicht erinnern kann, dass es jemals anders gewesen wäre. Vielleicht ist er ja der tiefere Grund meiner atypischen Art des Komponierens: Die „innere (göttliche) Stimme“ / das „innere Diktat“ existieren bei mir nicht, aber es ist auch nicht stumm und tot in mir. Stattdessen wütet ein „A-morphismus“ unermüdlich –  und vermutlich, bis ich sterbe – alles, was ich jemals an Merk-würdigem gehört habe, durcheinander. Und ich habe nicht wirklich Einfluss auf die Reihenfolge der Fragmente oder ihre jeweilige Länge. Random repeat.

Jetzt gerade höre ich zum Beispiel eine harmonische Wendung aus dem dritten Abschnitt von „All the Things You Are“, die ich sehr gerne mag. Ich stelle mir dabei vor, wie ich sie auf dem Klavier greife, aber auch sie ist de-kontextualisiert, d. h. sie wiederholt sich vielfach und nahezu quälend oft, ohne das dies analytischen Wert hätte. Es ereignet sich einfach, es läuft ab.

Ist der Steve Reich’sche „Repetitionismus“ mein natürliches Antidot gegen dieses Phänomen? Jedenfalls hatte die Kompositionstechnik, die Dan Warburton einmal als block additive process und der Komponist selber als „replacing rests by beats“ bezeichnet hat, eine beschwichtigende Wirkung auf mich. Kleinteiliges wird dort so lange wiederholt, bis man nicht mehr kann, dann kommt ein bisschen was Neues hinzu, aber das Alte bleibt präsent.

Normalhörer, so vermute ich, empfinden diese Art von Repetitivität als entspannend, d. h. von der Realität ablenkend, meditativ. Bei mir ist das Gegenteil der Fall: Der block additive process wirkt wie Ritalin, also fokussierend, konzentrierend, er wirft mich stärker in die Realität hinein, statt mich von ihr zu befreien. Das würde auch erklären, warum ich Reich immer abschalten muss, sobald sich diese Wirkung eingestellt hat, während der geneigte Normalhörer viel länger und wohl auch tiefer in diese Minimal music zu versinken vermag.

Reichs „Music for 18 Musicians“ ist – in diesem spezifischen Kontext – eigentlich noch zu ausführlich, „Drumming“ ist nahezu unmöglich ausführlich, richtig gut wirken aber „Music for a Large Ensemble“, „Sextet“ und „Mallet Quartet“:

Sie haben den „richtigen“ Grad an Ausführlichkeit, ihr Repetitivitätsgrad scheint ziemlich genau der Geschwindigkeit meines inneren Vergessensprozesses zu entsprechen – und das ist es, was mir an dieser Musik so gut tut.

Dass all meine begrifflich artikulierenden, also z. B. ästhetischen Wertschätzungen von Reichs Musik entscheidend von diesem bis heute nur halbbewusst ablaufenden Prozess beeinflusst wurden, liegt auf der Hand.